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回到希腊 :古希腊与现代设计

  • Update:2014-10-24
  • 西奥多拉?玛莎里斯 翻译 :李骐芳
  • 来源: 《装饰》杂志第9期
内容摘要
本期专题名曰“回到希腊”,实际已经暗示了一种现代的视角。而在一位设计师,尤其是一位希腊设计师的眼中,希腊艺术、建筑与设计的价值和意义是怎样的?为此,我们特别约请到了希腊著名设计师、雅典 2004 奥运会设计创意总监西奥多拉?玛莎里斯(Theodora Mantzaris)的稿件。玛莎里斯女士的文章全面地分析了古代希腊的雕塑、绘画、建筑、图形等艺术形式的特征,并阐释了她对希腊艺术精神在当代设计中的继承和发展的认识。因原文较长,篇幅所限,本刊编辑对部分章节进行了删减,稿件原文与翻译原文近期将在本刊官方网站上全文刊载。
 
 
我们从未远离古希腊,古希腊也绝不会让我们远离。从荷马时代到现代社会来临前夕,古希腊一直都是促成进步的因素,是帮助我们团结协作的黏合剂,它维护着我们的身份认同、国家尊严,助我们度过艰难岁月。古希腊精神不仅在时间上领先于我们,而且在持久性和智慧上胜过我们。
 
我深受古希腊审美和哲学影响,这是必然的,因为希腊典范永远是灵感的源泉 :自古以来,它便拥有对艺术和生活方式最简单又最复杂的人文观点 ;现代艺术家、哲学家总是以各种各样的新方法、新论述仅仅是证明,在两千年前的某个时刻,希腊人已经创作出这个了,好似那些无所不能的希腊人已经意识到这一点了。我将试图阐释希腊精神的完整体系,孕育出伟大艺术、人类中心主义哲学及建立民主制度的跨学科世界观——民主制度是希腊的宝贵遗产,它不断激励着像我这样的艺术家以及负责维护和平、确保发展的国家领导人、外交家。
 
近些年,设计界在公众视野中发展迅速:它变得无处不在。其社会、慈善效益为达成一种新的以社会责任行为为核心的惯例铺平了道路。设计师是人们改变世界、社会的重要媒介。这种新设计角度赋予设计师更多责任。如今,设计师试图运用自身创造力及战略设计思想为世界创造新的东西,同时展现他们在社会认知、影响文化认同、社会结构、经济、文化发展和环境方面的能力。
 
维克多·帕帕奈克在《为真实世界的设计》一书中写道:“所有的设计必须满足人的需求……(它)是所有人类活动的基础。为实现一个渴望得到的、可预见的目标而做的计划及计算构成了设计过程。任何将设计分离成独立个体的企图都会违背设计的内在价值即设计是生活主要的潜在组成部分。”工业革命以来,设计在现代社会中发挥重要作用。它力图为人们提供更好的生活以及更人性化的信息和技术服务。我们使用的、感知的一切,从报纸、茶杯、马克杯、汽车、地图、电脑、医疗设备、椅子、路牌或是避难所,这些都是设计师创作出来的。同时,从历史和政治角度上看,设计师致力于提高包容和尊重、可持续发展的问题、意识形态、信仰、政治宣传及国家认同等等方面。
 
近几年,越来越多的发展中国家受到设计这一国际现象的影响,设计师在文化和可持续发展过程中扮演着主要角色。印度、中国[1]、南非和巴西都是成功案例,在这些国家,设计被认作推动社会文化进步的有效方法和工具。因此,理解设计师工作的更广泛的外延对任何国家都是非常重要的。与设计师合作,是一个国家对其不断增长的改造能力进行投资,是致力于提高创新与创造力的做法。设计可应用于公共教育、医疗、环境、信息和社会责任领域,它是一种创造性方法,有能力支撑成功发展这一全球化概念,并在全球化语境下保持每种文化特有的传统,将它们与现代经济、科学、技术资源整合起来。
 
这一观念涉及多元主义、民族、多样性、语言、性别、信仰、价值体系等方面,并要求我们拥有一种特定能力,将地理、人文的视觉遗产转化为现代商业的、传播的和文化的表达。为获得社会公信,设计必须蕴含发生地的文化内涵,文化理解在树立区域品牌过程中具有重要作用。下面我将详细探讨区域品牌这一古老的概念。
 
一、美的历史学观点[2]
 
