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空间建构时间 :新卫城博物馆中的希腊历史

  • Update:2014-10-25
  • 唐克扬
  • 来源: 《装饰》杂志第9期
内容摘要
现代希腊国家的文化依然呈现出“向后看”的态势,雅典卫城所代表的古典时期由是成为整个希腊历史的代表。伯纳德?屈米设计的新卫城博物馆处在一个极其特殊的时空境遇中 :“历史”既高高在上也沉睡现实之下,博物馆因此呈现出一种上下叠加的非线性、非均质的历史空间,从而也蕴含着不同的历史叙事可能。新卫城博物馆不仅展示和表征了卫城的历史,它本身也成就了一种希腊历史的当代建构。
关键词 : 希腊、雅典卫城、历史建构、新卫城博物馆、伯纳德?屈米
历史从来都和写作直接相关,可是一位建筑师如何建构历史的空间?新馆经历了 30 多年的竞赛和建设历程,本身也有一百多年历史的雅典卫城博物馆是一个鲜活的案例。在雅典,一座本身就是不断延续发展的“历史”的著名城市中,还有必要格外强调城市这样宏观的“文本”对于历史书写的意义。
 
博物馆本身是一种历史观的现实再现。在博物馆,当标签解说“×× 时期的 ×× 作品”的时候,已经意味着从历史“原境”中抽离和孤立出来的片断空间。难得的是,一个有关“浓缩历史”的例子中同时集成了空间和时间两个维度,2009 年完工的雅典卫城博物馆恰恰选址在一个与卫城,也就是它所展示的原型对象两相遥望的敏感位置上,这自然有关空间中的某个特殊“战略点”(strategic point)。与此同时,希腊人对自己历史的定义也处于现代社会的一个转折时期。
 
最早的两座卫城博物馆动议于 19 世纪后半叶,选址就在卫城的山顶平台上。[1] 在博物馆的发展历程上,这段时间是一个尤其敏感的阶段,兴建“国家博物馆”对于那个时期的新旧资本主义帝国都是一件大事——其中体现着某种特殊的历史“时间”。不妨借用罗兰·巴特(Roland Barthes)在《明室 》(Camera Lucida,1980)中所使用的两个术语“知面”(studium)和“刺点”(punctum)[2] 的关系来说明这种历史时间的显现。19 世纪末西方文明所感知的历史,似乎不过是文明之“流”中截取的一个片段,但是这种片段其实不等同于人们熟知的整体历史的一部分。相反,在博物馆中堆积而且井喷的“文明”,正反映了一种陌生的对文明自身结构的新看法——卫城卓然自立的地质构造使它成了一座露天的博物馆,它不再是历史的象征,其自身就成了历史。
 
由此刻回溯,希腊的历史体现出不一般的复杂性。首先说这块土地上承受古典遗产的主体,虽然是一个有着悠久历史的古老民族,经过了东罗马帝国和奥斯曼土耳其帝国的千年统治,现代希腊人的血统已经不复“古希腊”,在他们与周边区域不断融合的过程中,希腊的文化“地层”也显得空前庞杂。简单地回溯一下这段历史我们就可以看到,在罗马帝国时期,希腊人已经和欧洲其他区域特别是南欧诸国彼此融合,文明史上的后来者罗马人和希腊人逐渐难分彼此,而随后和奥斯曼土耳其长达四百年的纠葛又为希腊文化注入了东方和伊斯兰的因素。[3]
 
这种历史的分层甚至在一个城市的空间上也脉络分明,在雅典,除了考古学一般意义上自下而上的地层累积之外,代表着久远过去的卫城——人们一般所熟知的希腊“历史”——反而高居于混杂的现实之上。就像古典时代另一些文明中心比如罗马一样,卫城是在平地上升起的,不仅如此,它的确是一块巨大的岩石(Sacred Rock),四面陡峭有利于防卫。古典时期雅典城的范围比卫城所在的区域稍大(主要集中在卫城北侧的区域),但是这种上和下相峙的态势已经奠定了城市的基本格局。[4] 进入拜占庭时期乃至后来的奥斯曼帝国,卫城的功能颠倒过来,变成了孤立于世俗生活之外的边缘。与此同时,在现代人的历史保护观念形成之前,这片山岗并不是当代生活的禁区,17 世纪时期,威尼斯人短暂占据卫城期间,它一度被作为军火库使用,战争期间的火药爆炸,严重地损毁了今天一砖一瓦皆弥足珍贵的建筑。
 
