乡愁无根：战后英国设计中的“阶级”与“去阶级”

 

传统英国社会中，三个阶级层次分明：贵族阶级、中产阶级和下层劳工阶级。他们各守其道，边界清晰。两次世界大战撬动了英国牢固的阶级藩篱，传统贵族阶层首先受到致命的冲击。尽管他们仍然拥有国家50% 的土地，仍然拥有贵族头衔与口音，但经过战争的洗礼，他们失去了优秀的子弟和大片的土地，政治上的特权被极大削弱，仆人大量减少，遗产税也随之暴增……贵族阶层再也不能像19 世纪前一样赞助高雅艺术，失去了对文化高高在上的指令。战争使中产阶级同样失去亲人和财产，稳定舒适的生活被破坏，他们同时还担心俄国革命的后果蔓延欧洲，给英国社会带来更大的不稳定。工人阶级依然一贫如洗，他们相信了战时国家的承诺，但战后承诺未果，随之而来的是大工业的萎缩，失业率的上升和更加未知的未来。不安全感在各个阶级中蔓延。

1945 年，战争使英国变为焦土，经济从战争状态进入和平时期，限量供给一直持续。这一时期，美国称战后重建为“恢复”（Recover），而英国则是选用了情感强烈得多的“重建”（Rebuild）与“再生”（Revival），仿佛国家的一切都要重新开始。1945 年，印度独立又掀起了殖民地脱离的浪潮，曾经的日不落帝国早已日薄西山，老工业以及旧帝国的各种特征正处在最后被抛弃的阶段。同年，工党在竞选中战胜了丘吉尔，推行了大规模的社会计划，实施了1944 年的巴特勒教育法案，建立起一个健康服务与社会保障的国家体系。在重振经济的过程中，“富裕”（affluence）、“共识”（consensus）、“迈向中产阶级”（embourgeoisement）成为时代的关键词[1] 。工党战后的文化战略是继续削减贵族阶层的特权，促使工人阶级中产化，建设的重点转向扩大中产阶级文化上。

战后十年，旧阶级在文化上的特征已经开始减弱。在艺术态度上，尽管英国上层社会对视觉艺术和古典艺术依然情有独钟，但战后的拮据使他们已没有财力对高雅文化大力赞助。一些古老的家族庄园面对公众开发，曾经属于贵族阶层独享的建筑、艺术和工艺也开始陆续捐给国家信托。英国中产阶级从维多利亚时期以来就自认为是国之栋梁，支撑起这个国家最重要的经济和社会事业。经历了两次大战，阶级的流动性增大，英国中产阶级变得复杂而庞大，其内部还分出不同的阶层，“中产阶级”成了一个很难定义的名词。那些从父母一辈开始便进入这一阶层的中产家庭十分注重他们在财产与文化上的特征：重视子女的教育，住在良好的社区，拥有小汽车和家庭图书馆，热衷度假与园艺，讲究健康和清洁，对文化活动十分积极。这一时期，关于阶级的话题依然是英国人敏感的话题，对于阶级之间的细微差别英国人有特别的迷恋。50 年代贵族作家南希·米德佛特（Nancy Mitford）的《上流社会与非上流社会》（U and Non-U ）分析了上层阶级和中产阶级语言中细致的差别，该书大受中产阶级追捧。

英国劳工阶层曾经在19 世纪创造了日不落帝国的财富，精湛的手工艺曾经被看作英国工人阶级创造的经典文化。大工业时代的英国工人阶级拥有一种极具韧性的文化，它不但能够抵御中上阶层所谓的品位和格调，也能抵抗商业性大众文化的媚俗风气。19 世纪的英国中产阶级对贫困生活和劳工阶层是充满敬意的，尤其是这一时期先进的知识分子，如威廉·莫里斯和拉斯金。但在20 世纪二三十年代，随着俄国革命的爆发，部分中产阶级开始对无产阶级产生抵触，排斥富裕的工人阶级向中产阶层的跨越。部分上层阶级和中产阶级认为，20 世纪工人阶级没有自己代表性文化，同时，也没有哪种高雅艺术形式是适合表现工人阶级生活的。