有证据证明,审美偏好——尤其是对美丽的面孔——在儿童发育早期就已出现,并且不同性别和文化对吸引力的评判标准是相似的。2008 年公布的一项研究表明,对称也是重要的标准之一,因为对称反映出基因或后天缺陷较少。尽管风格和时尚存在很大差别,跨文化研究还是总结出一些我们审美的共同标准。西方最早的美学论述可以在前苏格拉底时代的希腊哲学家著作中找到,例如毕达哥拉斯。毕达哥拉斯学派发现数学与美学之间存在紧密联系,特别是,他们注意到符合黄金比例的事物看起来更有吸引力。因此,古希腊建筑和视觉艺术就是基于对称和比例的观点。柏拉图认为美就是高于其他理念的理念(形式);亚里士多德意识到美(“最美的”)与美德(“善”)的关系,提出“美德即为美”。文艺复兴时期,经典哲学和根据希腊哲学家确定的理想人体美学准则制作的男女雕塑在欧洲再次被发现,这引发了对所谓“古典理想”的再接纳,使其成为“美化”人体、建筑和物品的标准。
 
随后还有许多波折:哥特时代,经典审美准则被斥为罪恶,但之后的文艺复兴和人本主义摒除了中世纪的观点,认为美是理性的秩序,是比例的和谐。文艺复兴精神的主旨是一种或多或少的“回到希腊”——它确实起作用了 :它引发了启蒙运动并将人们带入现代社会。此外,它还影响到各种艺术表达形式,建筑、风格设计、珠宝、陶瓷、家具,以及最后且重要的一点,插图、肖像画和多学科设计[3]。
 
二、布景法与场所精神
 
古希腊建筑师力求以精确的、完美的工艺完成剧场建造和布局 :剧场是正式集会和戏剧演出的中心场所,戏剧表演源自宗教仪式,公元前 6 世纪,在希腊文化中戏剧被认为享受至高无上的地位。剧场一般建于城外山间坡地上,围绕中心表演区域设有半圆形观众台,台上为一层层座位。舞台后是一低矮建筑,称为“景屋”,它是一个储藏室、更衣室,也是舞台活动的背景。许多古希腊剧场至今保存完好,或许最著名的就是埃皮达鲁斯的剧场。
 
剧场建造与设计也传播到世界其他地方 :印度现存最古老的两座剧场似乎就是按照希腊范本建造的。希腊化时代,希腊影响还清晰显现在地中海东部,并延伸至遥远的印度北部。罗马帝国时期,希腊风格传到了地中海西部以及欧洲中部。这一地区也是文艺复兴时期剧场设计复兴的核心区,那时剧场的设计发生了最根本的变化,现代剧场的雏形就是那时出现的。
 
希腊地区现存最古老的能被认定为“戏剧场所”的地方就在克里特岛 4 座米诺斯宫殿中。其中最古老的位于菲斯托斯(Phaestus),建于公元前2000 年。而建于阿尼苏斯(Amnisus)的则晚至公元前 700 年。这些露天建筑呈 L 形,舞台以长方形石料修造。看台是一系列宽阔、低矮的台阶,一端与舞台一侧的空白墙面相连。宏伟的楼梯(通向宫殿)在邻近的一侧提供了额外的观看空间。宽阔的台阶看起来和许多米诺斯壁画中描绘的一种座凳相近,楼梯间可轻松容纳 500 名观众或站或坐观看演出。目前,尚不清楚这些场所是何用途。但是,它们有可能就是剧场。这些场所与希腊大陆上已知最早的剧场有一些相似之处,但希腊文献并未记述相关内容。
 
公元前 440 年前后,雅典建成了世界上第一座有明文记载的室内剧场——伯利克里剧场(Odeum of Pericles)。这是一方形建筑,四壁皆设座席,中心为表演区。它可容纳约4000 人,虽然半数座位的观看视线为柱子所挡。该建筑经常充当举办诗歌朗诵会、音乐会、政治典礼和宗教事务的场所,而非表演戏剧。但是,酒神剧场就在它的旁边,这座建筑可能是酒神剧场表演的排练场。之后的“剧场”,尤其是罗马时代,布局与露天石质剧场十分相似,只是按比例缩小,方便置于较小的方形或长方形建筑中,这些建筑尽量减少使用柱子支撑屋顶。它们的形制更接近正面式而非突出式舞台。半圆形观众席和低层舞台按透视法缩短成一浅U 形,而非室外剧场的长U 形。大部分演出都在后壁侧的上升舞台(讲台)上表演。
 
现代体育场的建筑形制是以希腊体育场的经典范本为原型的。开放区域为竞走和其他体育比赛的场地。体育场通常为 U形,弯道位于起跑线对面。尽管各地度量单位不同,一般来说跑道全长 600 希腊尺(1 个体育场)。天然斜坡往往被用来支撑坐席。最著名的古希腊体育场是雅典市中心的帕那辛纳克体育场(Panathinaikon Stadium,又称 Kallimarmaron,美丽的大理石)。
 