希腊民族意识的觉醒必然伴随着时间和空间上的重整,随着 19 世纪初期希腊的独立,卫城又重新成为古代希腊乃至整个希腊文明成就的象征。[5]就在第一座卫城博物馆得以建立前,当时在希腊享有特权的英国外交官额尔金[6] 将帕台农神庙众多的山墙板,加上另一些重要雕塑、饰物盗出了希腊,放到了大英博物馆中展示,这批不太光彩的收藏统称“帕台农大理石(雕像)”(Parthenon Marbles)。第二次世界大战后的 50 年代,大量新兴民族国家的兴起带来了第二波博物馆事业的高潮,除了不断发现的希腊遗物已经不再是旧博物馆的两座小房子能够容纳,1975 年,新成立的卫城文物修复委员会决议将所有放在露天的雕像转移到一个室内的博物馆。与此同时,对古希腊文物的展示也渗入了高度政治的议题——只有希腊,只有雅典才有资格展示“帕台农大理石”,因此希腊政府在这一时期正式提出,大英博物馆理应返还他们的国宝。
 
在决定新卫城博物馆的建筑设计之前,雅典人同时面临着选址和展览结构的挑战,绝非巧合的是,它们都和博物馆建筑的基本文化命题有关 :如果展览的对象是和主体对立的客体,当它进入观众的视野时已经脱离了它们的“原境”,再精心的设计也不可能准确模拟出当时人的感受 ;但是,与此对立的观点是博物馆应该尽量再造“原境”,包括类似的空间感受和文化、礼仪的上下文,因此展示卫城文物的博物馆自己也是一座新造的“卫城”,当代文化的神庙。[7] 旧的卫城博物馆就在卫城之上,它的作用绝不是代替卫城原有的建筑遗址,而是尽量少地干扰它。在那样的情形下,卫城本身才是一座露天的博物馆,而新的博物馆和卫城已经没有什么空间上的必然联系系,它是一座历史的“冷藏库”。相形之下,失去了雕塑等文物的卫城变成了一个没有具体内容的空壳,两者都或多或少地不那么完美了——前一个有实质而缺乏真实的空间,另一个依然是原址但却失去了“灵魂”。[8]
 
 
1.新卫城博物馆北立面外景,清晰可见博物馆下的考古挖掘现场和博物馆自身自上而下的三个层次。在北立面可以看到与原址一起保留的19世纪建筑物。© Peter Mauss-ESTO
2.新卫城博物馆南立面外景。© Christian Richters
 
长期以来,一座新的卫城博物馆是追索卫城文物的重要环节,某些英国人更以希腊没有条件展示“帕台农大理石”为由而拖延和希腊人的谈判,这促使希腊政府把卫城博物馆的建筑竞赛提上议事日程。前两次竞赛在希腊本国的建筑师之间进行,结果都不尽如人意,根据博物馆馆长的回顾,其中一个重要的原因是建筑基地的面积过于有限[9]。1989 年的第三次国际竞赛由意大利人赢得,但是竞赛的结果最终无法成为建造方案,最后由总统亲自选定的旧军营──警察基地下方有从远古时期一直延续至今的建筑遗存。博物馆面对的挑战不仅是如何在平面上展开,还有怎样处理它可能覆压的历史地层,考古发现雅典人一直在这里不停地建设。卫城脚下的现状城市其实已是很晚近的 19 世纪奥斯曼帝国的格局了,这里却显示出了笼统的“大历史”保护在现实中的自我矛盾,即使今天的人们对它们好恶有别,但事实上物质历史的层次也是彼此相连、互相承接,其中任何一个层次都难以轻易地、独立地移去。
 
20 世纪末的第四次国际建筑竞赛最终决定了卫城博物馆的新方案。这次一个重要的基地策略是把整座建筑的基座提升,同时也“提升”了博物馆的观念。建筑下存在的考古遗址大部分被完整地保留了,考古学家们首先确定基本的勘探区之后,然后建筑师得以相当精确地择定建筑的若干支撑点,混凝土柱子直接立在岩层上,以滚轴支点(roller bearings)与之连接。如果遇到强烈地震,这样的支点让结构具有伸缩性,可以确保建筑和展示文物的安全。但更有理论意义的,是它们使得新建建筑和原地表的接触极小化。看上去的庞然大物却对基地没什么改变,新嵌入的博物馆整体“悬浮”在依然被掩埋的“历史”之上,它一劳永逸地解决,或是悬置了历史地层孰轻孰重的难题。
 
