社会转型下的工艺美术

一、定义及其所指
工艺美术，这个20 世纪初在中国开始出现的词，意指采用设计的方法改良制品，与现代设计同义，是今天普遍使用的“设计”、“现代设计”、“艺术设计”、“设计艺术”等诸多概念的早期名称。其间，因社会的变迁和设计本身的不断变化以及其概念本身的包容性，在20 世纪80 年代，成为了手工艺术的专指，这一变化可以划分为三个阶段和三种原因：
第一阶段，20 世纪初，工艺美术这一概念因为国内要发展民族工业抵制外货，有识之士从日本引进了这一作为工业产品设计的新概念“工艺美术”或称作“美术工艺”。具体的工艺美术方法称作“图案”。实际上，早在19 世纪下半叶，新兴学校的工艺教育和职业教育如工艺传习所等已经在民族工业发展有基础和有需要的地方发展起来，如上海、南通、苏州等地。及至20 世纪初叶，工艺加美术成为当时新兴专业学校中的新专业，开始出现与此相关的教材和理论介绍，如1917 年姜丹书在其编写的教材中就有工艺美术的相关篇章。其他学者和政府官员也开始认知工艺美术作为改良工业产品生产的新方法，并呼吁关注，如蔡元培的相关呼吁等，这一时期可以作为工艺美术概念和产业发展的滥觞期。
第二阶段，20 世纪30 至40 年代，关于工艺美术和图案的书籍大量出版，其理论研究和表述系统化，主要的理论成果有两点：一是工艺美术包括产业的工艺和欣赏的工艺两类，所谓产业的工艺即大机器工业生产的设计与制造；欣赏的工艺即手工艺。这实际上是从艺术造物的高度把现代设计和传统工艺统和在一起，在理论上是行得通的。二是具体的设计方法学——图案学的理论，图案学的理论就是具体设计方法的理论。当时的图案，分为平面图案和立体图案，平面图案即设计的效果图，立体图案就是设计的立体模型，所谓的图案学就是图案的方法学。当然，当时的所谓设计还主要是表面的装饰。工艺美术主要的社会实践也包括两方面：一是现代设计方面，如职业设计师和设计工作室的批量出现，现代广告、看板包括产品的商标、包装设计等等；二是传统手工业的延续，如民间的各种手工业的生产与销售等等。
第三阶段，20 世纪50 年代至80 年代，新中国成立以后，工艺美术事实上更多地作为新生的共和国出口创汇的法宝——传统手工艺而凸显出来，至20 世纪80 年代初的30 余年的时间里，中国出口创汇的主力军是传统手工艺，各地成立了无数工艺美术企业和上百家工艺美术研究所、工艺美术服务部，其产品和设计多是手工艺的产品，由此形成了社会上对工艺美术的一种普遍的认知，即工艺美术就是手工艺。这种普遍的社会认知与“工艺美术”概念使用之初的原义已经相距甚远了。因此，当80 年代的改革开放到来时，国内也遭遇了类似20 世纪二三十年代几乎相同的发展民族工业抵制外货的历史背景，有识之士包括出国留学研习现代设计的学者专家呼吁发展中国的现代设计事业，在大家普遍不了解工艺美术即现代设计的早期名称的情况下，有少数热心发展现代设计的专家对工艺美术提出非难，认为工艺美术是现代设计的绊脚石，这种理论思潮实际上是对历史的无知和误判。鉴于这种情况，有学者提出工艺美术与现代设计作为两大学科进行建设，即从原先的一体分开，由此，工艺美术从艺术设计的专指变成了手工艺术的专指。[1]