我们现代设计师对场所精神或地方精神的传统理解是,它与永恒的人类中心主义同为爱琴海文明的必要哲学背景。场所精神有许多含义,从一个地区的特殊风格,到地方人文效应,再到地区守护精神的概念。德尔斐就是一个典型例子 :它是一个神示所中心,供奉着一块古老的石刻——天脐——世界的脐(类似中国观念中的世界中心)。古代人相信风水即正确放置物品或布景的力量,他们并非特例,各文明的各历史时期都有高度发达的、完善的通过图像交流案例。在只有小部分人可以读写的地方,想象的活力与图像的阅读是文化的重要组成部分。在古希腊,大批信徒到阿波罗神庙的德尔斐神示所或是多多那(希腊东北部)的宙斯神示所朝圣。每隔四年,在奥林匹克运动会期间,奥林匹亚的宙斯神庙都是希腊世界所有朝拜者的目的地。场所精神还活跃于丰收庆典中,如厄琉西斯秘仪——祭祀谷神的墨忒耳和冥后珀耳塞福涅,即庆祝生长季节的回归——以及祭祀酒神狄奥尼索斯的仪式,这些庆典吸引了大批朝圣者。(庆丰仪式是为庆祝日常生活外的经验积累,增加了对象征功能的需求,这种形式可能衍生出戏剧活动。)
 
现代设计师熟知戏剧大悖论 :再现有时会激发出与被再现者而非与原始对象的深刻联系。同样,通过古希腊经验,我们已了解到更特殊的场地标识和现象,它们与地方精神、表现、创造和物质属性密切相关。布景要素是宗教和生育重大表述的一部分——每个地区都具有守护精神,同样都有自己的神话、传说和故事。
 
每幅图画都在讲述一个故事——至少一个 :故事与地方的关系或许是由某一观念引起的,即在某一古老时代,人们通过拟人的需求和机制摆脱无法承受的焦虑情绪。拟人即通过赋予事物或抽象概念人的属性、人的性格实现再现。拟人化通常体现在地方或公共集会的场景中 :一个举行象征仪式或表演的地方。拟人化在神殿、仪式标识、建筑、花园、游行和流动演出中表现明显。探究古代自觉和不自觉想象的内部世界——想象的功能——我们已然意识到人类通过升华、梦想及其文化表达滋养自身的能力。设计师赋予场所以场所精神,辅以场景元素和符号,细节暗示了全部表述。
 
三、奥林匹克运动会
 
据历史记载,最早的古代奥林匹克运动会可上溯到公元前776 年。它是对奥林匹斯山众神的祭祀,在伯罗奔尼撒半岛西部,古代奥林匹亚平原上进行。这一活动持续了近 12 个世纪,直至公元 399 年皇帝狄奥多西将其视为“异教徒的节日”予以废除。尽管不是仪式的主要部分,奥林匹克运动会与宙斯崇拜的宗教庆典密切相关。事实上,它具有一定世俗特征,并旨在展现人的身体素质、年轻人的突破发挥以及促进希腊城邦间的友好关系。
 
奥运会是打造城市或国家品牌的早期机会[4]。在一段时间内,一个地区利用悠久的文化历史及其对世界文明的贡献,提升国家形象和特色,这就是我试图为 2004 年雅典奥运会做的,现在看很成功。希腊在那时比以往更团结、有效率、有创造力、热情友好,符合古希腊理想精神的要求。这种精神帮助我们度过奥运会后的低谷期,克服困难和衰退以及随之而来的社会动荡。
 
树立国家形象在过去和现在都关系到两点 :首先是全球市场,其次是政治机构 ;其最终目标是使人们从这个国家得到尽可能积极、印象深刻、与众不同和优越的体验。当今时代,民族国家越来越扮演起商业组织的角色,也采用企业策略提升自身形象。尽管如此,古代奥运会已出现利用战略行动计划、详细定义范围、意识形态和价值负载优先等方法有效地塑造国家形象。现代奥运会能够成为此类政策在有限时期内的关键要素,因为它是在非常流行的、价值负载的框架下运作的。更进一步,通过吸引媒体最终引起全世界的关注,奥运会成为向全世界展示城市规划和发展的载体。主办城市或国家期望以此提升其国际形象,增加关注度并利用这一盛会实现利益最大化。因此,通过奥运会提升国家形象也成为各国争取主办权及其后续开发项目的最重要因素之一。然而,成功不仅得益于奥运会完美的组织,还与主办城市的基础设施更新进步相关。新象征建筑和体育场馆的竞争方式如运动员吸引观众眼球、赢得国际关注一样。20 世纪和 21 世纪奥运会主办城市的发展还有许多值得探讨,它们在宣传国家形象的自我提升过程中做了许多努力。例如,巴塞罗那公认取得了巨大成功,那届奥运会的魅力比雅典奥运会更持久,尽管 2004 年奥运会也同样成功。[5]
 
