重返自由的“工艺美术”

今天重新用“工艺美术”这个词，我们心里都清楚，这是形势“倒逼”学术的结果，因为在经过半个世纪的专业学术界希望将“工艺美术”阐释成“现代设计”的努力，随着教育部在1997 年学科目录调整中正式将“工艺美术”剔除，而以“设计”取而代之后，用“惨败”来形容庞薰琹等老一代的当年的“正名”作为，一点不为过。而分析为何“惨败”，不但丝毫无损于老一辈的伟大，而是真正将他们置于历史的客观之中。我想今天讨论的“工艺美术”，实际上是“手工艺”——无论现代或者传统都包含在其中。“手工艺”在上个世纪后半叶，尤其在70 年代改革开放后，随着传统乡村的急剧减少和外贸体制供求关系的转变，差点死去。有许多人——包括我，都以为“手工艺”真的要死了，大工业逼得手艺人无法生存，现代产品价廉物美，就连边地民族美轮美奂的服饰也不再有人穿，在彩云之南的村寨里，到处是穿军装吸纸烟的男人。我在《手艺的思想》中曾经感慨过：手艺无可挽回地消逝了，但手艺有其思想，手艺思想存在，并独特地作用于现代（我在1999 年的这个提法，早于学界“非物质文化遗产”的表述，而实际上，我从1991 年在中央工艺美术学院做博士论文时，就已经在田自秉先生的指导下定题为中国历代“工艺美学思想”史研究了）。现在看来，当年的判断还是过于保守和悲观，因为“手工艺”现在不仅没有死而且生机蓬勃，一件玉雕、一把紫砂壶、一幅缂丝动辄几十万、上百万；在苏州的小巷中，各式工艺店中隐藏着精通某项技艺的“高人”，沏壶好茶，文文静静拿出手艺，娓娓道来，一些文人工艺复原水平已经直追明清；好的手艺人收入可观，徒弟成群，成为社会新宠；收藏蔚然成风，拍卖市场不断创下佳绩，在江南，就是最寻常的人家，也有几件“佳器”。我们突然发现，当年在学院里自以为站在高处睥睨过的他们，其实并不在我们的预言里。因此，我收到南通这个会议通知时，心情复杂，因为从某种意义上说，这种“倒逼”使得我们回到手工艺概念的“工艺美术”的讨论，庞薰琹先生等如九泉下有知，情何以堪？但现在知道，这一天早晚会到来。
源于上个世纪30-50 年代的工艺美术“正名”，我认为是一种针对中国“现代性”的生活“启蒙”。与五四时期“民主、科学、自由”等许许多多的启蒙一样，“工艺美术”作为生活启蒙具有特别的意义，历来“启蒙”都是颠覆性的，例如文艺复兴、法国大革命，有点类于俗说的“洗脑”。这样说，对于一个具有悠久历史并长时间引以自豪的民族来说未免残酷，因此我们从英使马戛尔尼的笔记中看到了乾隆和他的大臣们对化外之国英国的蔑视和嘲笑，野史记载中那场著名的关于东西方喝茶的辩论，让中国人挣足了面子。也正因为此，那些前赴后继而来的传教士，纷纷开始用“奇技淫巧”“贿赂”中国的各级官员来打开传教的通道——这正是一种生活启蒙。当年我在城里读高中，老师讲茅盾的《春蚕》，城里的同学悠闲自在，我却听得惊心动魄，以我乡下生活的经验，那些进口的阴丹士林布，对那些养蚕户的打击是致命的，“洋布”还是不可阻挡地来了，蚕丝业萎缩到了极点。想想我们少年时全民都穿咔叽布、的确良的时候，有谁能想到今天的爱马仕丝巾会卖到如此高的价格呢？这是一个典型的西方现代化对中国冲击以致生活启蒙的缩影。因此，庞薰琹先生们使用“工艺美术”的时候，实际上是提醒中国：时代变了，与我们生活有关的是一个叫“工艺美术（设计）”的新的东西，但是为了大家能明白，也为了说明它有延续性，所以让它包含了手工艺的传统。这是一种策略，但实际是妥协性的，我在许多写作中已经指出过了，庞薰琹被打成“右派”以前，关于“工艺美术”，邓洁误会了，朱德误会了，毛泽东也误会了，只有周恩来是清楚的——现代设计与手工艺不是一种东西，“工艺美术”不是一种注重美术的技艺，而是要关心现代生活。这种误会，影响了中国人20 世纪后半叶的生活格局，“实用、经济、美观”的工艺美术，变成与大众生活有遥远距离的“工艺美术品”。
其实学术界也有误会，今天可能还存在。威廉•莫里斯的艺术与手工艺运动（Arts & Crafts Movement）的名称旧译为“工艺美术运动”，长时间来引起误解。误会之一就是，彼“工艺美术”与中国的“工艺美术”的内涵一致；进而误解欧美的手工艺与中国的手工艺是一回事。其结果是，它使我们在思考设计在中国近代的处境时，模糊了手工艺与纯艺术在大工业背景下“要解决问题”的本质。正如其英文原文所示，这场运动希望改变文艺复兴以来艺术家与手工艺人相脱离的状态，摒弃工业革命所致的设计与制作相分离的恶果，强调艺术与手工艺的结合，而中国近代的手工艺是在长期农耕社会条件下产生的手工艺系统，与英国孕育出工业革命的手工艺有很大的不同。中国传统手工艺多为生活用品和装饰艺术，而欧洲的手工艺者有相当的技术性，化学、物理、机械制造均包含其中，也因此，莫里斯能通过艺术与手工艺的结合，对工业制造产生示范。而中国农耕文化下的手工艺（除了纺织等极少类别外），很难对工业制造形成改造和促进。这也反过来说明了中国早期现代设计先驱们在命名时的妥协所引起的悲剧之原因，我们想当然地认为在中国推行“工艺美术”就能解决现代设计的问题。
