后现代的伦理转向

上海世博会的后现代诠释
进入21 世纪以来，整个社会似乎在多元化方面达成了共识，2010 年的上海世博会是个集中的表现。作为展示国家文化形象和技术实力的国际性盛会，各国国家馆成为观众探访的热点，而风格多元的场馆设计集合成了一场视觉盛宴和另类的竞技场。关于世博会的设计已经衍生出了许多话题，本文关注的是其中体现出的后现代思潮的回归。从现象上看，上个世纪80 年代达到高潮的、以历史符号的变形和转译为特征的后现代主义设计不再是人们关注的焦点，形式层面的后现代主义似乎已然终结，但价值观层面的后现代主义却悄无声息地渐渐占据了社会的主流位置。
上海世博会的主题是“城市让生活更美好”，但各展馆的展示主题却并非对城市化的简单歌颂，而是反思城市化进程中所产生的问题，并提供相应的对策。因此，生态、环保和可持续发展成为一大类内容，这一姿态本身就耐人寻味。与最初的世博会展示内容相比，走过一个多世纪的世博会在展示什么的问题上，给出的答案可谓大异其趣。英国馆以“种子圣殿”命名，形如刺猬的主展馆插满了可导入光线的亚克力棒，而每根亚克力棒的内端封存了一颗种子。整个展馆并未对生态技术过多渲染，而是通过设计表明了尊重生命的态度和对整个生态环境的关注，展后可分解的展馆又进一步展现了设计师对设计对象整个生命周期的思考，言简意赅。丹麦馆以自行车动线为设计切入点，有异曲同工之感。而荷兰馆则是维护成本最低的展馆，仿如游乐场的空中街道串联起一个个小展室，人们在一个开放的环境里自由流动，没有空调也没有炫目的声光电设施，但意蕴悠远。这座场馆不用排队，但提供了大量的休息和停留空间，最特别的是为游人提供了观看其他场馆的绝好视点。这些场馆的设计脱离了炫技的窠臼，而重在观念的表现，如果说世博会是个竞技场的话，比拼的不是技术和经济实力，而是对问题思考的深度以及更好的价值观。