奥运会——组织和审美——当然事关认同。[6] 于是,设计师重新建构国家和地区(城市)认同,展现归属感和常识,勾起回忆,并以个人观察、感知方式共同构成历史。当今各国所处的语境使每个国家显现出象征性的可视性和说明性,以交换各自提供的内容,使它们能够在全球背景下交流。再现历史渊源的象征价值成为国家经济、政策的策略资源。[7] 生产部门、旅游资源、投资激励以及国内政策的公信度共同为该国在全球背景下提供了阐释。因此,真正渴望获得国际认证,确认其生产和资源源头的可能最初都想找到一个参照形象或品牌。从事出口贸易和旅游服务的商家通常属于此类,这点很合理且易于理解,因为它们是新市场和视野的探索者,从而促进了这个领域发展。
 
没有脱离物质参考的认同,国家概念或国家设置观念是由某个再现中国家的自然和文化两方面组成的。多元的集体认同就是在这种单一再现中体现的。单一再现是全部资源的一部分,资源在特定历史时期使社会纽带联结所有国家成员。再现将这种联结变得可视。如果集体认同被认为是混合的,被假定为属于我们每个人的话语,并且如果个人认同被当作一系列身份证明,我们很可能发现人们认同的话语就是一般意义上他们身份的构成要素,在这个特殊语境下,这就是他们的国家认同。试看各国学校使用的图片体现的民族国家化机制,如相隔甚远的英国、中国和乌拉圭,我们就能理解这一过程。现在和未来的公民很可能仍需要国家形象。
 
设计师运动基本的核心的概念——如人类尺度——以及策略来探究图像与认同(国家的、企业的、个人的)之间的关系这一动态过程,该过程导致集体的形成或建构,如人民的、组织的、公司的或受众的认同。这是一个图像对抗的自发过程,这些开始被当作个人的图像与其他图像、认同和观念之间的对抗。它是一个动态的斗争,并揭示观念、价值、信仰和兴趣。在斗争中——如福柯所言——进入其他话语领域,图像的设计变得强大。在图像表达的话语范畴内,一个或多个神话的虚拟形态被激活 ;神话被理解为故事或传说,并自然地被认为表现的就是其承载者。
 
相应地,掌管国家形象的机构会采用代表所有人的口吻,但永远发出一个声音。这个机构会有意突出展现符合已被认可的国家形象的神话,从修辞、从展现行为和决策的举动,出现或消失,从迎合该国民众的潜在行为等方面突出。
 
我们现在遇到了运用图像能力凸显国家的机会。通过多样化和可输出资源、信息将意义与感觉设为对象,通过将外部(和内部)观念打造为话题来形成一致观点。积极的自我意识要由所有国家的公民培养。自我意识应当能自发地刺激集体思考,思考是什么将他们联结一处、他们想变成什么样,以及每个公民能为其他人做些什么,而非诉诸任何神祇的外力。
 
建构本源品牌、形象的挑战比看起来更大。它不仅事关认同和社区存在感,这两点每个国家作为一个整体在定义其内在和外在需求时都具备。它还涉及个人与集体的梦想。像我这样利用图像的人,没有沉默的权利。再现可以是包容且排他的,但它不得不行动或省略。
 
在这点上,我想简短地介绍一下我在雅典奥运会上的工作。1998 年我参加了雅典奥林匹克大会,代表沃尔夫·奥林斯(Wolff Olins)品牌咨询公司顾问团 ;1999 年我设计了 2004年雅典奥运会会徽并在雅典奥组委(ATHOC)组织的国际比赛中获胜。于是,我在雅典负责形象策略、形象理念传播、奥组委部门或合作伙伴对接、形象建构、实施、传播手段、管理以及开、闭幕式工作。(图 1)
 
 
设计已成为奥林匹克展示的重要组成部分——从最初的会徽和吉祥物发展到更广泛的实际场馆视觉认同及主办城市的全面展示。这或许是世界上最复杂的、最具挑战、最富政治意义的设计议程——为一个国家向世界展示自我而创造一个形象,但同时还要尊重奥林匹克运动的传统——这一设计在本质上将最终淹没于历史。这个设计还必须抓住人们的想象力,被世界上的转播者、赞助商和营销商接受——他们都有自己的议程和敏感,将其引向其他方向。2004 年奥运会回到其诞生地雅典,围绕这一主题,我肩负起了设计会徽的挑战和重任 ;我试图改变书本规则并神奇地成功讲述了这样一个故事——我建立了一个全新的视觉行业准则、设计元素整合及整体掌控到完美品质呈现,这件工作顺利完成。随后,中国政府聘请我为北京2008 年奥运会设计议程提供顾问。我继续在整个奥林匹克运动的设计议程中发挥重要作用。[8] 整体而言,雅典奥运会——成功的奥运会总是那样——向全世界传达了一条深入人心的信息 :我们能拥有超凡的技艺,完成艰巨而创新的任务。
 
