生产是工艺美术审美的基础

工艺美术正在复兴，形成目前的繁荣局面源于几个方面的因素，首先是宏观政策层面，政府将工艺美术与文化传承联系了起来，赋予其战略地位，给予一定的扶持；其次，是民间收藏市场的兴起，工艺美术作品成为收藏、投资的对象；再次，是经济的持续增长，催生了新的市场需求，人们对日常生活的审美需求得到激发，带动了相关消费。这一局面的形成自然令人欣喜，但整个工艺美术行业的发展仍然不无隐忧。隐忧同繁荣也有关系：收藏的兴起，投资的需求，往往导致在进行价值判断的时候，以原料的价值来取代审美价值的判断，工艺的价值反而沦丧；在强调审美价值的时候，又有将工艺美术作品与纯艺术作品类比的倾向，进而影响工艺美术的创作方向；政府的重视和政策倾斜，可以帮助某些门类的发展，但不能覆盖至行业的全部，目前的状况是工艺美术不同门类之间的落差非常大。这些现象都在提示人们思考，眼下的种种是否有偏差之处？
在我国现代工艺美术的历史中，有两个阶段曾经造成了剧烈地变化，并产生深远影响，这是今天在讨论相关问题时不能回避的。第一个巨大的变化是新中国成立之后对工艺美术行业进行的工业化改造，并将此行业作为出口创汇的主要力量。这段历史一方面造成了门类之间的差异，被选中的门类可以得到政府的整合和扶持，而落选的门类则面临生存的危机；同时，也导致了工艺美术发展方向的变化，出口创汇的目的将市场目标对准了国外，事实上切断了整个行业与本土日常生活之间的关联，虽然也曾组织过新的设计和新产品的研发，但总体上成了迎合西方人东方想象的产品。这一阶段的积极意义不容完全抹煞：其一是形成了大规模的产业格局，并培养了大量的产业人才，尤其在工艺的传承和创新方面，突破了旧制度的很多限制和陋习，甚至能整合全国的相关力量进行探索，今天活跃的众多大师们多少都受惠于这一阶段的改造；但其负面影响也不可忽视，直至今日，社会对工艺美术的理解还囿于这一时期形成的品类面貌。
第二个巨大变化是改革开放之后，工艺美术一度陷入相当困难的境地。市场经济的兴起，对建国后形成的工艺美术行业体制产生了巨大的冲击，人才流失是其一，工艺美术丧失了出口创汇主力的地位是其二，产品在审美方面的僵化与老化是其三。此时，甚至出现了工艺美术要消亡的声音，社会对工艺美术存在的价值产生强烈的质疑，工艺美术成了落后的代名词。这种落后的评价，不仅来自对其生产方式的评价，也来自对其审美趣味的评价。即使在今天，工艺美术行业看上去已经渡过危机，但其产品的审美品质仍然不能称善。这个问题暂且不论，这一时期造成的一个结果是，国营工艺美术厂的体制被瓦解，有的厂名还保留着，但名存实亡，工艺美术行业又走回到作坊时代，尽管有的作坊在随后的复兴中发展迅猛，以致其规模也颇为庞大。这个时期向市场体制的回归有积极意义，但工艺美术行业变得散乱，向前的动力弱了。
这两个阶段，包括其后迅速复兴的阶段，构成了中国工艺美术事业在并不很长的时间内大幅度的起落，无疑带来整个行业在认知层面的巨大混乱，并非一时可以解决。从个体化的手工作坊到计划体制下的国营工厂，不仅是生产机制的变化，也是目标市场与审美主体的变化，包括价值判断的主体也从匠师、具体的消费者转移到了行业领导、想象中的西方需求。同时，在这样的产业目标引导下，“精品化”成为自然的趋势，扭曲了工艺美术的社会生存基础。而再度的市场化过程中，由于巨大的生存压力，个体业主的发展思路必然是迎合当下的市场，或者以自己的理解来塑造产品形象，其中不乏成功的案例，但整体上，则缺乏从行业的宏观角度思考自身价值的动力，相关认知的空白就是意料中事了。