1. 阿尔瓦·阿尔托设计的玛利亚别墅

2. 密斯·凡·德罗设计的范斯沃斯住宅，对业主的隐私需求不屑一顾

世博建筑的另一大类是文化展示，西班牙馆突出本民族奔放的性格，藤编外墙的粗粝质感给人留下深刻印象；内部使用了声光电的综合手段，以立体演出的方式让观众沉浸在由其文化所渲染的独特氛围之中。意大利馆则重点突出本国在艺术领域的成就和独特地位，以后现代的拼贴手法进行形象设计，值得一提的是，意大利正是后现代思潮的重要策源地之一，非常珍视本国的历史文化传统。而瑞士馆则独辟蹊径地以缆车作为观展工具，在8 分钟的游程中仅利用了狭小的场地就微缩了瑞士的自然风光和人文精神。法国馆的浪漫情调虽然在人潮的涌动之中受到很大影响，但其设计思路仍然清晰可感，他们甚至在展馆顶层设置了餐厅，观众如果有兴趣的话可以通过法式大餐更好地理解法国文化，而餐厅厨房也是展线的一部分。
仅就国家馆的上述例子即可看出当下设计的多元化特征，无论是形式层面的还是设计思想层面的。从直观形态上看，方方正正的盒子式建筑少了，表皮材料也日益多样化，大多数场馆都是从流线的立体组织入手形成建筑的总体意象。与现代主义盛期的冷峻表情不同，世博场馆的表情非常丰富，除了个别场馆的严肃表情，大多数场馆的表情都是轻松而欢快的，整体形成一种公众狂欢的场景。表象变迁的背后是价值观与伦理思考的变化，建筑的交流功能被提到一个前所未有的高度上，顺畅的流线不仅是为了效率，同时也是对观众的尊重与关怀。尽管在上海世博会的众多评论中并未显著地出现后现代这样的词汇，但多样化的形态、多元的价值思考以及对语义表达的重视，这些特征无不指向了后现代这一关键词，后现代概念之所以未得到彰显，可能并不在于后现代概念的过时或终结，而是这一概念已被广泛接受并成为共识，无需强调。
从萨伏伊别墅到玛利亚别墅：理性主义与人性回归现代主义生发的基础是工业革命所取得的成就，但单纯工业革命的成就并不足以催生现代主义。我们从百多年的历史现实中可以看到，新技术、新材料并不是必然地能带来新的风格样式，在形成新的艺术风格的过程中，审美意识的变化是决定性的。新材料、新技术服从老的造型面貌，这样的例子即使在今天也是屡见不鲜，因为新技术、新材料往往意味着更大的可能性，要使新技术、新材料产生出符合自身特性的新形式，这反倒是比沿袭成例更费心思的事情。促使社会主流审美趣味发生变化的一大因素是审美主体的变化。革命之前，社会审美主体是上流社会，即王公贵族和富商，在这些人周围有一大批建筑师、艺术家、装饰工匠、纹样设计者等提供建议的人。彼时只有上流社会才有能力关注艺术与装饰，才能消费或投资于建筑和室内装饰，他们的趣味自然而然在社会中占据主流。产业革命催生了一个全新的社会的、经济的阶层——中产阶级，并逐渐占据主流。
但是新兴的中产阶级在艺术品位方面毫无自信。工业革命使得许多东西都可以大批量生产，中产阶级能较为轻易地模仿上流社会的样子布置自己的家，营造出一种舒适、富有以及讲究礼仪、很正式的气氛。为了追求这种效果，室内经常表现出热闹而拥挤的特征，其中的陈腐意味同新兴力量的生命力之间的矛盾被精英知识分子敏锐地捕捉到了，其中最有影响力的两位是普金（A. W. N. Pugin）和罗斯金（John Ruskin）。普金强调审美中的道德标准，大力提倡并促成了哥特复兴。罗斯金显然受到了普金的启发，宣扬道德品质应当同环境氛围相匹配。现代主义运动在启蒙阶段就背负了强烈的道德意识。罗斯金鄙视那种为了表现财富和地位而把房间尽可能塞满的风尚，在《建筑七灯》中写道：“我不会在不被注意的装饰和礼仪上有无用的花费，顶棚的线脚、门上的漆画木纹、窗帘的流苏以及诸如此类的东西。这些东西已经变得不真实并可悲地成为习惯性的了——整个行业依赖于它们的普遍使用，它们从来没有为人们带来一丝真正的快乐，或即使有用，也不值一提——用掉生活一半的开销，同时毁掉生活超过一半的舒适、男子气概、人格高尚、新鲜和便利。”[1] 这段话中已经清楚地表达出中产阶级对自身精神追求的认识。同贵族不同，中产阶级的财富来自自身的能力和努力，而非世袭，世袭贵族所着力宣扬的等级观念以及把财富同权力关联的观念显然都是陈腐和堕落的。如果沉迷于贵族的装饰趣味，中产阶级也将丧失他们的精神动力；同时由于财富同努力的关联，中产阶级鄙视挥霍，而更注重实利。