在战后国家推行的复兴经济新政中，设计也在“迈向中产阶级”的主题下被赋予了特别的关注。1946 年伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆举办了“英国能够做到”（Britain CanMake It）展览。这一年，正值战后经济最暗淡的时光，为了鼓舞民众的信心，展览的标语戏仿战时的口号“英国能够得到”（Britain Can Take It）。在战争和战后的重建过程中，国家的概念第一次高于阶级的概念。此次展览涉及的展品几乎囊括了所有消费类商品，充分展示了战后有计划供给制度下的实用主义设计原则。（图1）

而对于现代主义，英国设计界的态度一直比较模糊，只在极少数的私人空间和社会福利空间中采用了激进的现代主义风格。当要通过产品和设计来表现国家形象时，英国喜欢借以用本土传统、神话，甚至维多利亚式的帝国风格来包装自己。在限量供给制度和新的贸易策略下，英国设计选择学习来自北欧福利国家的样式。100 年前莫里斯发起工艺美术运动，曾经认为那个没有被工业侵蚀的理想之乡便在北欧。二战期间，为了应对家具木材的匮乏，英国政府贸易局决定通过国家控制生产和供应的办法来推行标准化家具的生产，并于1942 年制定了家具生产的设计要点，即充分利用材料设计出宜人的家具。设计师卢西恩·埃尔科拉尼（Lucian Ercolani）从北欧设计中吸取灵感，设计了著名的温莎椅（Windsor Chair），成为战后家具设计的经典。这款沙发由榆木和山毛榉材料制成，由蒸汽弯曲工艺制成扶手，十分迎合英国中产家庭的清教主义审美。（图2）1946 年的“英国能够做到”和1951 年的不列颠节（Festival of Britain）均展出了这件家具。1953 年4 月的“现代艺术在芬兰”（Modern Art in Finland）以及1961 年2月的“芬兰颂”（Finlandia）展览，展出了芬兰现代艺术和设计，介绍了芬兰艺术与设计如何表达国家概念。[2] 而新兴的民宅则大量模仿了瑞典官方建筑的语言。

物质匮乏时期，生存比精致更重要，但对于贵族阶层来说物质可以短缺，品位不能短缺。南希·米德佛特一边撰写《贵人理应高尚》（Noblesse Oblige ），一边用自己的皮大衣换来迪奥的“新风貌”（new look）裙子。40 年代末，经济还未恢复，迪奥的“新风貌”便在伦敦名媛中掀起复古浪潮，那种象征上层阶级妇女的郁金香形象再次绽放。

“这样的一个典型，在现代工业社会很大一部分人士的心目中依然存在；这种多愁善感式的或具有浪漫主义色彩的女性美典型，在欧洲大陆各国的富裕阶级的爱好中仍然活跃地存在着。”[3]

供应短缺、弹坑遍地的年代催生怀旧，爱德华时期和维多利亚时期中产阶级生活中“家，幸福甜蜜的家”（homesweet home）的理念在战后特别富于感召力。这一时期的电影和戏剧也出现了《太平洋1860》、《香槟查理》等怀旧影片，怀念两次世界大战前古老的英格兰及传统价值完好无损的老时光。向100 年前水晶宫博览会致敬的不列颠节引发了怀旧风潮的高点，那些被战争耽误的受过良好教育的建筑师和设计师们急于一展才华，不列颠节给了他们充分展示的机会。设计师欧内斯特·雷斯（Ernest Race）展出了他利用钢条和胶合板设计的著名的“羚羊”（Antelope Chairs）椅，并展示于南岸的公共空间，供公众使用。建筑师拉尔夫·塔布斯（RalphTunbbs）为不列颠节上设计了全新建筑穹顶探索馆（Domeof Discovery），甚至运用了构成主义的语言，为英国设计提供了一种进步的现代形式。组织者们借怀旧的名义向人们乐观地描绘了英国未来的图景，希望大家看到一个全新的英国，一个没有残垣断壁、没有战争威胁、没有物质短缺，也没有阶级隔阂的英国。