最终赢得并建成卫城博物馆的瑞士人伯纳德·屈米(Bernard Tschumi)是著名的建筑理论家和教育家,他最终可以在希腊赢得这次竞赛的原因也许并不复杂,不太以建筑形态为意的屈米反而迎合了这次竞赛的情境 :新的博物馆不需要在造型上和西方文明中最著名的一所建筑比肩,相反,它需要呼应今天的历史博物馆所面对的挑战。屈米一口气提出了三个有关卫城博物馆竞赛的问题,充分证明了他对竞赛要求的深入理解 :[10]
1. 如何处理帕台农神庙和建筑的关系?
2. 如何处理博物馆和脚底下基地的关系?
3. 如何在新博物馆中展出帕台农失去的雕塑中楣?
 
博物馆和脚底下基地的关系——事关被掩埋的“历史”——已经以上述的方式顺利解决。而新卫城博物馆面临的新老建筑的关系其实还是有关“历史”的问题,只不过历史和现实的方位,“上”和“下”现在掉了个个儿,一味覆压的关系现在也转换为上下和异置的并存。新博物馆的个头和它肩负的使命典型地体现了当代博物馆的两难,一种被具体空间所结构和物质化的“历史”中的矛盾 :第一,卫城的东南坡的上下是两种截然不同的物理现实,往上数百米是巨大孤立的历史遗迹,而往下则是稠密细碎的近现代街区,博物馆需要找到某种办法将它们衔接在一起 ;第二,功能上博物馆也得集两种不同品质于一身,尽管没法再挖地下室,新的博物馆依然还得是个足够大的“仓库”,它甚至还得为希腊人希望英国人未来归还的那些大型雕塑腾出地方。同时,它又不能不和当代公共生活的仪式融为一体,带来向古老的古代文明中心致敬的观众体验。
 
屈米通过博物馆建筑自身理论的讨论给出了他的答案。在他看来,作为“盒子”的博物馆和作为“遗址”的卫城是可以统一在他的作品里的。他的具体做法就是不寻常地把“历史”的地表,作为故事展示的“历史”和作为空间情境体验的“历史”上下叠加起来。如此,整体性的,未经分割的“盒子”空间和首尾相接的展厅流线,也就是作为清晰叙事结构的卫城历史,加上参观者个体的、多样化的空间感受可以并存在一种博物馆体验里。在不同的层高上的三段博物馆空间[11] 各有各的朝向和建筑语言,彼此物理上并不完全连续,只有通过巨大扶梯穿行其中的人的活动和一部分垂直透明的楼板,将它们上下“贯穿”在一起。
 
观众从入口处就可以看到第一层和“历史”的明显联系,卫城的岩石山坡成一定角度“侵入”了建筑的室内,并延续成为建筑外面城市的地面,和博物馆的内部装修风格形成对话,显示着它们浑然一体的关系。博物馆的第二段落是容纳着一部分永久陈列的主体展厅,从原始时期、古希腊(古典时期)、罗马和基督教时期……直至近代的通史陈列和一般博物馆的没有太大的区分。比较特殊的是建筑师自己设定的流线概念,在其中参观者先去的应该是最顶端一层,然后才有机会观看通史展览。一部巨大的扶梯把他们首先送到博物馆的第三段,在这里,另一种“历史”显眼地成为设计的重中之重——和金字塔一样,这是一个从顶端开始发生意义的建筑物。
 
博物馆最高层是一个四面透明的玻璃盒子,它的平面比例和形状基本是卫城顶端的帕台农神庙的原样复制,甚至建筑朝向都一模一样,里面展出的主题正是雅典人念兹在兹的“帕台农大理石”,只是其中空缺的部分要靠色泽有别的复制品来暂时填补。观众从这里回望雄踞于山顶的神庙后,再下行至博物馆主展厅其他的陈列,脚下的材质也由大理石转换为素朴的混凝土。这样的安排使人产生了不同寻常的联想,就好像他们的参观本身是希腊文明衰落的历程,其中涌现了两种不同的对于历史的理解 :“现实”的物理的历史是被掩没或摧残的遗迹,建筑顶部和在那儿遥遥望见的才是真正的黄金时代,是遥不可及的“巅峰”——过去在上而现实在下(未来“缺席”了),它改变或者动摇了“进步”的一般空间观念。
 