现代主义的急先锋勒•柯布西耶显然是秉承了上述精神，在《走向新建筑》中提出了现代主义建筑五项原则：1. 底层架空；2. 框架结构；3. 自由平面；4. 自由立面；5. 屋顶花园。这些原则的核心思考是效率，对空间资源利用效率的关注，同工业生产的价值观十分吻合。同样，在《走向新建筑》一书中，柯布西耶嘲笑美国建筑师为摩天楼附加不相称的古典符号的做法，而鼓励建筑师向工程师学习，“工程师受经济法则推动，受数学公式所指导，使我们与自然法则一致，达到了和谐”。[2] 他甚至把希腊神庙所具有的严格的比例系统与精确的模数同机器相类比，以此佐证自己的理论。他更为激进的口号是：住宅是居住的机器。而其代表作、位于巴黎郊外的萨伏伊别墅可谓是从这些原则出发的教科书式的作品，呈现出机器般的美学特征，为住宅建筑带来了全新的空间品质。
机器的优势显而易见，机器的问题也不容回避。萨伏伊别墅同时也被认为是一种“飞地式”建筑，整个设计并不过多考虑与基地的关系，包括对居住其中的主人的特性也没有刻意的描述。它似乎是提供一种通用性设计，既放之四海而皆准，又没有特定的指向，从这方面考察，多少又显露出机器冰冷的特点，是工具理性的体现。这个作品是一个先声，随之而来的大规模住宅区的建设沿用了类似的设计手法，白色的盒子式住宅一时得到大面积的普及和推广。现代主义的形式特征是抽象、简明、高效和自由，与之对应的问题则是，切断了与历史的联系而不重视文化脉络的延续，与非专业人群的交流障碍——精英主义的倾向，以及并不完全的自由。现代主义的先锋们以革命者的姿态出现，他们追求的正是与传统的决裂而寄望于一种新秩序的建立。从包豪斯的教学楼到通用汽车公司总部，从普通居住区到联合国总部，这种工具理性似乎无往而不胜，现代主义在全球普及的速度同样也是前所未有。
正是在这样的潮流之中，芬兰建筑师阿尔瓦•阿尔托的设计分外引人注目。阿尔瓦•阿尔托不是一位后现代主义者，但在现代主义盛行的时期，他已经开始了超越功能主义的思考，更多地为建筑赋予人性的视角。阿尔瓦•阿尔托在1940 年美国出版的文章中表明了他自己的设计原则，“赋予建筑以人性的唯一道路”是使用这样的方法，这种方法总是技术的、物质的和心理现象的混合体，永远不是其中的任何一个单项。“技术功能主义只有在扩大到甚至能覆盖心理学的领域时才是正确的。”[3] 阿尔托通过帕米欧结核病疗养院（1929-1933）和维堡市立图书馆（1930-1935）说明了好的建筑不对使用者造成伤害，甚至也不提供不适于他们使用的环境。维堡市立图书馆采用圆锥形混凝土天窗的“间接采光”，而不是未经调整的自然或人工照明。
在玛利亚别墅之前，阿尔瓦•阿尔托已经在自己的住宅中尝试多种材料的组合使用，这一做法既是对柯布西耶式的纯粹主义的背离，也是对地方传统的一种回归，更含有探索另一条形式创新路径的企图。玛利亚别墅所呈现的面貌是温和而理性的，L 形的平面布局强调了空间的围合感，有水池的院落成为一个有凝聚力的中心；对壁炉的强调让人想起弗兰克•莱特的流水别墅，但更是对芬兰传统建筑的致敬；石材、木材、砖以及钢和混凝土混合使用，一方面通过材料透露出脉脉温情，一方面也在阐释一种不那么极端的、折中主义的审美趣味。阿尔瓦•阿尔托在玛利亚别墅中的设计手法包含了多个方面的调和：现代与传统、国际式与地方传统、西方与东方；其取材范围极其广泛，非洲的木屋节点、柯布西耶的柱子、日本的工艺精神以及立体主义的碎片式表现[4]。阿尔托将他的注意力从CIAM抽象的统计意义上的集合体转向了特定使用者。[5] 他在建筑风格与场所感和传统之间达成了妥协，场所感和传统是那时处于上升势头的国际式美学所拒绝的。阿尔瓦•阿尔托在此提示了一个伦理思考的新角度，不那么宏大，但是与个人体验之间的关系更为密切。