 

这一时期开始，读奥斯丁和狄更斯的人越来越少。一个调查显示，1946 年的工人阶级中，只有十分之一的人有阅读兴趣，兴趣也只在犯罪和暴力小说；而中产阶级也只有十分之三的人还阅读书籍，更多的休闲时间花在广播和报纸上，大众传媒时代悄然到来。1952 年，人们通过广播收听了乔治五世逝世的消息，第二年女王登基大典，有2000 万人通过电视收看这一庆典。电视这一新兴媒体工具成为跨越阶级的文化利器。以BBC 为代表的电视传媒成为典型的由精英中产阶级和官方把控的文化阵地，BBC 的发音也代替贵族口音成为全英学习的口音。无论是上层阶级还是底层民众，都开始必须接受这一事实：大众文化与高雅文化不再是简单对立，大众文化正悄然从边缘移往中心，并侵入中产阶级与工人阶级的日常生活领域。美国黑人灵歌与爵士乐已经在两次世界大战期间征服英国；三四十年代，好莱坞电影盛行，牛仔、黑帮客，以及放荡不羁的艳女取代了英国传统的绅士淑女形象；50 年代，一大批美国新鲜产品更是风靡英伦：爆米花、可乐、内燃发动机……不可否认，美国大众文化的侵入，是20 世纪英国文化地图中重要的一脉。

50 年代初的美国消费浪潮还意味着貂皮、塑料和一次性制品的泛滥。在英国，成立于1944 年的工业设计委员会的成员们对美国消费文化的来袭忧心忡忡。1952 年，工业设计委员会发言人，《设计》（Design ）杂志的编辑亚历克·戴维斯（AlecDavis）宣称：“美国的大批量生产并不适合斯塔弗拉德郡骨瓷、约克郡的羊毛、沃尔萨尔皮具等产品的制作者，或者伦敦穿着定制衣物的人士。”[4] 虽然大战结束，物质匮乏，但这个有着深刻阶级意识的国家，对于设计的品质，尤其是优良的手工制品所带来的身份意识仍然深深根植于人们的记忆中。英国中上阶层对美国消费文化的态度，从战后的小汽车消费中也可见一斑：1946 年在英国拥有一辆战前的老爷车已是幸运，还必须面临汽油的短缺。经过十年复苏，到1955 年，英国小汽车也仅为300 万辆，而此时的美国拥有全世界3/4 的小汽车。尽管如此，像带尾翼的凯迪拉克这样“用铬来体现的美国梦”，依然很难让拥有好品位的英国中上消费阶层接受。直到1959年，亚历克·伊希戈尼斯（Alec Issigonis）为英国汽车公司设计了迷你汽车（Mini），才开启了英国个人平价交通工具时代。

但对于工人阶级而言，英国本土的大众文化帝国怀旧色彩过浓，充斥着对旧贵族阶层迷恋的气息，本土大众文化很难唤起工人阶级的情感共鸣, 美国大众文化贴近日常生活的微观叙事，让战后英国工人阶级更有文化上的认同。美国的大众文化及其产品最早被借用来传达不妥协的、年轻的工人阶级的自我诉求，这既是对被浪漫化的英国传统工人阶级的抨击，也是对BBC 所制造的有节制的、有品位的大众文化的否定。

被浪漫化的英国工人阶级，一直是英国知识分子面对工业社会问题所生发的一种“理想的乡愁”（A Nostalgia forIdeals）[5]。就像莫里斯对17 世纪以前的英国“有机社会”充满的“乡愁”，出身于工人阶级家庭的文化学者理查德·霍加特（Richard Hoggart）在1958 年的《识字之道》（TheUses of Literacy ）中也带着浪漫主义色彩地回忆了20 世纪30 年代英国北部工业区的日常生活：那时候的工人阶级拥有自己的社区和文化，他们拥有安定的工作、温暖的家庭，还拥有健康、有机的乡村生活。霍加特认为是美国低俗的消费文化消磨掉了英国工人阶级的有机文化。

