装饰有度 —关于动画角色造型设计的审美思考
内容摘要
使观看者获得审美愉悦是动画角色的艺术本质。动画角色造型设计对形式美的追求，是动画角色审美愉悦性的视觉表达基础。动画角色视觉形式美的设计过程，是装饰理念在动画艺术创作中的应用过程。本文通过理论分析和案例研究，指出装饰理念在塑造动画角色过程中的重要性，并从虚实共生的中国传统美学思想入手，分析“度”的概念在动画角色造型设计实践中的应用价值。
一、动画角色造型设计是动画角色审美愉悦性的视觉表达基础
1. 动画角色的审美愉悦性是它的艺术本质
动画角色是动画美术风格集中体现的视觉符号，是动画视听语言的核心要素之一。它是指在动画作品中，在剧本基础上承担表演内容、推动情节发展、实现叙事风格的，具有人类思想与行为的生物与非生物角色。动画角色构成内容广泛，既是体现命运、人性、人类情感的外在符号，又是体现不同文化与时代特征的信息载体。表达真情实感，是动画角色的建构基础；传达审美愉悦，是动画角色的艺术本质。
美是艺术作品追求的最高境界，不仅是知觉的享受，更是价值的分享、态度的传达和观念的启迪所带来的心灵快慰。动画角色的审美愉悦性就是动画角色所具有的美的感召力。“美感的动机，起于同感”[1]，动画角色是观众移情的对象，是动画艺术之美的情感载体。一个动画角色所以能够打动观众，一方面是由于其视觉形式风格化所带来的感官突破，使观众享受到陌生化的、异域性的视觉享受；另一方面，是角色在故事发展脉络中和叙事结构的冲突设计下，通过表演与观众产生的心理共鸣。这种从视听语言延伸到心理同感的过程，就是动画角色审美愉悦性的实现过程。
2. 动画角色造型设计是审美愉悦性的视觉表达基础
从动画角色审美愉悦性的实现过程可以看到，动画角色设计实际上是对角色感召力的设计，这是一个综合的、动态的和结构化的过程。从剧作角度来讲，创作者要对类型人物从生活环境、文化背景和经历事件入手，决定它的性格面貌，并对各个角色在叙事结构中的配合关系进行表演任务的分配；从技术角度来讲，对制作平台的选择直接影响到动画艺术的表现方式；而从视觉传达角度来讲，对动画角色造型形式美的设计尤为关键：动画角色造型设计是指创作者在故事基础和一定的工艺技术条件之下，将动画角色的性格特征与表演特点转化为视觉形式。这一视觉形式的美感建立过程，不但有机地连接起动画创作过程中的其他环节，更是动画作品艺术风格的定义过程。这种视觉形式美，是动画角色性格特征与文化身份内涵相融合的符号之美，是动画角色审美愉悦性的最直观表达。
二、动画角色的视觉形式美建立在装饰理念的应用基础之上
装饰是创造形式美的艺术活动。装饰理念是一种审美思考，也是一种设计方法。它是在材料的制约下，对主题立意高度理性分析之后，提炼符号，对其进行相对个人化风格创作的过程。可以说，装饰是主观的，是有意识的选择，是对创作对象结构性关系的处理。它与写实相对，是创作者通过对创作对象内部结构与外部环境的复杂关系的深入理解，进而经过秩序化、抽象化、几何化、丰富化和象征化的手法来提炼符号、制造寓意、产生节奏、生发美感、营造风格的审美实践活动。
动画艺术创作是真实的人类情感在虚拟世界的“无中生有”，所以其主题定位、技术选择、剧情结构、叙事手法、风格设定都是一系列主观的、有意识的选择。在艺术风格的表达上对形式的选择，构成了动画美学的基础。从动画产生伊始，装饰理念就被自觉或不自觉地应用在动画艺术的创作过程中。我们虽然在动画艺术的表现手法上将其分为非写实动画与写实动画，但这实际上只是一种对形式表达的夸张性的界定。