3. 密斯·凡·德罗与菲利浦·约翰逊合作设计的西格拉姆大厦

4. 迈克尔·格雷夫斯设计的波特兰市政厅

从纯粹主义到复杂性与矛盾性
向现代主义建筑发出的最大质疑可能是美国建筑师罗伯特•文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》一书。书的开篇即是“错综复杂的建筑：一篇温和的宣言”，标题就透出文丘里的价值取向，不是非黑即白的截然对立，而是体现包容的复杂指向，宣言而温和，这一态度本身就有别于现代主义的先锋们。文丘里写道：“我喜爱建筑的复杂和矛盾。我不爱随心所欲、水平低劣的建筑，也不爱如画般过分讲究的繁琐，或叫表现主义的建筑。”呼吁“建筑师再也不能被清教徒式的现代主义建筑的说教吓唬住了，我喜欢基本要素混杂而不要‘纯粹’，折中而不要‘干净’，扭曲而不要‘直率’，含糊而不要‘分明’，既反常而又无个性, 既恼人而又‘有趣’，宁要平凡的也不要‘造作的’，宁可迁就也不要‘排斥’，宁可过多也不要‘简单’，既要旧的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。我主张杂乱而有活力胜过明显的统一”。[6]
文丘里对纯粹性的排斥并非仅是出于个人的审美喜恶，而是根源于对建筑形式的深刻理解。相较于现代主义提出的“形式追随功能”的口号，文丘里想表达的形式追随生活，生活有着简单的功能界定所不能涵盖的内容和要求，复杂性和矛盾性可能只是一种晦涩的阐释，但这种晦涩也是一种理论上无奈的权宜之计吧。文丘里此书提出的另一重要转换则是审美立场的差异，在文丘里的历史研究中，除了名作之外，同时也关注日常生活空间和那些并不显要的建筑与城市街道，从中体味设计师对解决现实问题的思考，正是基于这样更为平和的设计师的视角，他才深有体会地提出建筑的复杂性与矛盾性这一命题。
密斯提出了“少就是多”，文丘里针锋相对地说“多就是多，少就是乏味”。密斯式的少是对功能的简化和设计时可以选择的结果，这种选择往往体现出对正常需求的排斥，比如密斯的范斯沃斯住宅中对业主隐私需求的排斥，显然是一种精英主义的姿态。而文丘里更为担忧的是，建筑成为“一个生活过于简单化了的图解——一种非此即彼的抽象理论。简练不成反为简陋。大事简化的结果是产生大批平淡的建筑。少使人厌烦”。[7]文丘里认为简练之所以动人，在于其内在的复杂性，如果排斥复杂性则达成的只能是简单而非简练。平民化的审美趣味不完全是理性的结果，但仍然值得尊重，因为这种趣味与人性的关系更为密切。
密斯的西格拉姆大厦是现代主义盛期的代表作，全玻璃的摩天办公楼成为全世界模仿的样板。密斯早在德国时期就开始探索玻璃摩天楼的可能性，直到西格拉姆大厦才完美地实现了他的理想。这座建筑的美感是毋庸置疑的，在这座建筑的设计中，密斯的方法并不那么“纯粹”，若隐若现的三段式处理，隐晦地沿用了古典建筑的惯常手法，外挂的工字钢窗棱，不是出于结构的需求，而是形式的考虑。然而，这座建筑既是现代主义被社会主流意识形态接受的标志，也是现代主义与垄断资本结合的开端，更是国际式泛滥的源头。这座建筑也是密斯名言“少就是多”的典型例证，保罗•鲁道夫在评论密斯时说道：“密斯所以能设计许多奇妙的建筑，就是因为他忽视了建筑的许多方面。如果他试图再多解决一点问题，就会使他的建筑软弱无力。”[8]
西格拉姆大厦的力量源自抽象简明的形式、光亮的质感、纪念碑式的形象及精致的细部处理。在垄断资本统治的城市景观中，这样的办公建筑仍然是高高在上的城市贵族，表情冷漠，拒人于千里之外。斯特拉文斯基在回忆中评价瓦雷兹的时候引用了瓦雷兹的一句话“我喜欢艺术作品中有某种意义的笨拙”，斯特拉文斯基提醒后人一定要研究瓦雷兹的人性主义观点，因为在这句话中点明了“人的”和“机械的”之间的区别。[9] 现代主义者的种种努力和后现代的一些做法恰可放在一起同这句话对照。再看迈克尔•格雷夫斯，他是纽约五人之一，早期属于白派建筑的代表人物，对现代主义的一套虚实对比、光影变化、体积的精致处理驾轻就熟，但到了波特兰市政厅，他便放弃了这些精巧的东西，转而露出笨拙的一面。波特兰市政厅的方案在当时引起轩然大波，可能也是第一座大型的、贴上后现代标签的公共建筑，有人以奶油蛋糕来揶揄，但这是竞标中唯一在预算成本之内的方案，自此人们开始反思玻璃幕墙在大型建筑中的应用。这个奶油蛋糕以一种笨拙的方式击溃了理性的谎言，一度钢和玻璃这样的工业化制品代表了效率和理性精神，但在一次真正理性的评判中，玻璃幕墙败给了传统的点式窗户，无论是建造成本、维护成本、能源利用率，还是人们对办公空间的心理预期，评委中许多人在审美上并不认同奶油蛋糕，他们的理性让他们选择奶油蛋糕背后的务实精神。此外，一个欢庆的场景也消解了市政厅的传统形象，赋予其来自民间的轻松姿态，而不是一本正经的权威感。[10]
波特兰市政厅或许是一个极端的例子，以戏谑的表情颠覆了政府建筑的所有传统，哪怕是时间并不长的现代主义传统。这里提示的设计手法是传统元素的非传统运用，可谓“后现代”标签式的手法，尽管后现代主义的内涵要复杂得多，但作为一种形式风格的后现代是以此为特征的。现代主义者的激进姿态往往使他们无视现状环境而以“纯粹性”掩盖问题。这种过于高傲的姿态激怒了一些“守旧者”，查尔斯王子自费拍摄了一部片子，谴责现代主义建筑师毁掉了伦敦，随后就是激烈的论战。王储出战是富有象征意义的，昔日的社会主导者，在今天不得已要出来捍卫自己的审美趣味，通过媒体——新的社会权力机构——而不是行政力量来完成这一任务。现代主义的成功和失败同时显现在这一事件中，贵族同精英们交战，平民们站在贵族的身后。
查尔斯王子至少取得了一个回合的胜利，成功地指定罗伯特•文丘里为伦敦国家美术馆扩建的建筑师，通过竞标甩开了英国本土建筑师，因为他认为只有文丘里懂历史。文丘里以相当理性的方法，分析了新馆、老馆的环境及功能需求，顺利通过论证，但设计成果完全是文丘里式的，夸张、变形的柱式语言，渐变的壁柱间距、连接新旧两个部分带有透视矫正的长廊、玻璃幕墙同石材的墙面和柱式共生等，是对其《建筑的复杂性和矛盾性》的很好解说。文丘里在谈论建筑的复杂性和矛盾性时，并没有从社会学的角度去分析，而是在宣扬一种自己的审美趣味，他要模棱两可的而不要明确清晰的，完全同现代主义的那些理性原则相反，建筑形象的要素之间也没有清晰的逻辑关系，一副无厘头的表情，然而其设计过程是在一套严密的理性逻辑的控制之中，每一处设计上的处理都是对现实中具体问题的回应，并非天马行空的形式游戏，“对困难总体负责”的结果仿佛是对现代主义理性的绝妙讽刺。[11]