四、设计
 
“图形(graphics)”一词源自古希腊语“γραφικ?ς”, 意为有关绘画的。1922 年,威廉·爱迪生·维根斯(William Addison Dwiggens)杜撰出现在众所周知的“图形设计者”一词,尽管在某些语言中它会被翻译为“观念创造者”。这种翻译我认为更准确,因为设计师总是思考如何运用集体记忆、人类感觉、文化准则、胜利和灾难的历史经验、几何与纹理的视觉原理形象地表达一个观念。我们的目标是严肃、完整、张力、和谐、色彩,通过它们重建现实权力和理解结构。图形设计可追溯至希腊钱币学 :钱币大多是小圆形金属块,有金、银、铜等,上面刻印几何图形、徽章——指代城市渊源或崇拜的神——及神或英雄的肖像,它们现在仍是灵感的源泉和审美研究的对象。没有这种审美研究,没有对过往财富的探索,我们就无法设定现代的潮流。
 
设计展现了文化的吸引力、对抗争和胜利的历史记忆、精神信仰、社会经济生活方式、道德和伦理的判断,等等。如上所述,我们应当把这种跨学科实践归功于希腊人,他们醉心于经过美学训练的技艺、智力上的好奇、技术熟练和创造性才能。事实上,利奥塔在其一部著作中写到“图形艺术家的悖论”,准确地将设计师描述为艺术家、律师、见证者、历史学家和法官的统一体——这可以说是一个古希腊概念。作为事物和视觉传达的生产者,他们的“活动自由十分有限。不仅受到严格约束,还要满足许多其他限制条件……他们(图形艺术家)如疯子般在罗网中挣扎。每个人都以其特有方式抗争。这些制约因素是什么?” 利奥塔认为“高要求是明显的:要受欢迎、有说服力,还要公正”。他意在表明图形艺术家的工作“为注视带来愉悦;引起观者认可的倾向,认可(具有赶赴现场和相信的双重意义)他们的论证、展示、制度等等 :即他们的工作是忠实于所宣传的事物的(制度、展示等等),在精神和字面两方面都忠实于原物。以愉悦为目标,图形设计进入审美的领域 :以信仰为目标,它从修辞学汲取养分。尊重事物真理——或揭示真理,事物真理被推动,图形事物具备了证明的价值,它属于证明的艺术,属于探究、属于历史、属于知识建立”。
 
图形艺术家“瞄准”事物,但是目标不断变化。不能说他们互相交流,甚至说话。相反,他们依赖不确定的、不稳定的、不可预见的或是不可能的交流。他们是无人城市中的流行艺术家,是没有传统的人民的艺术家。他们的受众——我们所有人——通常被单调的“表演”激情占据,只考虑什么是可能,什么是可行的。这是我设计的英国茶印案例,传统而抽象,简洁中富含象征意义和持久力 :这个设计也可成为树立国家形象的一部分。(图 2)
 
 
五、对称的概念[9]
 
对称是古希腊文明的重要概念,也是人类中心主义的永恒特征,尽管对称的概念在东方巨著中也出现过。[10]“对称(symmetry)”一词源自希腊词汇 syn(意为“与”或“一起”)和 metron(“测量”);它最初表示一种可公度的关系(就是欧几里得《几何原本》中表述的意思),但它获得了一个更加通用的含义 :相称的关系,在数字(整数)的基础上,具有协调统一整体中不同元素的功能。从一开始,对称就与和谐、美、统一紧密相关,这对它在自然理论中的地位有决定性影响。在柏拉图《蒂迈欧篇》中,正多面体因其比例及形式美而占据自然元素法则的核心地位 :火的形态是正四面体,土是立方形,气是正八面体,水是正二十面体,而整个宇宙是正十二面体。科学史为这些图形作为物理描述的基本要素提供了典型案例 :1596 年开普勒《宇宙奥秘》展现了一个以五种正立方形为基础的行星结构。
 
对称是希腊语词和概念,古希腊建筑将对称作为基本组织原则。罗马建筑、罗马式建筑和文艺复兴都是如此。事实上,很难想象哪一建筑传统不包含对称,无论西方或非西方的。对称是伊斯兰清真寺、中国塔[11]、印度神庙、日本神社和哥特式大教堂的共同特征。
 