今天，我们正是在这种情况和所指下来讨论工艺美术的。在这里，我们有必要将工艺美术分为传统工艺美术和现代工艺美术两类，传统和现代，既是时间的划分，又是不同品格和风格的界定。因此，所谓传统工艺美术，主要指在手工业时代形成、以用与美的结合为特征的造物部类与设计，在现代大机器工业生产的比照下，尤指那些手工技艺性强，并具有一定艺术性的传统型产品。现代工艺美术，是指现代社会创新和产生的新工艺品类，包括对传统工艺美术的改良和发展的新品类、新产品。传统工艺美术是中国传统文化的一部分，也是传统艺术的一部分，它是生活的艺术，生活文化的活化石。所有传统工艺产品的背后，都蕴涵着非物质的技术内容和文化艺术内容。传统工艺美术也是一个综合体，它具有多方面的价值，在手工业时代的历史上，它是生活的创造者；在当代，它以历史文化保持者的角色成为历史文化的一种记忆和象征，以一种手工艺艺术和文化的独特形态自立于以现代设计为主体的科技文明之中，成为民族传统文化艺术的载体，发挥着从经济到艺术的多种职能，丰富着人们的生活。而现代工艺美术，则是现代生活的必然产物，每一个时代多有属于这一时代的手工技艺和方法，也必然有这一时代独创的新工艺、新产品、新形式和新风格。

二、20 世纪50 年代以来工艺美术的发展
我把20 世纪50 年代以来的工艺美术的发展分为三个阶段。
第一阶段为20 世纪50 年代至70 年代初，这一阶段中，传统工艺美术生产得以逐渐恢复，技艺得以传承和保留，经过生产体制等的改造，形成了以集体所有制经济形式为主体、城乡结合、专业生产与副业加工结合的生产体系。从数据来看，1952 年全国工艺美术从业人员近44 万人，产值9895 万元，出口值3322 万元，换汇900 万美元。至1972 年，全国工艺美术企业数达1100 余个，职工近20 万人，产值突破10 亿元人民币，其中出口近8 亿元，换汇2 亿多美元。工艺美术产品70% 以上是外销产品，成为当时国家出口换汇的重要产品和优势行业。全国各地普遍如此，以江苏为例，1948 年全省工艺美术产值为558 万元，至1957 年，全省成立工艺美术生产组织96 个，从业人员达到15 万人，产值3776 万元，至1965 年，产值达5342 万元。上海1965 年有工艺美术企业62 家，从业人员8000 余人，产值达7500 万元。
第二阶段为70 年代初期至90 年代中期，从“文革”后期经改革开放至经济体制改革，传统工艺美术行业在第一阶段的基础上取得了更快的发展。1973 年，国务院以国发（1973）46 号文件批转轻工业部、外贸部《关于发展工艺美术生产问题的报告》，国务院要求各地加强对工艺美术工作的领导，促进工艺美术生产和出口的大幅度增长，由此拉开了工艺美术发展的新序幕，当年全国工艺美术企业比1972 年增加一倍以上，达到2000 余家，产值达15 亿元以上，出口值14 亿元。这是一个新的起点，全行业产值从1975 年的20 亿元至1978 年突破30 亿元，1980 年已达到47 亿多元，出口34 亿元，换汇13 亿美元，比1952 年增长近47 倍。1981 年，产值达53 亿元，换汇突破15 亿美元。至1983 年产值达53.4 亿元，出口仍然是生产的主要导向。从各地来看，亦能够明显看得这种变化，如作为全国工艺美术生产主要基地的北京，1983 年工艺美术生产厂家已达40 个，商贸企业8 个，合资企业4 个，职工总数已近3 万人，其中有6 家企业职工总数在1500 人以上，产品出口至100 多个国家和地区；重要的工业之都上海，1989 年工艺美术的行业总产值已达到4.72 亿元，从1979 年至1989 年10 年间出口创汇5 亿美元，累计利税达8 亿元人民币，1990 年，上海市的工艺美术企业共42 家，职工16567人，产值达到6.56 亿元，其中出口2.2 亿元。