5. 罗伯特·文丘里设计的伦敦国家美术馆扩建项目，渐变的柱式是为了调和新与旧的关系

符号学理论与交流的态度
查尔斯•詹克斯在他的《后现代建筑语言》中，首先界定了后现代建筑师是“意识到建筑艺术是一种语言的设计人，而并非不设计方盒子的设计人”，因此他把很多篇幅都放到了建筑的隐喻、语义、句法等类似语言学的讨论上。[12] 建筑同语言类比的方法并非詹克斯的首创，吉迪翁在1967 年版的《空间、时间和艺术》中，以一个现代主义者的立场强调建筑的任务是“对于我们时代而言是可取的生活方式的诠释”[13]，吉迪翁的现代主义立场引出的话题正是后现代的重要命题。建筑的人文意义就建立在语言交流这个基础上，这种类比的前提条件是建筑具有交流的功能，但在现代主义建筑的精英主义姿态下，建筑师切断了这种交流。现代主义建筑总体上给人的印象是缄默的，在理性主义和功能主义的旗帜下，建筑的结果似乎是必然的、不容置疑的，即使它发出声音也不意味着交流。
建筑同语言进行类比的共同基础就是索绪尔的符号学，这是由于建筑作为一种实体的存在，天然地具有形式，并且在社会性方面同语言类似。建筑的存在绝不是作为个体的存在，这是建筑同其他艺术相比的重大区别。符号系统具有集体特性，是社会产物，只有在社会之物中才能把握语言符号的本质。索绪尔提出了整体语言的说法，“整体语言最根本的所在在哪里呢？群体语言在个体中被认做整体语言；这是群体语言的能力；但只有个体绝不能达到整体语言的境地，整体语言绝对是社会之物”。[14] 当弗兰克•盖里把自己的住宅改造成貌似垃圾场的时候，他的邻居们会群起攻之，如同他在大庭广众之下说了一句粗话一样，这是一种冒犯。而当社会认同盖里的作品时，他被请去设计古根海姆博物馆，同样的形式语言被理解为一种先锋的艺术趣味。盖里的表达之物，必须在社会中得到解释，并形成自己的内容。符号最初呈现的是任意性，在社会力量的集合作用下，消除了任意性。
结构主义语言学的本意是揭示符号与其生成意义之间的结构关系，但随着研究的深入（德里达解构理论的异军突起），发现符号和意义之间的关系并不确定；对理性主义的质疑导致了对意义消解的热衷，或者说致力于解构符号与既定意义之间的传统关系，以期在这个过程中生成新的意义，抑或提供一种更为自由的解释空间。狭义的后现代主义建筑师（即以非传统方式使用传统符号的建筑师）进行了大量双重编码的探索，在这个过程中一方面声讨现代主义的精英姿态，一方面实验符号理论的应用。密斯设计的伊利诺理工大学校园建筑成为符号理论的检验对象，教学空间像车间，教堂像临时建筑，而锅炉房像教堂，包括密斯设计的联邦德国国家美术馆，被认为是一座现代神庙。詹姆斯•斯特林在设计德国斯图加特美术馆时，应用了双重编码系统，尽管有其细致的考虑：高技派的一套系统用于公共空间和交通空间，具有指向性；历史符号的系统用于与城市邻接的空间；但仍然陷入了一种过于学究气的批评，批评者认为设计师的意图及其对符号的引用与解读需要一本说明书才能为公众所认识。建筑师仅仅关注到建筑的符号意义并不能解决与公众的有效交流问题，交流的内容及交流的姿态仍是问题的核心。
美国建筑师查尔斯•摩尔在新奥尔良市设计的意大利广场被视为后现代时期的典范作品，其意义不仅在于符号理论的应用，更重要的是对空间使用者的文化关怀。意大利广场的规模并不大，在新建的住宅区与商业设施之间，政府出于对城市中大量意大利后裔市民的关注，策划了这个项目。摩尔引用了古罗马广场的形式符号，柱廊、雕塑、喷泉和台阶，但采用了类似舞台背景的手法，圆形空间的向心力很强，中心部位是勾出意大利地图轮廓的水池，片段式引入的柱廊改变了细部的做法，不锈钢柱头、霓虹灯和欢快的色彩构造了一个市民性很强的城市公共空间。这个项目在体现文化尊重的同时，没有刻意追求纪念性，也没有说教的意味，而仅是为欢乐的氛围增加了一点文化背景。这是一个包含多重启发的项目：后现代对传统意义的消解并非对“意义”这个概念的价值的否定，而是试图还原更为真实的语义生成环境；设计师与项目受众之间更为平等的关系是达成有效交流的重要基础；真实是实现自由的前提条件。