这种误会还造成了对手工艺本身的损害。上世纪50 年代将偏重“艺术”的手工艺分离出来，并以半机械化生产的方式分工生产，在产量最大化的前提下将它做商品化处理，变成一种文化消费的外在的符号，严重脱离了手工艺的生活本质。现在看看当年那些遍布全国主要城市，如今已经衰落了的“工艺美术服务部”都卖些什么，以及每个省会城市都有的工艺美术研究所的研究结构，就很清楚这种局限。半个多世纪过去了，当年曾经占整个国民经济总产值四分之一的手工艺在合作社或集体所有制下惨淡经营，已经于上世纪90 年代基本解体。相当长的时间，作鸟兽散的各类工艺美术厂只剩没有手艺的徒弟在看门，而其中的聪明师傅早早地建起家庭作坊，努力回归手工的个人本质，刻苦钻研技艺，通过前店后厂的手艺经营模式，走向市场，随着商业上的节节成功，他们自以为已成为新时期的“工艺美术大师”。
我们这一代人一直在现场，但是对于现代“工艺美术”的变迁，还是有很多地方不明白。今天的世界较之一百年前，变化翻天覆地，当代数字产品何等炫目缭乱，其满足人性何等细致入微，“奇技淫巧”何等“腐蚀”人心，但是，拍卖会、古玩店、会所、私人收藏、民营博物馆、文化创意产业等等中，“工艺美术”卷土重来，文房回到书桌，家有藏瓷，佩玉又成时尚，好像社会从未曾经过当年的“文化革命”。这是为何？一个人，比如我，年轻时热衷五花八门的电器，但韶华退去，人生不惑，相遇那温润的美玉，把握在掌中，感觉隽永的静好，放眼世界，
越过尘世的喧嚣浮华，与古人的意趣怦然相通。古代的手艺美学简而言之，有两大内容：一是超越时代的“材美工巧”——这是手艺的永远不变的原则；二是每个时期的审美趣味。从某种意义上说，重回手艺美学的本质就是重回“材美工巧”，在合成物质极其丰富的今天，那些天然的美材在特别的意义上更让人心动。我想，黄昏时漫步在雾霾里的孤独者手里的握玉，不是一种美好的占有，而是一种美好的陪伴。
东汉许慎《说文解字》说玉有五德：“润泽以温，仁之方也；勰理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也。”这样的“东西”谁不爱？而“工巧”则无边无际，我们往往有这样的体会，在看过平庸之作后，与那些“大匠”的智慧之作相遇，真是有难言的愉悦。“工巧”的无边是人性的无边，巧妙、天成、善意、悲悯、诙谐，内中蕴藏的是作者的世界观和价值观。“工艺美术”不是一般的人工制造物。尤其是中国的“工艺美术”，它是亚洲这个独特文化区在地理上的标本（活的、生活的），它是中国独特生活方式的“原型”所在，它复杂地折射了土地、人、生产之间的关系，并通过“馈赠”和流转，在纵向的历史和横向的生活片断中传承。也正是由于这个原因，“工艺美术”不死，它会与中国人如影相随。回到观察“工艺美术”的创作者，青铜艺术是一种国家艺术，我们无法用工匠一人的劳动去评价它，它身上的“礼”集合了国家意志；在“匠人营国”的时代，公输班和墨子可谓是超越时代的大匠，诸多思想的阐述都要借助“技艺”来表达。但是也应该看到，几千年来的“匠作制度”依然十分残酷，有多少传世杰作是工匠“戴着镣铐跳舞”的结果。在工匠作为“工奴”的年代，伟大的手艺背后是血汗。即使今天那些大富的工艺美术“大师”，也依然没有摆脱被人轻蔑的命运，说到这里，我们可以感觉到中国“工艺美术”与欧洲的不同了。
十几年前我总结过鲁迅提出的“一代不如一代”的定律，不幸的是，那个九斤老太的经验式的苛求在今天成为真的事实。“工艺美术”仍然今不如昔，手艺在表面的繁荣下，即使有国家“非遗”政策的支持，也远未达到历史的高度，由于传统生活不再而面临衰落。这是因为“工艺美术”不自由的因素更复杂了，传承断裂为其一，商业盲目为其二，修养缺失为其三。
庞薰琹先生晚年重拾画笔，画出怒放的鸡冠花时，面对当年的选择——向周恩来奋笔上书要求创建“中央工艺美术学院”，冒着严寒从杭州出发奔向北方，以及被打成“右派”后蛰居白家庄斗室，一夜之间满头白发——请原谅我以一个祥林嫂的口吻，重复这些。我其实想说，几千年来对手艺的蔑视其实是中国文化发展最负面的一个因素，它是想从根本上抑制这些伟大的手艺人，给他们不自由，思想和身体的，从而只让他们提供享乐的物品，而不使技艺产生本质的革命。古代工艺美术如此，今天的设计在中国的境遇也有些类似。