第三阶段从20 世纪90 年代中期至今，传统工艺美术行业在改革开放的历史进程中进入了发展的新阶段。以北京为例，2005 年企业数已增加至450 多家，比20 世纪80 年代增加了10 倍，从业人员达到5 万人，规模以上企业的工业增加值达到19.82 亿元，产品销售收入为23.25 亿元，出口已突破5000 万美元，为历史最好水平。上海2005 年工艺美术企业数已达800 余家，是1990 年的20 多倍，年销售产值为375亿元。工艺美术大省江苏，2005 年全省工艺美术行业的企业总数达2 万家以上，年生产总量为260 亿元，生产总值占全国总量的五分之一。广东也是工艺美术的大省，2005 年全省规模以上工艺美术企业744 家，完成工业总产值465.1 亿元，占全国同行业总量的32.5%，出口30.86 亿美元，职工人数达25 万人，其副业加工人员则达到150 万人。
20 世纪90 年代中期以来，工艺美术行业实际上进入了一个新的更大更快的发展期，一方面是传统型企业转制后，一些集体企业甚至国有工艺美术企业转制成了民营企业，有的企业人员流散后，不少技术工人重新创业，由此产生了一批批新型的民营企业或个体企业。这里以福建省工艺美术行业的数据为例，福建莆田是我国木雕工艺的重要产地，2006 年有上千家民营、个体的企业从事木雕工艺生产，从业人员达10 万人，500 万元规模以上企业20 多家，1000 万元以上企业10 余家，其技术人员的主要来源为原莆田雕刻厂。福建惠安县是著名的石雕艺术之乡，2005 年石雕产品产值70 多亿元，全县有大小石雕企业1200 余家，从业人员10 万余人，形成园林石雕、建筑构件、碑石、器具、工艺品等五大类3000 多个品种的大产业，产品全部出口至日本、东南亚、欧美等地。产值超千万元的企业达192 家。福建德化是全国工艺美术瓷最大的生产出口基地，全县8 万人从事工艺瓷生产，年产值55 亿元。类似福建的有很多地区，如苏州市镇湖镇，在原先为苏绣研究所做加工散活的基础上，20 世纪90 年代起逐步形成了远近闻名的“刺绣乡”，全镇人口2 万多人，2006 年有300 余家刺绣企业，号称有8000 绣娘，年产值超过2 亿元，占镇湖全镇工农业总产值的60% 以上，全镇一半以上人口与刺绣工艺生产相关，人均刺绣收入4000 余元。当然，其技术人员的培训主要源自苏州刺绣研究所。[2]

三、当代传统工艺美术发展的矛盾与机遇
笔者在《物质与非物质：传统工艺美术的保护与发展》一文中曾提出当代工艺美术的发展遭遇社会转型后经济发展、技术更新、文化变迁的三大矛盾。[3]
矛盾之一，是经济产业与文化事业的矛盾。工艺美术作为经济产业，它生产产品，有一定的投入也就要求有其相应的产出。但它与其他工业的产业形式又有所不同，它同时又具有文化产业的属性和文化事业的性质。在管理层面上，行业管理与非物质文化遗产的管理也隶属于不同的部门，行业管理的出发点往往是经济的，非物质文化遗产的管理多是文化事业的。在国家层面上，国家要求全社会关注传统工艺美术和非物质文化遗产的保护，提供了一个有利的社会环境，但在工艺美术行业作为经济产业发展的具体过程中，不仅工艺美术行业本身如何处理发展生产与传统技艺传承的关系成为关键所在，而且，即使是在非物质文化遗产保护的宏观管理层面上也同样存在这样的矛盾与问题。非物质文化遗产的保护，一般要求原生态地保护，其传承要求原汁原味，但与社会转型的历史趋势和各个方面的变迁力度相比，其传承与保护工作力度显得相对有限。为了与社会发展同步，非物质文化遗产保护领域在提出原生态保护的口号以后，又提出了生产性保护的概念。问题是，什么是生产性保护？即生产性保护的内涵是什么？怎样进行生产性保护？具体在生产性过程中如何将保护作为生产的目的或者说部分目的？因为生产主要是价值的生产、经济价值的生产、为生活的生产，这是其本质之义，也是其存在的原本之义。如果是原汁原味地生产，事实上其赖以生存的社会生活基础已经不存在或已经改变了，现在如果以保护为生产目的，这对于保护对象本身而言不仅是一个新的要求，也预示着改变，向着新的生活需求和新的审美趣味转变，这与对原汁原味的要求又有相悖之处。