动画艺术在形式上从来都没有描摹现实。写实动画相对于非写实动画，是创作者通过在造型风格上趋近于生活形象、在动作表演上去除舞台化表达、在角色与道具和环境光源的物理关系极度拟真等一系列艺术处理之中，使作品最大化趋近于观众心理上的真实生活体验来实现的。从这一意义上说，写实动画是一种通过形式的设计来达到“虚拟真实”的表达手法。在今天，尽管动画技术的发展为动画艺术带来了更大的模拟真实的空间，但动画艺术创作者却更加坚定地走上了动画艺术形式风格化的道路。这一点，在动画角色设计上体现得尤为明显。
作为最早使用3D 技术进行动画艺术创作的艺术家，美国著名动画电影导演约翰·拉赛特认为，电脑动画技术的目的不应该是生产出完全描摹现实的人类，因为不管外形如何近似，它都无法代替真人演员的表演天赋。因此，在皮克斯动画工作室，动画创作者们着力于创造出在艺术形式上远离真实、在艺术感受上十分可信的角色[2]。而美国3D 动画电影《驯龙高手》的艺术总监魏照平先生也指出，电脑动画技术手段下创作的动画角色，虽然在心理感受上带给观众无限真实的感觉，但实际上在角色的材质选择、肌理分配上都是经过了细腻与严谨的设计与安排。例如在电影中主角父亲的胡须，那种花白相间、杂乱又茂盛的质感，并不是简单的材质堆砌，而是通过将白色胡须和深色胡须的位置关系、颜色配比进行了秩序化处理而得到的节奏效果。不同种类的龙的“真实”的肌理效果，更是通过对材质的特意选择，对形状大小、位置关系、色彩配比的着力经营所产生的结果[3]。（图1）
由此可见，动画角色设计中的装饰，绝不是简单的纹样添加，它是体现动画角色性格与情感的形式美表达，是传达动画角色审美愉悦性的视觉形式提炼与风格化过程，是创作有意味的形式的设计思考与审美实践。技术的发展带来的是对动画艺术的假定性与合理性之间更加多样和丰富的表现手段。在“逼真”与“间离”之间的形式美的选择，促成了各种动画角色之间视觉形式的不同风格体现。
三、装饰有“度”是动画角色审美愉悦性的提纯过程
对动画角色审美愉悦性的设计是一个动态的过程。作为情感承载的动画角色，在这个过程中，经历了理性分析与感性创作两个层面。理性分析是一个提炼符号、制造寓意的设计思考过程，是一种技术制约下的、目的性的、精确地可复制的工业化流程设计过程；感性创作既依托于创作者的个人风格，又来源于社会文化的发展和积淀，是一个以营造风格、生发美感为目的带有个人印记的、先验的、直觉的艺术创作过程。但是，这两个层面绝不是机械的线性过程，它们互为因果，相互触发，始终交融在整个动画角色设计过程中。动画角色造型设计中的装饰，就是对角色视觉形式的风格化营造过程，是对构成动画角色的视觉符号（形态、轮廓、线条、材质、肌理、色彩和运动方式）通过独特化、节奏化、秩序化、丰富化、象征化的创作手法生发美感的综合处理过程。动画角色造型的设计规律，从根本上来讲，是对视觉形式的度的把握。
在装饰理念中的“度”，是一种审美选择，是一项设计标准，更是一种实践方法。在动画角色设计中的“度”，不是卢斯口中“装饰即罪恶”的非黑即白的尺度，而是在建构角色审美愉悦性的各种审美关系中的选择；作为设计标准，对于度的把握，也不是有刻度衡量的“孰多孰少”，而是动画造型视觉形式中各种关系要素虚实共生的调整。在这一意义之下，“度”的概念从根本上来讲是源自于我国传统美学对于虚实关系的辩证思想。