 
3. 最上层的帕台农展厅扭转23 度和山顶卫城的朝向保持一致。
 
4. 博物馆的流线设计草图显示参观者应该首先上到建筑最顶层,然后下降至主要展厅楼层。
 
尽管得体地营造了与文物陈列相衬的色调和环境,从外观上而言,这样的卫城博物馆并没有让人特别难以忘怀的形象,这或者是因为技术细节的太多炫耀。屈米在事后总结他的设计理念说 :“设计过程与其说是确立一个概念的情境,不如说是使得一个情境概念化。”[12] 他认为建筑学蕴含着三种可能,空间、事件、运动,分别对应着建筑预设的秩序、最终的使用和调和两者的努力[13]。卫城博物馆先天受到的制约因素 :地形、建筑初步的功能程序、预算,甚至政治议题[14]……只是设定了这些可能的出发点,在卫城博物馆的设计中,屈米更看重的是挖掘这些条件的新解,是历史所包含的问题及其解答,而不是历史“是什么”或者“看上去是什么”。要做到这一点就不能执著于一成不变的结构或是自上而下设定的僵化的建筑功能,更别说明信片式的建筑“形象”了。
 
似乎只有如此才能解答当代历史博物馆中的类似问题 :一种历史的概念导向物质化的“风格”“样式”,建筑师成了为它们强作说辞的裱糊匠 ;另外一种就像卫城博物馆的设计那样,想要努力产生积极的新意,使得博物馆既是文明的“仓库”,又存在着被重新解释的可能。为此,博物馆既要有足够的、可信的物质细节(就像一般琳琅满目的博物馆展厅一样),还要有真实空间那般,可以整体感受的结构和“气场”(就像大多数遗址对参观者的意义一样)。最后,两者都不能做得太“过”,
 
填补得太过充实的历史博物馆,证据确凿气势汹汹的陈列成了一种历史的假象,它扼杀了不同使用者千变万化的想像,从而也杜绝了后来人对这种历史进行重新考古和发现的机遇。
 
 
5. 基地平面显示了卫城和城市的关系,新卫城博物馆和卫城的距离,以及新博物馆基地和城市肌理的对比 ;与此同时,基地剖面显示了上下不同“历史”空间体量的对比,最上面的帕台农展厅和帕台农神庙平面相似但是空间品质并不雷同,博物馆“悬浮”在地表之上,卫城的山坡穿过博物馆成为城市的地表。
6.建筑的基本概念是上下叠加但空间品质并不相似的三个段落,它们向上向下分别呼应着山顶上和山脚下不同的“历史”。
 
屈米显然在这方面深思熟虑,他的设计手法总是在和历史对话但又不至于完全混同。一方面建筑师说,顶层的“帕台农展厅”和山巅神庙的朝向完全相同,洒在展厅里的的阳光还是像两千年前它在山顶上一样,这样人们就可以在新的位置用同一种方式追怀古意。[15] 但它在沿袭神庙长方形的朝向和形状同时,事实上又比原型平面要略大一些——严格说来,这是一个试图唤起当代参观者对“帕台农大理石”的新感受的展厅,而不是帕台农神庙内部的模型。仔细看来,顶层盒子的雕像陈列方式与其说是建筑原境的复制,不如说是一种概念化的当代新情境,陈列在那儿的帕台农的一圈中楣(frieze)——有些被复制品代替的尚待从大英博物馆索回——不是像真实情况那样在视线的上方,而是像绘画作品那样,在人的视平线上排列成一个线性的序列。在其中屈米看到了类似爱森斯坦拍摄的《亚历山大·涅夫斯基》(Alexander Nevsky)电影中的战斗场面,换句话说,他用电影般的叙事手法瓦解了帕台农坚实的体积[16]——这正是建筑师既分析、承继,又瓦解现状的典型做法。尽管此刻面对的是一种如此强大的建筑原型(prototype),他至多只是利用了古建筑语言一部分的修辞学,目的是重新构造引导人们观察世界的物理“情境”。
 
既然“行动”和“事件”代替了“空间”成为建筑的关注,建筑的整体性也就大为削弱了。屈米博物馆中的历史同时呈现为“上”和“下”,“历史”既是悬挑基座下考古发掘的深度,也是“帕台农展厅”向山巅眺望的远景,硕大的体积内并不存在一个唯一的形式逻辑。卫城博物馆的参观流线虽然还算清楚,可是空间品质和展品序列又有偶尔重复的可能,比如帕台农展厅的精华陈列就和通史中对它的叙述有所重叠。更不用说其间还有若干穿插渗透的物理要素,比如那部停靠楼层上下有别的电梯,以及透明度逐渐变化的跃层天井。在整体空间、连续的故事和个体经验的歧路里,屈米认为一座博物馆既是物理的也应该是感受的,所以他又在这里加入了半圆形剧场,虚拟博物馆和临时展场。至此,看似可畏的建筑物的形象已经不那么清晰了。
 