矛盾之二，是技术更新与保护非物质文化遗产的矛盾。实际上可以说是现代技术的挑战。行业的发展往往更多地注重技术的革新与改造，而非物质文化遗产的保护又往往要防止传统技艺被现代技术所取代和改造；两者似乎是一个悖论。一个要革新，一个要传承，通过技术的层面形成矛盾的焦点。我们知道，工艺美术既是物质文化又是非物质文化，非物质文化以物质文化为载体。以物质文化而论，其从材料到产品都有显见的物质内容和形态，包括剪纸这类工艺美术在内；从非物质文化的角度看，工艺技术、方式与方法、过程，乃至设计创意、作品的功能都是非物质的。因此，工艺美术行业在技术的层面上，遭遇的问题有两方面：一是因机械工业的发展，机械加工工具和方法逐渐取代了不少的传统手工技艺。这种取代往往从与人们生活的关系最密切、最主要的几大类产品的技艺开始，如传统手工纺织技艺被大工业的纺织技术所取代。这种取代越来越向传统工艺的其他领域渗透，并对传统手工艺形成极大的影响，使整个传统工艺一直处于被改造的境地。二是一些传统工艺技术已经在大机械技术的取代过程中失传或消亡，在当代，这种消亡和失传的速度加快，可能性加大。由此形成并加深了工业技术更新带来的对传统工艺技术传承和保护之间的矛盾，即技术现代化与保护非物质文化遗产的矛盾。因此，工艺美术行业本身如何处理技术更新与传统技艺传承的关系成为关键所在。
矛盾之三，是社会转型、文化变迁、生活方式的变化与工艺美术传承的矛盾。就社会转型而言，在手工业时代，传统工艺美术生存的社会环境是以农业为主业的外在文化环境。因此，手工艺本身就是农业文化的产物，它内在于这一文化，并与这一文化共生共融，甚至成为这一文化的标志和符号，具有这一文化的主体属性和代表性。在大机器工业时代，传统工艺美术所遭遇的外在环境是一个不断变化、日日更新的文化环境、一个以现代科技为主导的环境，手工艺不仅外在于这一文化环境，而且成为这一文化改造的对象，只有通过改造才能依附于这一文化，其生存只能是“小众式”的生存。
从文化的变迁而言，我以为主要表现为外在文化的变迁和内在文化的变迁两种形式。外在文化的变迁，主要表现为现代文化对传统文化的影响与改造、西方文化对中国文化的影响与改造等方面，这是事物变化的外在因素，是创新的外在力量。内在文化变迁指原有文化系统的内部进化与变化，动因来自于自身的规律和发展的诉求。文化传承首先是基于文化变迁中对自我文化的认同与坚守，属于文化的内在变迁。因此，工艺美术的传承应是文化内在体系中的传承，这种传承往往求其不变，原汁原味，但文化的总体趋势则是变，这就形成了变与不变、变迁与传承的矛盾。
处于社会转型与文化变迁中的工艺美术和从业者，不变似乎是很困难的。问题是如何变？哪些能够变，哪些不能够变？我们看到，在传统工艺美术大师或工艺艺人工作室中，西方雕塑、现代绘画之类的作品照片或画册很多，大多作为学习和创作的参照。电视、报纸、杂志、图书等媒体和资讯，不断地传达着东西方艺术的信息、生活和环境变化的讯息；现代艺术院校也对传统工艺美术的产业发展和人才培养发挥着有形或无形的作用，相当多的中国工艺美术大师、省级大师，那些工艺美术行业中的佼佼者，大都有过专业艺术院校学习和进修的经历。可以说，大众传媒的资讯、新的生活方式等，影响遍及每一个人，传统工艺的传承者也在影响之中。这些多可以看作社会转型和文化变迁的内涵之一。当然，上述问题或矛盾，也正是发展的机遇所在。