建筑现代主义对传统不屑一顾,极力避免对称。对称被视为如装饰一样的退化。所有典型的现代主义建筑都推崇不对称 :瓦尔特·格罗皮乌斯的包豪斯之翼就向不同方向伸展 ;密斯·凡德洛设计的巴塞罗那博览会德国馆的柱子就是对称的,但受随意放置的墙面影响,你很难看出 ;弗兰克·劳埃德·赖特就地旋转的流水别墅毫无镜像可言 ;勒·柯布西耶的朗香教堂摒弃了全部传统教堂的几何形 ;菲利普·约翰逊玻璃住宅的外观是少见的现代主义对称,虽然内部所有部分——厨房台面、储藏室墙壁及圆形砖体结构中的浴室——都小心翼翼地设计为偏离中心式。但是,有些现代主义先驱最终意识到对称的感召力。例如,1950 年后,在布局和立时图中,密斯的对称设计逐渐增多。西格拉姆大厦是严格的轴对称布局——并且有前后两面——正如街对面的麦金米德与怀特事务所的网球俱乐部。路易斯·康是一位晚期现代主义者,他拒绝接受一切建筑传统,除了对称;他在自己的建筑布局中回归艺术教育的对称。埃罗·沙里宁的耶鲁大学英格斯冰场是轴对称,但曲棍球像篮球或足球一样,要在对称场地里进行。
 
现今的表现主义明星建筑师不惜一切代价追求建筑不对称 :当然不是全部建筑师——诺曼·福斯特和伦佐·皮亚诺经常使用对称手法收到很好的效果。实际上,没有偶尔出现的对称,所有的角度和短线就开始变得统一。例如,丹尼尔·李博斯金对丹佛艺术博物馆添加的过度几何,很快就变得令人厌倦。大受好评的纽约现代艺术馆新馆使用的不对称,观看一段时间后也转为平淡。弗兰克·盖里设计的洛杉矶迪士尼音乐厅是个特例,它一直受人欢迎 :虽然外部及大厅是按盖瑞典型的异想天开式的风格设计的,但音乐厅本身和其他音乐厅一样,是完美的纵向轴对称。我不知道这是为了保证视听效果,还是因为设计师意识到轴对称的内在平静之美。
 
建筑对称为何如此令人满意?正如达·芬奇的名画证明的那样,它展现了人体,人体有左右两侧,前后两面,肚脐在最中间。杜·索托伊(Du Sautoy)写道,人的思维似乎总是被具有某些对称性质的事物吸引。他观察到“艺术品、建筑和音乐,从古至今一直在利用这样一种观念,即事物彼此映射,并以有趣的方式映射着”。当我们走在一座巴洛克教堂里,我们看到不断变化的场景,但当我们走进主通道时——左右镜像交汇处——我们了解到我们与环境正处在一个特殊关系上。当我们站在交叉穹顶下,四面对称的汇合处,我们便知道自己已到达目的地。
 
对多利亚式神庙曲线著名的、夸张的描绘展现了视觉矫正的技术,视觉矫正使对称具有“对称印象”。放松数学的严谨要求,抵消人类视觉感知的扭曲,整座建筑的微小曲线由此诞生,这种曲线是肉眼无法察觉的。古代建筑师已意识到长的水平线条,使视觉感知向中心沉陷。为避免这种效果,台基的水平线和 / 或柱上楣构要向建筑中心抬升数厘米。这种做法也适用于柱子,即柱子不是自底至顶直线变细,而是被改良成绕轴的“膨胀状”(凸肚状)。另外,柱子的放置也稍倾向建筑中心。上述两种视觉矫正于公元前 6 世纪中期开始出现。对这种原理应用最统一连贯的是帕台农神庙。所有水平部分都有曲度,甚至内殿墙壁的高度也反映出这一特点。神庙柱子的倾向(同时具有鲜明的凸肚状)还被柱顶过梁及其花纹装饰带延续,内殿外墙亦如是。没有一段建筑,没有一条柱顶过梁或装饰带被修凿成单纯的直线部分。所有建筑部件都带有轻微的角度变化,每一段都是经过精确计算的。这种做法的副效应是,帕台农神庙现存的每一件建筑遗物,如柱子、内殿墙壁或柱上楣构都能被准确地放置回原处。尽管追求完美的做法耗费了大量人力,帕台农神庙及其雕刻装饰的修造时间,据记载只有 16 年(公元前 447- 公元前 431 年)。
 
古希腊人似乎很是挑剔,他们总是坚持要把事情做好、做对。他们建造使用的材料——白度最高、纹理最美的大理石——要经过高标准的精细的处理。大理石不是拙劣工匠能驾驭的材料,对那些差不多就很好的人来说,大理石的纹理会毫不留情地暴露其技艺的低劣笨拙。事实上,这种暴露也与希腊的阳光有关,明亮的光线配以纯净的环境,培养了希腊人看待事物的方法。所以我们能想见一位古希腊人,在明媚的阳光下,斜倚在自己用大理石建造的小神庙前,他看着自己的神庙,审视着屋顶和笔直的柱子。注视的时间越长,他的眼光就越挑剔。最终他不得不对自己坦言,显而易见,完美的大理石作品,辅以纯净的环境,以及他挑剔的眼光——这建筑近乎完美,但还不是完美 :它是对称的,但看起来不是。
 