然而，工人阶级的下一代并不想生活在旧有的阶级体系中，战后的青年亚文化首先出现在工人阶级子弟中。这些年轻人正值叛逆期，与父母的分歧、战后的不安，以及英国郊区生活的乏味苦闷，使许多人小小年纪就离家打工。他们流浪于城市的角落，远离家乡也远离了父辈的阶级文化。50 年代，泰迪男孩（Teddy Boys）在伦敦出现。这些白人工人阶级的青少年把自己装扮成爱德华时代上流社会的时髦客，借用华丽的外表掩盖他们只是城市流浪汉这一现实。泰迪男孩颠覆了当时英国青少年中流行的美国形象，暗示了60 年代即将到来的两种主流：树立鲜明的英国形象和无阶级形象。

 

1960 年1 月，保罗·赖利接替戈登·拉塞尔爵士，出任伦敦的工业设计协会主席。他主编了《设计》杂志1960 年的第一期，专题为：“60 年代的挑战”。他写道：“在现代设计的历史中，我们刚刚过去的十年，是形成个性的十年。多亏20 世纪50 年代的履历为我们打下了基础，只要遇到合宜的条件，60 年代就可能会是获得丰收的十年。”……他也呼吁英国的设计界：“别让全世界把我们当成欧洲的老古玩店”。[6]

60 年代，泰迪男孩逐渐分化为摩登族（Mod）与摇滚客（Rockers）。接下来，摩登族又繁衍出硬派摩登族（HardMod），被认为是中产阶级文化导向的嬉皮文化的出现。而硬派摩登又很快转化为光头族（Skinhead）。光头族仍然强调工人阶级的认同与骄傲，工装和马丁靴是他们重要象征。一些战后出生的、受过学院教育的中产阶级青年开始了反主流运动，他们的形象不再是干净体面的文雅少年，美国的摇滚乐、工人阶级文化以及巴黎的激进革命直接造就了英国60 年代“垮掉的一代”。他们崇尚东方的禅宗、吸毒、同性恋以及性解放，劳伦斯在小说《查泰来夫人的情人》中塑造的叛逆的上层社会女性和工人阶级形象也被这些文化革命中的青年男女继承。老工业城市利物浦出现了披头士，汉密尔顿在50 年代就开始实验的波普艺术在60 年代盛极一时……就像伊恩·麦克唐纳所说的那样：“如果一个人没有幸运地在1966-1967 年间是一个14-30 岁的人，那么他就永远无法体会到这个时期那种激动人心的大众文化。”[7] 60 年代最有生命力的艺术创作来自街头，时尚不再是以自上而下地扩散，巴黎也不再是唯一的指南，阶级之间的目光被颠倒过来。贵族阶级已经失去对任何一种艺术的独占权，不仅如此，约翰·列侬这样激进的艺术家们还直接拒绝了女王的授勋。在他们看来，英国的贵族阶级已经不能给艺术提供任何动能，皇家的勋章只能代表一个已经陈腐的权贵俱乐部，没有什么光环可以配得上艺术的自由。

60 年代，如同赖利所期望的那样，英国迅速蜕去古板陈旧的形象，伦敦以披头士的狂热、迷你汽车、切尔西的时装店、迷你裙影响了全世界的生活方式。创意文化的影响冲破了皇家歌剧院和西区的剧院的围墙。来自中下阶层的艺术家、作家、音乐家协同工人阶级冲破藩篱，变革的中心集中在电视媒体上，来自戏剧、摄影、音乐等方面的人们将才华集中于电视上，以电视为新的文化平台，自下而上，引爆了新的复兴与革命。另一方面，自50 年代就从南非、南亚、西印度群岛等地不断涌入的新移民，在很大程度上改变了英国的族裔结构，也冲击了英国三级分化的阶级体系，促成一种更加多元文化的新景观。曾在50 年代占领过英国文化版图的美国大众文化很快让位，英伦设计开始接受欧洲大陆的新风格，尤其是同样有着悠久文化传统的意大利。