新的卫城博物馆在批评家和公众那里得到了褒贬不一的评价。[17] 虽然时常被诟病为一个“建构主义者”,屈米的这幢建筑物对于当代博物馆而言却是切题而有意义的,因为它至少提出了一系列的核心议题,特别是建筑中看似矛盾的时间和空间的并置,关系到人们对博物馆制度和艺术史本身看法的变化——值得指出的是,“地点”在其中扮演了有趣的角色,卫城本身就暗示着一种有别于晚近的博物馆文化的更古老的传统,使得基于古典主义布局上的博物馆设计的“流线”、“中心”、“对称”等概念顿时失效。勒·柯布西耶实地观察过这种古希腊建筑学中的“误差”而备受启发,在他之后,越来越多的人开始接受古典遗产中具有的这种矛盾性——究竟什么样的古典才是当代希腊人理应遵奉的“经典”?[18] 像新的卫城博物馆一样,在当代,越来越多的公共建筑物不一定再有线性唯一的流线,也未必被一个单一的秩序和完整的结构所统摄。
 
 
7.按照常规展示方式展示卫城雕塑的博物馆中段展厅。© Peter Mauss-ESTO
8. 帕台农展厅。如果说中段展厅的展示对象是单个、分离的“艺术品”,那么帕台农展厅里展出的中楣构成了一部特殊的电影,它们代替了原先中楣的含义。
9. 透过丝网印刷玻璃,“帕台农展厅”和卫城的对话。为此采用的全自然光照明方式是所谓“古典”的博物馆所罕见的。© Christian Richters
10. 空中鸟瞰博物馆和卫城的关系。© BTA
 
博物馆最终也是关于对艺术传统的理解。在他的《罗马晚期的工艺美术》中,艺术史学科早期的名家李格尔(Alois Riegl)已经指出,不同时期人们的感受是不同的,也无法通约。从当代人的角度看来,希腊的艺术是尊重自然的,但是一个拜占庭时期的圣像作者也许会觉得,现在看上去呆滞无神的宗教作品比希腊人的更加“自然”,因此不能将考究相对“关系”的现代艺术史和基于截然命名的古老图像学混同在一起。[19]当代的博物馆文化遇到的挑战也正是这样 :一般博物馆采用的照明方式都是过滤了的室内光线,陈列方式的标准原型其实源自 19 世纪的资产阶级文化,而这种基于晚近视觉传统的发明并不能原封不动地搬到有关古代希腊的情境中。在大都会博物馆的希腊塑像可能依然是在幽暗中被照亮的,但是 21 世纪初设计的卫城博物馆已经尽可能地展示了更加“透明”和开放的空间,这种透明和开放和希腊本地的保守气氛不可思议地共处,寓意着不同而冲突的文化“现场”。[20]
 
作为一个在“五月风暴”中受教育成长的建筑师,屈米不会觉得当代博物馆中潜伏的这种矛盾性有什么问题。相反,他所提出的问题是,建筑能不能“主动”为它的使用者提供新的叙事可能?一旦如此,它便具有了“和平的社会改造工具”的潜力,可以成为物理现实中一味“改变的催化剂”[21]。
 