6. 詹姆斯· 斯特林设计的德国斯图加特美术馆，使用了新与旧两套符号系统

7. 查尔斯·摩尔设计的美国新奥尔良市意大利广场

城市更新：台北文化艺术中心——环境伦理的新思考
符号理论的推进引出“文脉”（context）概念的讨论，符号的意义在上下文的语境中才能正确显现。后现代对历史的态度，其根基仍然与现代主义有着紧密的关联，并不主张复古或者重复历史样式，而是不要割裂现代与传统之间文化上的联系，这也正是文丘里所说的复杂性与矛盾性的一个方面。尤其在城市环境之中，建筑与既有环境之间的关系是不可回避的问题。意大利建筑师阿尔多•罗西的“类型学”理论提出了一种建立在对城市历史研究基础上的建筑设计方法。他设计的世界剧院是一座建在驳船上的木质建筑，用提取原型的方式进行设计，希腊十字平面、集中式造型、尖顶，同时去除细部的装饰语汇，完全呈现空间的基础形态。当这座剧院在欧洲各大港口城市停泊的时候，显示了与所经城市环境很好的兼容性，雄辩地证明了类型学理论的价值。意大利建筑师伦佐•皮亚诺虽然以高技派作品成名，但他对建筑的思考并不仅停留在技术思考的层面，而是在技术表现的基础上呈现对文化的理解，他为IBM 公司所设计的巡回展厅与罗西的世界剧院可谓殊途同归。
欧洲在战后初期，重建是主要任务，这也是现代主义得以盛行的现实基础。当大规模建设进入一定阶段时，城市更新的目标必然会发生变化。关于文脉的思考，让人们更多地开始关注我们如何与既有环境相处，历史的价值究竟为何。在现代主义早期的激进立场中，历史往往成为发展的包袱而遭到唾弃。战后的重建过程中，也大量存在抹去遗迹重新建设的例子。一方面，功能主义的城市分区规划原则在大量实施后引来反思；另一方面，新建城市空间与人们的生活方式、行为模式之间存在显著的落差，对历史街区的研究开始更多关注日常生活的需求。这不仅出于人性的需求，也是对生存环境再认知的过程。后现代建筑师对历史符号的引用，引发了社会对历史遗产的重新评估，历史信息的价值（不仅仅是艺术价值、科学价值或历史价值，历史遗迹所承载的信息本身的价值）得到前所未有的重视，在文物保护领域也将保护工作从对文物建筑本身的保护向文物建筑所处的环境进行整体保护的方向发展。
雷姆•库哈斯新近完成的台北艺术中心的设计方案，提出了城市更新的一种新的可能性。早年参加菲利浦•约翰逊策展的“解构主义七人展”的库哈斯，并未在形式的解构方向上过
多深入，而是思考建筑设计如何通过设计以批判的姿态介入社会。库哈斯赢得台北艺术中心项目竞赛的设计方案有几个重要的着眼点：首先，建筑场地原为有名的夜市所在，方案尽可能架空了底层，希望建成后仍能保留夜市，而非以新的空间职能驱逐原有城市空间职能；其次，在建筑内部构造一条开放的公共流线，不观看演出的市民也可在此感受剧院的氛围，同时让文化活动为城市提供更多活力，增加剧院与城市之间的互动，也提高了公共设施的利用率，屋顶的城市广场可视为一种资源的补偿，继承了柯布西耶底层架空加屋顶花园的思路；第三，合并了三个不同剧场的后台部分，一方面提高了效率，另一方面提供了形成超级剧院的可能性（当后台部分的隔断打开时，三个剧场就变成了一个巨大的超级剧场）。这个方案的前两项手法都是在继承现代主义设计原则的基础上，对建筑的环境伦理进行的新思考，尽管形式上这是一个带有浓重机器美学特征的方案，但机器露出了温情的面孔。