从70 年代开始，一种新的亚文化——朋克（Punk）迅速形成，与泰迪男孩一路繁衍下来的亚文化略有不同，朋克结合的是包括工人阶级和新移民在内的底层阶级文化，标榜虚无主义、无政府主义。朋克的出现是对战后工人阶级“富裕”神话的致命一击，朋克用自己的风格反映出当时英国年轻一代绝望、醒悟的情感，用各种尖锐，甚至猥亵的方式，猛烈地抨击了当时的社会。1977 年2 月6 日是伊丽莎白女王登基25 周年纪念日，这时候，朋克乐队“性手枪”在泰晤士河上狂嚎“上帝保佑女王，她不是人类，英国没有未来……”尽管乐队成员随即被警察逮捕，但令王室难堪的是这首歌竟然成了BBC 排行榜冠军。可以说在70 年代的英国，“没有哪一种声音可以压过朋克”。朋克文化给了底层阶级最大的力量，让他们勇于反抗，不再退缩。当然，并不是所有底层阶级和边缘人群都愿意在音乐中表达社会诉求，服饰成为另一种重要的身份表达方式。如今，当伦敦红砖街（Brick Lane）每个人都可以把头发染成随意的颜色、在脸上刺青、自由表达自我的时候，当英国文化上越来越开放和包容的时候，人们似乎也快忘记了“阶级”一词。

 

各种青年亚文化此起彼伏的时候，对于“16 岁以后就很难认识新朋友”的上层社会青年来说，他们没有如此之多的选择。贵族文化是世代传袭，而时尚是瞬息骤变的。1981 年爱德华·斯宾塞伯爵的女儿戴安娜嫁入王室，引发了英国民众对上流社会和时尚关系的关注。根据戴安娜的原型，作家安·巴尔（Ann Barr）和彼得·约克（Peter York）撰写了《斯隆街漫游者》（Sloane Ranger ）重申那些独属于上流社会身份的符号。“Sloane Ranger”（上流社会风格）是一个英国人老生常谈的词汇，指那些常徘徊在切尔西区的上流社会青年。他们传统、保守，信奉等级文化，他们热爱古典艺术和乡村运动，却不太能欣赏意识流小说和现代艺术。青年查尔斯便是典型的“Sloane Ranger”，曾被《男装》杂志讽刺是“完全不懂得如何展示服装趣味的英国男人的完美典型”。但戴安娜却不一样，她有自己的风格，并不被王室左右。戴安娜重新定义了“Sloane Ranger”，她放弃高级定制，将英国本土设计师的作品穿在身上，将本土时尚上升到了一种国家时尚的地位。但戴安娜的Sloane Ranger 风格依然价值不菲，正如凡勃伦在《有闲阶级论》认为的，阶级依然没有改变，那些昂贵的休闲服饰只是有闲阶级一种“伪装”下的朴素形态。

20 世纪70 年代，出现了一个新的群类，他们仿佛是业已消失的古老阶层——“匠人”的卷土重来，但他们又是20 世纪的新事物，他们叫独立艺术家，又叫新锐工作室主人。手工艺摆脱了战后很长一段时间的彷徨，在英国的艺术学院中开始复兴。像19 世纪工艺美术运动时代的中世主义理想一样，20世纪70 年代的新理想也是逃离都市回到乡村，城市和乡村之间古老的差别又被强调。在70 年代，皇家艺术学院（RCA，Royal College of Art）培养出来的大量学生离开伦敦，由工业咨询委员会资助他们在全国各地成立工作坊。这些青年艺术家到风景如画的康沃尔和威尔士，到东英格兰的海岸去实现了工艺美术运动的理想，做果酱，做手工，养孩子……他们自伦敦出发，生产的工艺产品又被运回伦敦，在V&A 博物馆和西区画廊作为高级手工艺品展出和出售。[8] 这个运动从头到尾即是那么符合知识分子的乌托邦理想主义，又是那么的充满商业的谋划与策略。