四、工艺美术的自然性与生产性
更全面地看，今天的时代，是大机器生产时代，又可称之为“信息时代”；与手工业时代相比，生产方式变了，人们的生活条件、环境和生活方式都变了。重要的是，这种变化仍在持续，即社会还处在转型之中。今天的工艺美术是处于转型之中的工艺美术，社会转型的特征在工艺美术领域同样有集中的反映和体现。也许可以说当代工艺美术的最显著特点是转型的特点。
传统工艺美术是手工业时代的产物，在整个手工业时代，工艺美术有自身的历史发展进程，在一定意义上可以说这一历史进程具有一定的进化意义，或者说具有自身的逻辑性。这种逻辑性是什么呢？是来自于自身的自然生长性，这种生长性实际上就是手工艺的自然性。在工艺美术的历史上，工艺美术的发展也是由其不断创新不断的技术进步所组成的，与当代工艺美术的创新相比，历史上的创新可以说是自发性的，犹如树的自然生长一样，亦是文化的内部变迁和进化。今天的创新则是自觉性的，这种自觉性来自于两方面：一是转型中的社会需要和外在文化变迁的压力，这种社会需要和文化变迁作为外力要求包括工艺美术在内的所有行业必须加快步伐发展和创新，创新成为一种社会性、时代性的一致要求；如果说这种要求是一种外在要求的话，那么，处于转型期中的工艺美术自身的生存与发展同样需要创新，只有创新才有生路，才能存在，才能发展。因此，在今天的社会转型期内，创新不仅是一种外在要求，同样也可以视作工艺美术自身的一种内在要求，这种内在要求比以往任何时候都来得迫切和自觉。
应当看到，在手工业时代向工业时代转变的过程中和转变后，传统工艺美术原先的发展进程被中断甚至改变，传统工艺美术作为旧有时代的产物，一旦社会性质改变，即从手工业时代进入到大机器的工业时代，手工业的边缘化，工艺美术本身承担的为生活实用而造物的使命基本告一段落。几乎在一切可以取代的领域，基于大工业的现代科技对于手工业的取代速度与深度，往往与社会需要的程度呈正比，社会生活需求量越大，被改造的速度越快、程度越深。看看今天的衣食住行用的物品，绝大多数是大机器产业化生产的，最先开始产业化的是纺织业，几千年男耕女织、家家机织的手工业历史在短短数年、数十年中基本结束了。在这种背景下来看工艺美术，其品类多是与生活实用并不是十分密切的造物，很多是可以归为陈设欣赏品的东西，过去所谓的宫廷贵族工艺成为了工艺美术的主要内容和品类；所谓民间工艺美术品，大多已经脱离实用，成为一种文化的记忆与符号。但这仅仅是传统工艺美术在当代生存的一部分要素和生命力，而不是全部。工艺美术的生命力不仅在于作为旧有文化的记忆和符号，它在新的时代和新的生活中还有另一种功能有待开发，这就是基于手工单件制作特性而生产实用于现代新生活的“新生活用品”，这几乎可以涉及所有生活领域和品类。如定制服装、手工家具、手工生活陶瓷，如茶具、餐具；手工定制首饰等等。在陶瓷界，不少陶瓷艺术家和艺人提出所谓“生活陶瓷”的概念，虽然这一概念不太准确，但其出发点是对现代新生活中的陶瓷用品进行再设计，采用手工生产的方式，或单件制作，或手工小批量生产，特点是以现代高品位的生活需求和审美需求为设计的出发点，工艺上力求从历史上曾经达到的最高水准起步，精致到位，力图形成新的特色，以区别于大批量生产、质量和品位不高的日用陶瓷产品。这无疑是工艺美术的发展方向，它不仅拓宽了、改变了以往工艺美术仅限于陈设欣赏品的惯例和狭隘圈子，也预示着工艺美术这个曾经是日常生活和艺术生活的创作者的角色的重新回归，预示着工艺美术与现代设计在新的层面上的又一次融合。本质上看，工艺美术的这种发展，将会进一步揭示工艺美术作为艺术和艺术工具的个性特征。