在讨论工艺美术发展的问题上，经常把发展的困境与大工业生产相关联，突出机器生产对产业发展的冲击，也经常把欧美国家与日本的相关发展历程来做参照，但他们显然都没有经历过计划经济的改造，这意味着他们的审美传统没有明显的割裂，他们的市场基础没有剧烈的变化，这都是不可类比的地方，也是我国目前在讨论这一问题时往往被忽视的要点所在。工艺美术在文化传承方面的作用已毋庸多说，如何传承却不能只看到表象，博物馆、奢侈品、艺术化都可以成为传承的手段和路径，但这些都不是真正扎实的基础，唯有大多数人的日常生活才是文化传承的主流渠道，脱离了这个基础，其他的都是空中楼阁。从英国莫里斯的工艺美术运动，到日本柳宗悦的民艺运动，相似之处是他们都是在本国的工业化初期就意识到了问题所在，并提出相应对策。而他们的主要工作离不开两个方面，一是明晰工艺美术自身的价值体系，二是在此基础上更新传统的价值观念。工艺美术的价值体系突出的在于两点：一是手工劳动的独特价值，它带来的审美体验为机器生产所不能代替；二是这种生产方式与传统的关联，是文化传承的重要手段，文化作为一个抽象的概念必然是通过具体的事物来显现，而工艺美术则提供了全面显现其价值的载体。这些价值并不随时代的变化而消失，恰恰相反，在机器生产的时代，这些价值反而更值得珍视。
但是，传统工艺美术的价值目标是宫廷化，因为，这是由传统的市场关系所决定的，无论中外，在这一点上都是相同的。宫廷、贵族是最大的客户，传统工艺美术作坊的产能也仅够满足这部分市场。然而，这一点却是随着时代的变迁所必须克服的，莫里斯和柳宗悦在工艺美术的审美方面都提出了更新的标准，那就是朴素实用的价值标准。由此，工艺美术才能与社会主体的日常生活产生关联，同时拥有了可持续发展的坚实基础。我们有时会诧异于这样的事实，莫里斯发起工艺美术运动，看上去是逆工业化大生产的潮流的，怎么成了现代设计的先驱？柳宗悦发起民艺运动，其子柳宗理深受其影响，却成为日本现代工业设计之父。这些似乎矛盾的事实，提醒我们更深入地去体察莫里斯和柳宗悦的思想，弄清他们究竟反对什么，倡导什么，是什么样的内在逻辑使莫里斯和柳宗悦成为各自国家现代设计的先驱人物。
莫里斯反对机器生产带来的产品审美品质的下降，一方面是美的沦丧，一方面是文化传统的割裂，同时，对手工劳动的强调也包含有浓重的社会主义情结。机器剥夺了许多人的劳动岗位，手工生产可以保障许多人的生活。莫里斯如果只有这些想法，那么他不可能去开创新的局面。从莫里斯为自己建造的红屋可以看出，他也在倡导一种新的审美价值观。红屋是莫里斯和他的朋友们一起努力完成的一个样板，通过这个样板，他们希望能够向世人阐述一种新的生活方式和可能性，同时在审美品质上也是优秀的。
以今天的眼光来检视红屋的设计，可能觉得并没有那么前卫和先锋，在形式语言上还未挣脱传统的束缚，尽管有所简化，但未形成新的体系。值得关注的是其建筑从布局到室内与当时一般情况之间的差异。可以看到，红屋的建筑采用了L 形的平面，抛弃了对称的古典格局，转向更为实用和注重效率的布局方式。建筑外观也没有繁缛的装饰，坡屋顶和红砖墙的组合更像是一栋乡村民居，质朴而简明。
在室内，红屋保留了大量的墙面，几乎摒弃了大面积的木饰面，这使得壁纸成为重要的室内装饰手段，而壁纸正是莫里斯公司的主要产品。红屋的室内相较于同时期的维多利亚风格住宅的室内，显得疏朗和明亮，正是建筑和室内的这一系列手法揭示了价值观的重大转向。维多利亚时期的一般家庭室内总是显得有点拥挤和阴暗，因为当时的人们认为这是富有的表现，居室以物的堆积来反映强调占有的价值观。而红屋的新面貌，则反映了对于新生活方式的倡导，明亮、整洁、质朴和疏朗，塑造了一个更为健康和明快的生活空间。这一思想也延伸到相关的壁纸图案设计上，尽管工艺美术运动提取的是自然植物纹样，但图案的组织是退为背景的肌理化处理，而不再是主题式的表现。时至今日，莫里斯公司的柳叶纹壁纸仍然是受欢迎的经典产品。由此，我们也就可以理解为何莫里斯能够成为现代设计的先驱，因为他是新价值观的践行者。手工制作的工艺要求只是一种技术手段，更重要的是支配手段的思想，传统工艺完全可以服务于新的思想。