有一类观点认为类似的梁柱风格源自更早的时代,那时此类建筑是由木材建造的。这是很可能的,因为有一些大理石制的装饰钉纽,它们可能是固定木梁的实际木钉纽的遗音。但还
有一类观点完全否定这一理论。
 
针对这个非常简单的、长方形的梁柱风格建筑,挑剔的希腊人开始了对绝对完美的追求。于是,他注意到自己的柱子,虽然确实是笔直的,但不仅看起来中段变细,而且十分瘦弱,貌似还向中心外倾斜。不仅如此,屋顶的线条——他知道绝对是笔直的——看起来中心塌陷,末端又抬起来。他们自然意识到,这是视错——于是他们着手修正它。
 
为纠正视错,这位希腊完美主义者所做的细微修正至今仍能从他的神庙遗迹中测量出。例如,帕台农神庙的顶部,看起来是笔直的,实际上是中部微微隆起约 6.7 厘米。类似地,柱子向内倾斜约 6.7 厘米(令人吃惊的是,若帕台农神庙的所有柱子不断延长,最终会在神庙顶部附近相遇)。为解决柱子中段变细的问题,他们将柱子中段部分稍稍增大了一点,但几乎感觉不到。
 
六、完整与完整性
 
完整与完整性是希腊叙述观念的一部分。如果一个人买了一本被撕去几章内容的书,这是很奇怪的,因为那样他就不可能按正确的顺序看到完整的内容,也就无法理解故事情节。就帕台农神庙而言,其上的雕塑承载了一段记述,通过一块块片段讲述故事,故事将所有片段相互关联并统一起来,对故事的理解有助于领会这些雕像之所以如此的原因。在前述有关埃尔金大理石雕塑的争论中,有一种强烈的观点认为这些雕塑应当归还希腊,应当维护其完整性 :如果仔细审视帕台农神庙,如果将石块一块块拆卸下来,我们会发现那些雕塑不仅是装饰,就像在许多其他建筑中那样,它们本身还形成了实际的结构部件,没有它们,建筑就不复存在。如果审视柱间壁以及它们契合的方式,我们能看到它们不仅被花纹装饰上的金属杆固定着,以免横向滑脱,而且必须移除它们之上的石楣才能接近它们。埃尔金的属下就是先打破固定它们的梁才把它们拆下来的,或像 G. B·鲁西埃里(G. B. Lusieri)描述的那样 :“我很高兴向阁下宣布,我们得到了第八块柱间壁,上面描绘着人马抢夺女人的场景。它给我们造成了很大麻烦,害得我不得不动粗。”
 
于是,一个语境化问题出现了 :从一开始雕塑就被设计为建筑的一部分,因此它被设计为在该建筑语境下观看。不仅如此,建筑本身也与其语境相关。这一语境迫使你以特定方式审视建筑,而建筑又迫使你以特定方式审视雕塑。有许多去语境化的例子 :毋庸置疑,其中一部分就是被转移到博物馆,从而失去了与其他部分的联系。
 
结语:希腊建筑、艺术和设计的遗产
 
希腊建筑设计的遗产在于其审美价值 :它创造了太多美丽的建筑。有些仍屹立不倒,许多在博物馆中展出。希腊艺术博大深厚,以至于博物馆无法完全承载 :穷尽我们毕生精力去研究它也不够,更何况仅仅是受其启发。它的美不单来自石柱的庄严和高贵,还源自其装饰。例如,石柱的凹槽富于优雅和动感,反之则只是结实的杆子 ;一条条凹槽如通道,它们非但没有破坏反而强化了支撑线。雕饰带在素面柱顶过梁之上,保持横木的力量。渐变的人物、字母、模刻适度地将齿形角柔化,又不失其坚固。支撑被减轻、缓和,但不过分。与罗马艺术相比,希腊的成就是伟大的、独特的。迟钝的罗马人捡起希腊的元件,却夸张草率地用起来,只是将那装饰庸俗化了。尽管如此,希腊装饰作为实用艺术的一种装饰风格,在随后的岁月中大受青睐,甚至到 20 世纪也势头不减。
 