宗白华先生在《中国艺术表现里的虚与实》一文中提到，中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创作了民族的独特的现实主义的表达形式。他从中国舞台艺术里的表演方式和布景空间意识中指出“虚”、“实”两境共生互养的关系：“戏曲的布景是在演员的身上。”不使用真实的环境布景，将舞台的“空白”留给演员使用程式手法，应用舞蹈动作，带动观众与剧中人进行心理的精神交流，使得“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”[4]。
神境生是一种去粗存精的提纯过程，是动画艺术风格所追求的最高境界，也是动画角色塑造最完美的体现。在“神境生”的追寻过程中，“度”成为取与舍的最佳实践方法。
简洁是动画角色造型符号化的关键要素。但简洁绝不是简单，动画角色造型的符号化在今天有着更加多样的表达手段。其中的取舍是动画创作者观念与态度的表达。2012 年上映的美国3D 动画电影《勇敢传说》，旗帜鲜明地打破了由迪斯尼所建构的传统公主类型电影模式，全篇无关王子公主的爱情童话，是一场母女之间“爱与束缚”的角力。红发公主米兰达善骑射、对传统的婚姻观念嗤之以鼻，性格桀骜不驯。（图2）那一头茂盛如野草般生长的橘红色鬈发，既是她性格设计的最佳视觉符号外化，也是3D 动画渲染技术的噩梦。但是皮克斯工作室为了实现这一目标，将长期惯用的软件彻底进行了技术改写[5]。
当米兰达的红发在大荧幕上丝丝毕现，柔亮的质感和轻盈的动态使人如梦似真的时候，观众得到的不仅是视觉的飨宴，更是内心的平静——在苏格兰高地浓郁的绿色背景中，一点红色如火苗般生动摇曳。这种象征意义的建构，就是一次丰富的减法过程。
度，作为实践方法的有效性，更能体现在绕过技术问题取得形式美感的实用价值之上。并不是每一部动画电影的制作团队都能够像皮克斯工作室那样，在角色设计遇到技术壁垒时可以有能力、有条件攻克软件开发的难关。美国梦工厂动画公司虽然有着庞大的技术开发队伍和雄厚的资金，但是在设计动画电影《功夫熊猫》的角色“悍娇虎”的造型之初，也遇到了渲染的难题。他们在解决这一难题上采取了更为巧妙的方式。
从动画角色的身份定位来看，悍娇虎是《功夫熊猫》这部以成长为母题、以中国功夫文化为故事土壤的美国式英雄类型电影中的女主角。从角色性格设计来看，悍娇虎作为“ 盖世五侠”的领头人，虽为女性，却勇猛、隐忍、善战、刚强坚毅。《功夫熊猫》的角色造型设计团队是这样描述她的：“她是盖世武侠中最骁勇善战的，她一直渴望得到师父的认可。但是由于师父早年间被学生背叛，因而吝于夸奖，使她时刻处在内心的交战中。”[6]
从《功夫熊猫》早期动画角色概念设计中（图3）可以看到，动画角色的视觉形式在“度”的把握上偏重于对“真实”的再现。在面对“ 女主角、虎、刚毅、沉默寡言”的角色类型身份定位时，设计师按照常见的 “人+ 动物”的角色设计理念，将悍娇虎设计成一名身着绿底滚边绣花旗袍，表情阴郁、大胸细腰长腿的虎头美女。她的面部相对于真实的老虎，只是简单地归纳了虎纹的数量，对于动物毛发与斑纹的设计思考还偏向写实的描述。
“虽然我们很喜欢悍娇虎身着绿袍的样子，但是衣物与毛发在3D 建模技术中实现起来太困难了。角色造型设计师Nicolas Marlet 决定将虎纹作为她服饰设计的一部分，结果出人意料地精彩。她臂膀上的条纹呈现出一种有力的韵律感，即使在站立不动的时候，也让悍娇虎表现出可能会时刻爆发的张力，使她的对手惴惴不安”[7]。