1. 建筑师韦伯设计的莫里斯自宅红屋。抛弃了轴线对称的传统布局形式， 以L 形平面布局，立面几乎没有装饰，显示了新的趣味和价值取向

2-3. 红屋室内。两个特点值得关注：其一是大面积的墙面，其二是由于受拉斯金的影响，装饰上采用的哥特风格

4. 同时期维多利亚风格的住宅室内。前景沙发的织物图案是莫里斯设计的柳叶纹。与红屋相比区别明显，这是强调占有的价值观的反映，而红屋则更关注采光、通风与健康

5-8. 柳宗悦的民艺博物馆内的藏品，都不是以经济价值来作为收藏依据，而是反映了柳氏的价值标准：实用、工艺精良、批量生产。这些产品的登堂入室对于价值观的改造有着重要意义

9-11. 日本一对年轻夫妇的染布产品。采用传统印染工艺，但图案都经过新的设计，反映了当下的趣味

12-14. 选自“大家的超市”展览中的展品。这些都是在日常超市中可以买到的商品，但也是运用传统工艺制作的工艺品，分别是：香山县的铁艺、石川县的木地漆艺、新潟县的金属工艺作品

在价值观方面，柳宗悦的思想走得更远，这与时代的差异有关。他发起的民艺运动，首先将目光投向了传统价值体系中看轻的品类，积极宣传、阐释普通日用器具所蕴含的美学价值。民艺展示“新的美之世界”、“人人知而不见的世界”，民艺概念以变革以往对事物的见解为前提。“作者不愿留名，世界充满了不为人知的作者的作品。……因为作品无从知晓，我们不能演绎作者的历史。作品的创造者不是个人而是民众。……曾经，美是所有人的共享，而非个人独有。……如今只有个人生机勃勃，时代却死气沉沉。而在过去，流光溢彩的时代遮掩了个人的光芒。不是美来源于少数作者，而是芸芸作者存在于美之中。下手物（杂器）是民艺。”[1] 在此，柳宗悦不仅消解了宫廷化的认知语境，也消解了大师的价值，突出的是时代和民众，也即社会性。柳宗悦此举一方面奠定了工艺美术新的审美价值标准；另一方面也完成了工艺美术理论的现代化，在工艺美术与大众的日常生活之间建立了紧密的联系，也为工艺美术的发展开辟了广阔的发展空间。这是我们在讨论日本工艺美术发展时必须重视的着眼点，今天看来，他的这一理论建构已产生巨大的现实影响，并发挥了积极的作用。
正是将工艺美术审美同日常生活发生关联，将“用”放到审美的过程之中，才使得工艺美术的生产成为可能。以此反观我国目前工艺美术的发展，则令人不无忧虑，脱离实用的艺术化倾向值得警惕。这种倾向表面看来似乎有利于提升工艺美术的社会地位，事实上也的确有利于某些个体的地位提升，实则危及了整个行业的生存基础，因为这一认知动摇了整个行业存在的价值基础。
由于将审美同大众日常生活联系在一起，所以柳宗悦的民艺理论为工艺美术审美提出了三个价值标准：首先是实用，其次是工艺精良，再次是价廉。看似简单，但环环相扣，契合了现代社会的主流价值标准，构成了这一理论能够推广的基础。工艺的精良，并不必然同繁缛的形式相关联，而价廉则对工艺本身提出了苛刻的要求，价廉又是社会生存的必要条件，否则必然走向贵族化或奢侈品化，而这样的市场基础是十分薄弱的。在现代社会中，奢侈品的生存并不像其表面上看起来的那么风光，其抵御市场风险的能力很弱，并且也不可能培育出广阔的市场空间。奢侈品牌为了扩大市场也在不断开发低端产品，由此可见一斑。