无论希腊建筑设计的确切元素是什么,西方建筑师努力了数个世纪去模仿、赶超前人的成品。15-16 世纪文艺复兴时期的建筑师接受了全部的经典准则,尽管带有细微的现代痕迹,例如菲利波·布鲁内勒斯基(Filippo Brunelleschi)的佛罗伦萨大教堂圆顶,又称圣母百花大教堂,建于 1418-1438 年 ;多纳托·伯拉孟特(Donato Bramante)的坦比哀多庙,建于 1502 年 ;1508-1580 年间,安德烈亚·帕拉第奥(Andrea Palladio)在维琴察和威尼托建造了众多的别墅。巴洛克建筑将希腊设计作为其众多最伟大创作的基础,例如贝尼尼等人的圣彼得教堂和广场,建于 1504-1657 年 ;1675-1710 年克里斯托弗·雷恩(Christopher Wren)的伦敦圣保罗大教堂。18、19 世纪,欧洲和北美的建筑师在新古典主义建筑中重新发现了希腊的设计作品,如 J.-G. 苏夫洛(J.-G. Soufflot, 1713-1780)的巴黎先贤祠,始建于 1737 年;K. G·朗汉斯(K. G. Langhans, 1732-1808)标志性的柏林勃兰登堡大门;桑顿、拉特罗布、布尔芬奇(Thornton, Latrobe & Bulfinch)的美国华盛顿特区国会大厦,1792-1827 年 ;本杰明·拉特罗布(Benjamin Latrobe)的巴尔的摩大教堂,1806-1821 年 ;利奥·冯·克伦泽(Leo von Klenze)的雷根斯堡瓦尔哈拉神殿,1830-1842 年。19 世纪,经过希腊复兴运动,希腊柱式建筑又在欧洲和美国重现生机。甚至现代新艺术主义建筑师,如维克多·霍塔(Victor Horta, 1861-1947)也借鉴过古希腊设计。
 
最终,希腊建筑展现给我们一个具体的道德与精神真理的视像。坚实的基础平台,厚重的下压框缘、花纹装饰以及屋顶结构缓和了石柱带来的强大抬升感,花纹装饰和山墙雕塑的勃勃生气打破了柱廊的平静安详——所有这些可能被视为希腊混合自由与限制的具体表现,展现了理智与激情、创新与调理的完美平衡。有些人认为石柱象征着对真理与完美的接近,但沉降的体量保持了平衡,压制住了太过激烈的抬升。于是,命运女神终止了人类肆意的接近。这大致就是希腊建筑的哲学意涵,两千多年间,就是它迷倒了全世界的建筑师。
 
我们只看到自己想看的东西。看是一种行动的选择。其结果是,我们看到的东西被收进可触知范围内——不一定手臂真能触到。碰触是将一个人与碰触的东西相关联。古希腊艺术的魅力,任何高级艺术的魅力,是以永恒的方式赞扬人类 :古希腊艺术超越了岁月的秩序建构了现在。塑造现代性的原料就是那些“古老的梦”:对庄严宏伟的渴求与欲望、对极致的追求、一片乌托邦式的虚无空间。对艺术家、设计师、国家形象提升者来说,就是要叩响那些从未开启的大门。
 
注释 :
[1]The Victoria and Albert Museum was the first to showcase contemporary Chinese design in the UK. The creativity reflected in the graphic posters from Shenzhen (the “birthplace of modern Chinese design”) introduced a new perspective on China as a creative nation. By focusing on design China gradually changed people's perception on the label "Made in China" and established itself as a genuinely creative environment.
[2] Calame Claude, “The Theatre of Beauty”, 100.000 Years of Beauty, Gallimard, 2009.
[3]Benn Charles, “Canons of Beauty”, 100.000 Years of Beauty, Gallimard, 2009.
[4]Panagiotopoulou Roy, Nation Branding and the Olympic Games: New Media Images for Greece and China, The International Journal of the History of Sport, Issue 16, 2012.
[5]Place branding specialist, the late and greatly missed Wally Olins, explains in an interview that “Brand is a useful way to help governments understand the value and complexity of external reputation and internal cohesion (...) the strategic pillars of nation branding are: connecting policy, culture, people, products and tourism in a joint strategy, a coherent approach to short, medium and long-term planning (...) honesty, transparency and inclusion, clarity of vision, and lastly, courage.”
[6]Shapiro Alan, “Olympic Games” in 100.000 Years of Beauty, Gallimard, 2009.
[7]Sterckx Roel, “A symbolic bestiary”, 100.000 Years of Beauty, Gallimard, 2009.
[8]http://public diplomacy magazine.com/wp-content/ uploads/2013/02/Selling-nationS-to-theWorld-through-SportSMega-eventS-andnation-Branding-aSgloBal-diploMacy.pdf
[9]Andrew Stewart, "Polykleitos of Argos," One Hundred Greek Sculptors: Their Careers and Extant Works, 16.73.
[10]Elisseeff Danielle, “The two-headed snake” 100.000 Years of Beauty, Gallimard, 2009.
[11]Cahill Suzanne, “The metamorphoses of beauty”, 100.000 Years of Beauty, Gallimard, 2009.
 
李骐芳 清华大学美术学院