诚如创作者所言，悍娇虎的最终角色造型设计使人眼前一亮（图4）：这一设计调整不但通过几何化归纳毛发和衣物的手法巧妙地回避了渲染的技术问题，而且通过秩序化、抽象化、节奏化的处理将造型视觉形式的各关系要素重新整理，使整个造型饱满有力，真正达到了“气韵生动”，让悍娇虎的美和力量感跃然纸上。
分析比较一下，我们就能发现，虽然同样是面对“女主角、虎、刚毅、沉默寡言”的角色类型身份定位，但是设计者通过对身份定位的“度”的调整，即从原来的“人形”化的美女造型转化到了突出“虎”的这一动物属性的造型设计思路，使悍娇虎在身份上更加纯粹。观众无需在她究竟是“人装虎”还是“虎扮人”的身份摇摆中作决定。
在造型中，设计者在遵循老虎一般认知里“黄、黑、白”的色彩符号基础之上，以秩序化、平面化的装饰手法归纳、夸张、变形了虎纹，使其呈现出图案的美感。在悍娇虎的面部纹样中，我们可以清晰地看到这些黑白两色的圆点、弧线和块面在她暖色皮毛上呈现出的向上的力量和愉快跳跃的节奏；同时，设计者还减少了一切与“虎”无关的对形体外轮廓产生破坏作用的琐碎形状。例如，设计者有意识地剔除了使悍娇虎过于女性化的一些人类元素。除了一件枣红色的贴身绣花偏襟短褂（这样做显然也可以避免很多动画设计中因为要表现出襟飘带舞场面所带来的麻烦），他们没有给悍娇虎丰满的胸部任何标志女性化的首饰，只是在面部的纹样设计中，加强了眼线的设计。而且很显然，设计者还注意到悍娇虎所使用的中国虎形拳，下盘稳定与拳法刚猛是这类功夫的特色，因此在设计过程中将悍娇虎的身体重心下移，使她腰长腿短，双臂浑圆，显现出力量感。作为手的虎爪与手臂并没有明显的分界，令上肢的外轮廓在视觉上没有断点，使得整个手臂在力的传达上更加行云流水。这一“ 度”的调整，不但放大了悍娇虎的符号化与象征意义，而且使其视觉形式有了更简洁、完整、独特的审美愉悦感。
还有一点值得指出的是，悍娇虎的面部处理还充分考虑到了角色在电影中夜间镜头里表演的功能性需求。悍娇虎脸颊旁的白色皮毛在暗影下能够很好地勾勒出她的脸形，面部有秩序、有节奏的黄、黑、白三种色块处理使她在夜景中的面部表情明晰可辨。最值得称道的是对眼白颜色的设计，明黄色的眼白既保持了虎眼的特色，又使眼睛在她面部白色的三角区跳脱出来，而且在夜景中，这两块明黄颜色也使观众的注意力能更加集中在她的眼神表情上。（图5）
悍娇虎的造型调整，可以说是虚与实不断调整的过程。在早期的设计中，她的外形虽然更加偏向人类，在视觉形式上趋近真实，但在角色的身份定位与精神面貌上却是虚空的（常见的造型、乏味的类型）。在最终的设计中，“虎”的身份确定，去“女性”化的造型处理，实现了人类性别符号上的“实景清”，从而使形态在象征意义上达到“神境生”，造型装饰处理所带来的审美愉悦感使她的造型视觉形式实现了不可替代的符号性。由此可见，装饰有“度”的应用，是提升动画角色视觉形式审美价值的有效方法。
结语
综上所述，装饰理念作为设计思考，装饰有度作为设计实践方法，在动画角色造型设计中的应用是内外交融的、立体的，有其不可替代的优越性。尤其在我国动画艺术当下的创作环境中，如果能够正确理解装饰理念，正确使用装饰有度，就可以使创作者在审美实践中更加主动地从宏观上思考动画角色审美愉悦性的建构过程，避免很多在审美取向上发生的“角色之间不成体系、人景关系截然分开”的问题；也可以更从容巧妙地用“美”的优势去解决问题，通过创意的设计来解决制作成本与技术难题所带来的创作困境。