在工艺美术的审美中，生产性因素无疑也是其重要一环，这是区别于纯艺术审美的重要因素。一方面，生产是工艺美术的本质属性，正如柳宗悦所说，“工艺的本原在用品之中，而大量生产对工艺有着重要的意义。因为大量制作，工艺之美才能证明其存在的意义。少数作品中很少有美的制作，只有技巧的炫耀、过度的装饰，从而导致了美的死亡。……如果以工艺的理念来衡量，对数量的局限也是对用的局限。……工艺之美既不是特殊之美，也不是贵族之美。……大量制作并不意味着是恶俗之作。”[2]
另一方面，工艺的发展也是在生产的基础上展开的。以陶瓷的开片为例，最初可能是偶然的结果，而一旦这种结果在审美上被接受之后，人们就要在工艺上控制这种结果，使之成为成熟的工艺，进而成为评判其价值的一项标准。如果是纯艺术作品，则可以不必考虑这种工艺转化的问题，偶然性反而有助于其价值的提升。对于工艺美术而言，工艺转换则是必须考虑的问题，因为这是批量生产的要求，我们在对工艺美术作品审美的过程中自然要带入对其生产性工艺的评判。
笔者曾去浙江龙泉考察青瓷生产，了解到当地这个行业利润的百分之八十来自酒瓶生产，一般所谓的艺术瓷只占百分之二十。这一现象告诉我们，作为一个庞大的产业，其生存基础必然是大规模的生产，艺术化可以是其中的一个支流，但不会成为主流。同时，看到大量的原料消耗于酒瓶这种一次性消费的产品，又觉得痛惜，这可能是当下工艺美术发展的一个典型现象，也是我们在讨论工艺美术发展问题时必须正视的一个现象。
生产是工艺美术作为行业存在的基础条件，谈生产则必然要面对市场和消费主体，失去日常生活的基础，生产就失去了动力，行业也就难以为继。政府的扶持可以救一时，但不可能持续，博物馆化、奢侈品化、艺术化都只能是在行业健康成长的基础上的一些支流，真正能支撑行业持续发展的一定是大众的日常生活，也唯有在这个路径上，文化传承才能真正落实，而不只是一句口号。柳宗悦提出的民艺理论值得我们借鉴，有助于我们思考工艺美术的价值标准如何确立。对于中国这么一个有着悠久工艺美术传统的国度来说，工艺美术事业也是民族复兴路上不可忽视的重要组成，一种朴素的工艺美术价值观亟待建立，日常生活需要美，美在日常生活中显现。美是一个开放的系统，唯有日常生活才是美不断生发的土壤，工艺美术扎根于日常生活才能回到生产的主题，并随时代一起发展。

注释：
[1]（日）小田部胤久：“‘ 东方美学’ 的可能性——柳宗悦的‘民艺’理论”，梁艳萍、王海译，《湖北大学学报》，2008.5。
[2]（日）柳宗悦：《工艺之道》，徐艺乙译，广西师范大学出版社，桂林，2011，第58-59 页。