从60 年代以来，英国艺术与设计教育开始收获硕果，随着玛丽亚·匡特这样的设计师崛起，以伦敦为中心，英国的时尚产业和设计教育获得全球声誉，吸引了来自世界各地有才华的青年人。一些不想接受枯燥漫长中产阶级教育的年轻人更愿意选择时尚行业。80 年代“设计”、“时尚”突然成为炙手可热的名词，成为每个阶层都可以参与、投资、观看、讨论的活动。从1980 年到2010 年的30 年间，由于新政策、新媒体和新经济关系的产生，一个新贵阶层诞生——即各种影视、体育明星，成功设计师与时尚名流组成的阶层。名流设计师们很少再有六七十年代的先锋精神，文化抵制演变为商业操控。他们是新传媒和媒体经济混合下的新生物。一些设计师被媒体奉为天才，他们的理念和作品被大肆炒作，出身寒门仍然可以坐拥巨大的财富，甚至被皇室授勋，成为新的贵族。一边是时尚媒体创造的新的阶级神话，而另一边的事实是绝大多数设计师在日益拥挤的设计市场上苦苦挣扎。切尔西为中心的时尚产业区是成功设计师的集聚地，而从前工人阶级集聚的东区则是地下工作室、低俗漫画家们的集聚地。文化学者安吉拉·麦克罗比（Angela McRobbie）注意到这些设计师如何构成了新的“文化工人”：他们或者做联合大公司的自由职业者，或者作为独立的设计者通过市场来出售自己的技能。他们自我繁殖、自我雇佣的经营模式显示了原来存在于青年亚文化内部、后来才扩展到其外部的一种微观经济网络的蔓延[9]。

伦敦，从17 世纪开始便是英格兰高雅文化的摇篮。贵族阶层几个世纪以来在高雅艺术上的推动，以及20 世纪各种青年亚文化对主流文化的反动，加上今天经济运作的多样性和城市整体文化的多元性，使伦敦具有非同寻常的吸引力。作为世界创意之都，伦敦呈现了最为流动和多元的社会景观。

 

20 世纪，英国设计走出了自己的历史轨迹，并在战后爆发了巨大的张力，它不只遵从商业和机械的逻辑，特别在20世纪下半叶它还突出反映了时代的先生特征。同其他西方国家不同的是，战后英国的设计发展之路并没有独立于社会政治语境之外，因此在塑造时尚文化和前卫艺术方面爆发了巨大的潜力，它关注和传达出了阶级、种族、社会性别等关系，以及社会结构中的矛盾和集体经历的问题。

作为新生的力量，战后各种大众文化和亚文化试图要冲破世袭、品位、阶级、经典等文化权力和等级制度的阻挡，创造没有阶级和隔阂的新的认同，新生的创造力对老一代习俗不断进行革新和再造，使其得以新生。而在面对20 世纪下半叶快速更替的各种亚文化和时尚风潮的时候，英国旧有的阶级传统又坚持了“品质”和“乡愁”，它常常提醒大众，要回到英国设计的根和原乡，那里曾经诞生过辉煌的手工艺和最初的设计运动。“乡愁”这一概念一直是英国设计史中重要的建构，是一种立足现实的历史性想象。莫里斯的乡愁也是意欲从19 世纪工业化现实中退隐到乌有乡，那里阶级已经消亡，国家和城乡区别业已消失……莫里斯笔下那个带着浓厚浪漫主义色彩的故乡，是17 世纪工业革命以前的传统世界，也是对消弭了阶级隔阂的理想社会的夸大。在20 世纪的物质社会中，虽然那个“故乡”已经渐行渐远，但却一直是英国设计之路的明灯和指引。