手工艺的产品往往多是单件制作，或制作量有限，从单件制作开始到一定的数量，无论数量多少，其关键是所有产品均为手工制作。正是这种单件制作（或者说制作量有限）及其手工性，成为其生命力的要素之一。我们看到，雕塑、绘画等艺术作品也是单件制作的，大工业产品在设计阶段也总处于单件制作的状态，由此，我们从单件制作可以发现一个共同的特性，就是其手工性。在一定意义上，手工性就是艺术性，就是海德格尔所说的“生产性”。海德格尔在论述艺术的物性时曾指出：“无论是艺术作品还是手工艺品、器具，它们都是生产出来的。……我们把创作视为生产。但器具的制造也是一种生产。……在陶匠和雕塑家的活动中，在木工和画家的活动中发现了相同的行为。……无论是作品的制造，还是器具的制造，都是在生产中发生的。这种生产自始就使得存在者以其外观而出现于其在场中。”[4] 无论工艺还是艺术，海德格尔在其中发现的生产性，准确地说是手工的生产性，只有限定在手工，这种生产性才更贴切更有意义。手工产品是生产的产物，绘画、雕塑之类的艺术品也是艺术生产的产物。这一并列、比较与分析，不仅把人类的艺术生产归入广义的手工生产，也揭示了手工生产的艺术性。以往我们常常把关注力放在工艺品、艺术作品上，即在具体的物品上寻找艺术的存在，海德格尔却另辟蹊径，从物品的生产性出发，实际上这是对艺术品最本质的揭示，生产性从更高的层面上说即人性，是人作为主体的人的有目的地创造和生产。

五、工艺美术的传承与创新
在当代，工艺美术的传承和创新问题凸显出来，主要原因如上所述，工艺美术的自然发展过程因社会转型而中断。在传统的手工业时代，工艺美术的创新和传承是处于自然状态中自然进行的；在当代，传统工艺美术的生产是在消费社会的文化环境中存在和发展的，决定其生存和发展的基本力量是以消费为特征的消费社会。在消费社会中，市场是一只看不见的手，一方面生活需求往往通过市场得到反映；另一方面，消费社会的社会机制会制造需求，包括各种符号需求甚至是虚假的需求。因此，它要求创新，不断地创造新的东西以适应不断创造的需求。当代工艺美术的创新成为了适应这种需求的必然。从这些社会背景来看，工艺美术的创新实际上处在了诸多不同的层面上。不同的层次、不同的目的对创新有不同的需求和认知。从学术的和市场的角度看，两者多强调创新，多主张创新与传承结缘，但学术层面上要求的创新，是对生活的适应和对工艺美术本质规定性的确认；市场要求的创新既有对生活需要的适应，又有创造需求的意味。而对于工艺美术本身而言，在社会转型中面临着不断被改造、不断被消失的被动局面，要发展和生存也必然性地遭遇创新和传承的问题。如何传承有时即意味着如何活下去的问题。而创新的问题，一方面可以看作时代的要求，是外力对传统工艺美术的一种改造。一方面亦可以看作工艺美术自身对自己的一种发展性要求，一种对于时代的适应性；也可以看作是一种无奈、一种被动；在这种无奈与被动中，有可能在发展的名义下，带来传统工艺美术本体的式微。因此，笔者以为，当代工艺美术的创新和发展应是自发性与自觉性的结合，不能违背工艺美术发展的规律而搞所谓“创新”。
注释：
[1] 参见李砚祖：《工艺美术概论》，吉林美术出版社，长春，1991。
[2] 参见欧新黔主编：《中国传统工艺美术的保护与发展》，清华大学出版社，北京，2006。
[3] 李砚祖：“物质与非物质：传统工艺美术的保护与发展”，《文艺研究》，2006.12。
[4]（德）马丁•海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997。