注释 :
[1]Dimitrios Pandermalis, “The Museum and its Content,” in Bernard Tschumi Architects ed., The New Acropolis Museum, Skira Rizzoli, 2009, p24.
[2]整体把握的历史和通过细节把握的历史二者是不等价的,后者并不仅仅是前者的一个切片,通过重组历史的某些“证物”事实上构成了新的历史。Roland Barthes,Camera Lucida: Reflections on Photography,Farrar, Straus and Giroux, 2010, p144.
[3] 随着西方主体及其殖民进程的变化,空间的观念一直也在随着历史而变化。例如,曾经是古代地中海世界的主角之一的埃及人最终成为19 世纪西方文明概念中“东方”的一部分。参见[19] 及有关李格尔的讨论。
[4]Acropolis 的 字 面意思就是“上方的城市”(upper city),而不仅仅是雅典一地才有Acropolis。
[5]现代民族国家的一般情形就是在时间上努力塑造一个连续的共同体(虽然事实上并不一定如此),空间上的诉求通常只会扩大而不缩小。作为现代民族国家的希腊也声索奥斯曼帝国疆土上希腊人聚居的区域,例如,塞浦路斯分治而发生的种族冲突问题和此大有关系。
[6] 额尔金指托马斯·布鲁斯(Thomas Bruce),这个称号的第七位继承人,他的后代是1860年烧毁圆明园的英法联军的指挥官之一。
[7]巫鸿:《美术史十议》,三联书店,北京,2008,第 34 页。
[8] 两种博物馆原型都和此有关。一种博物馆是“仓库”,另外一种则是“遗址”(或者废墟)。
[9]Manolēs Korres ed., Dialogues on the Acropolis: Scholars and Experts Talk on the History, Restoration and the Acropoplis Museum, Skai Vivlio , 2010, p.465.
[10]Bernard Tschumi, Architecture Concepts: Red is Not a Color, Rizzoli, 2012, p.498.
[11] 这里说的概念意义上的“三段”和建筑图纸楼层的实际标注并不完全一致,而基于对于地形的理解,尽管没有真正意义的地下室,博物馆的最下面一层有时也被称为- 1 层。
[12] 同 [10],p502. 屈米将它们的区别解释成是“设计其情形”还是“使得设计合乎情形”(“design the conditions”或者”condition the design”)。
[13] Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, The MIT Press, 1996, p4. 空间、运动、使用对应着的更抽象的品质,可能是结构、行动和程序,结构(structure)是属于空间的,程序(program)是属于时间的,居间的个人行动调和了空间和时间。
[14] 同 [10],p495.
[15] 同 [10],p502. 这种手法是从建筑 + 雕塑到电影再回到建筑。很好地阐释了理论家屈米一贯的建筑设计手法,其中理论充当了某种只是暂时存在的中介物,而这种中介物撤除之后,起点(现状)和终点(建筑设计)未必有严格的对应关系,至少感受上是如此。
[16] 同 [10],p514,建筑师之所以能够这么做的条件之一是建筑的上下文残破了,而(电影)图像在这空白之中乘虚而入。但是这种做法在希腊本地引起了轩然大波,无论是保守的博物馆学理论还是骄傲的希腊民族情绪,都不是完全赞同以复制品取代一种“残缺的美学”。
[17]Anthee Carassava, “In Athens, Museum Is an Olympian Feat,” New York Times, June 20, 2009. 雅典市民对这座建筑的批评主要是着眼于城市设计角度的,纽约时报总结说,从某些角度看来这幢建筑的问题就和纽约中城的港务局(Port Authority)交通枢纽一样,灾难性的后果既是于传统城市尺度相去较大的形象,也是它引起的周边房价飙升。
[18]Robin Evans 讨论过这种“帕台农效应”(Parthenon effect)。在《走向新建筑》之中柯布西耶已经引用了法国工程师奥古斯特·肖阿西(Auguste Choisy)的透视图和平面图,他的解释是帕台农和 Erechtheum 神庙和雅典娜神像的不对称关系会造成一种紧张的“节奏”。“The whole composition is massive, elastic, living, terribly sharp and keen and dominating.”
[19] 李格尔将对古代艺术的考察基于一种历史的观念上,从而建立起一种相对的艺术观,这对于没有具体情境的艺术哲学而言是一大改变,但是,李格尔的时代也不可能预见类似卫城博物馆这样的案例,在其中相对和绝对的对古典艺术的看法彼此混融。参见 Alois Riegl, “Leading Characteristics of the Late Roman ‘Kunstwollen,’” in Donald Preziosi ed., The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford Press, p.536.
[20] 新卫城博物馆不仅仅意味着崭新的博物馆学议题,它也动摇了希腊人自己对于历史的“看”法,比如博物馆陈列中“看”的惯例和卫城神圣图景的冲突,参见 Christina Ntaflou,“The New Acropolis Museum and the Dynamics of National Museum Development in Greece”in Great Narratives of the Past, Traditions and Revisions in National Museums, Conference proceedings from EuNaMus, European National Museums: Identity Politics, the Uses of the Past and the European Citizen, Paris, June 29 - 1 July & 25-26 November, 2011, pp.103-104.
[21] 同 [13], p.7.
 
唐克扬 中国人民大学艺术学院