8. 意大利建筑师阿尔多·罗西设计的世界剧院被驳船牵引，驶过威尼斯的海面

9. 雷姆· 库哈斯领导的大都会事务所完成的台北艺术中心方案表现图，画面着重渲染的是新建公共文化设施与都市市民生活之间的和谐共生关系

后现代的伦理立场
诚如文丘里所言，后现代并不是一场革命，而是对现代主义的反思和修正。表象上，后现代具有戏谑的表情和非理性的面貌，但破坏性的姿态并非为了导致破坏的结果。狭义的、作为一种形式风格的后现代似乎成为了过去式，但后现代所引发的伦理思考正在深刻地影响着这个世界。对后现代进行准确的定义是困难的，最宽泛的定义仅是一个时间概念，即现代之后。由于后现代的大量论述采用的是否定句式，按查尔斯•詹克斯的说法，后现代这个词汇只是简单地告诉你所离去的地方，而不是到达的场所。无论离去还是到达，后现代的思考和实践都揭示了自身的立场，这一点并不模糊。
后现代的伦理立场与现代主义时期的立场并无截然对立的关系，很大程度上是继承了现代主义的立场。但现代主义由于对生产方式的过度依赖，在垄断资本的产业化推动下，迅速地变成新的陈词滥调，查尔斯•詹克斯在《后现代建筑语言》中的“建筑艺术的危机”详细论述了这个过程和结果，以现代城市中的大型现代旅馆为例，建筑是如何“按不露面的开发者的利益，为不露面的所有者，不露面的使用者建造的”，只能假设“这些使用人的口味与陈词滥调等同”。[15] 陈词滥调不仅造成艺术上的贫乏，也意味着自由的沦丧，后现代思潮的涌起正是在于人们意识到了亲切性和生命感对现代个体自由的重要性。这种自由是伦理境界的自由，是依托于他人并且不可确定的谦卑自由，在哲学层面上要求我们必须担当对“他人”的责任，这远非为大众而设计这样的口号那么简单。
后现代对“人”的思考，从集体的人走向了个体的人，从抽象的人走向具体的人，导致了多元价值观的确立。从人这个立足点出发，后现代在强调理性的同时更注重对人性的关照，理性的绝对化可能导致人性的缺失，奥地利艺术家百水先生在策划和设计百水公寓时强调了对不规则的容忍正可说明此意，也是对自由更为深刻的解读。后现代在对意义追索的过程中，强调了对历史和文化的尊重，文化的价值得以彰显；在强调对话的基础上，更注重对话的姿态。帝王将相时代的设计是媚上的，现代主义时期的精英姿态又是高高在上的，后现代希望达成真正平等的交流。在最新的设计实践中，设计师对效率的关注不再局限于“生产”的效率，而扩展至实现公共效益的效率。在经历将近半个世纪的历程之后，后现代的价值观日渐清晰并逐渐凝聚成共识，但后现代的伦理思考远未终结，在多元化的文化格局中，设计师面临更为复杂的环境关系，或许这也是设计创新的一个新的起点。