装饰杂志,《装饰》杂志社, 立足当代 关注本土 www.izhsh.com.cn

18 世纪英国别墅书房设计与新古典主义

  • Update:2015-04-17
  • 赵泉泉(南京艺术学院)
  • 来源: 2015年第1期
内容摘要
内容摘要:随着近年来物质文化逐渐成为设计史重要的叙事角度,工业革命以前的造物活动逐渐进入研究者的视野。本文以罗伯特?亚当的设计作品为案例,通过18世纪英国别墅书房室内设计的结构与功能、设计思想以及相关的外部因素,理解“设计”这一尚未出现的概念在新古典主义时期的状况以及运行机制。
如果我们遵从佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)为现代设计史所确立的时间框架,那么18 世纪的英国室内设计无疑属于“古代史”的领域。19 世纪早期的建筑理论家奥古斯特·普金(A. W. N. Pugin)在其著作《对比》(或《14、15 世纪高贵建筑与当今类似建筑之比较》)、《基督教建筑或尖顶建筑的真实原则》中所描述的“当今之堕落品位”的源头之一,正是发展自18 世纪,并在维多利亚时代如日中天的新古典主义风尚。约翰·拉斯金和威廉·莫里斯等被佩夫斯纳称为现代设计先驱的人物继承了这一观点,并在19 世纪后半叶的艺术与工艺运动中坚决摒弃了古典主义的装饰主题与风格。古典主义作为一种设计风格,无论在建筑、室内、平面还是家具、手工艺等各个领域从此开始衰退,再也未能恢复其自意大利文艺复兴以来直至18 世纪的盛景。在现代设计史的叙事框架中,古典的形象几近消失。
然而,随着近年来物质文化逐渐成为设计史重要的叙事角度,工业革命以前的造物活动逐渐进入研究者的视野。这些活动的制造技术、组织方式、市场运作、社会效应,以及尚未获得正式名称的“设计师”这一职业在此过程中扮演的角色,不仅对于今天的设计史研究工作来说具有诸多启发,而且也拓展着设计史的学科外缘。对新古典主义建筑与装饰风格的研究就是这项工作的一部分。本文将以罗伯特·亚当(RobertAdam,1728-1792)的设计作品为案例,通过18 世纪英国别墅书房室内设计的结构与功能、设计思想以及相关的外部因素,理解“设计”这一尚未出现的概念在当时的状况以及运行机制。
 
一、格局、装饰与功能
别墅(Country House)在本文中主要是指在远离城市的郊外建造的大型住宅建筑。英国的别墅建筑最早可以追溯到16 世纪的都铎王朝时期,它不仅是私人住所,也部分承担地方行政管理职能。但是自18世纪开始,随着封建制行政格局的逐渐瓦解,别墅的角色开始更多地偏向于私人性质,并且在18 世纪20 年代开始数量有了明显的增加[1]。18世纪以来,英国别墅无论在造型风格还是在功能上都经历了诸多变化,书房是在这一系列变化中具有代表性的组成部分。别墅书房的兴起与启蒙运动在人们心中激发出的对知识的渴求有关,然而其功能又不止于为居住者提供藏书和阅读空间。除了收纳书籍与信件、票据等个人文档之外,它还是存放与陈列古物、艺术品与异域珍奇的场所。更重要的是,进入18 世纪之后,别墅书房还是上流阶层开展社交活动的主要场所之一。别墅书房承担着如此多的功能,对于它的研究将为我们理解这一时期的造物活动提供宝贵的线索。
18 世纪早期英国流行的别墅风格,是被称为“帕拉迪奥式”的新古典主义风格[2]。随后,新古典主义风格在18 世纪持续发展,孕育出了一个形式多样且特征鲜明的装饰语言宝库。罗伯特·亚当是擅长使用这一风格的最具代表性的建筑师之一。本文将首先以他成熟期的设计作品奥斯特利花园别墅(Osterley Park House)为起点,探讨古典形式语言与古典文化在别墅书房这一空间中扮演的角色。
奥斯特利别墅的建立年代可以追溯到16 世纪,18 世纪柴尔德银行(Child's Bank)的拥有者弗朗西斯·柴尔德爵士(Sir Francis Child)购得这处宅邸,并于1761 年委托罗伯特·亚当对其进行改造。整个别墅的外部造型与包括家具在内的室内装饰方案均由亚当和他的弟弟詹姆斯·亚当(James Adam)完成。
书房内部空间为矩形,两端为壁炉,书架沿墙壁设立,环绕整个书房。(图1)书架的造型使用了古典建筑构件,包括山墙、檐口、爱奥尼亚柱式等,其颜色与墙壁均为纯白色。将古典建筑的功能部件作为室内装饰元素的做法自古有之,而亚当能够根据实际的需要,自由调用这些元素,而非像帕拉迪奥风格那样过多地依赖或拘泥于准则,因此有学者认为他的方案中少有其他新古典主义方案中过于笨重的部件,且兼具富于变化的巴洛克风格与细致轻灵的洛可可风格两者之特征[3]。而这一点在他对装饰图案的运用上表现得更为突出。
曾有学者对奥斯特利别墅中的装饰图案进行过分类研究,结果表明它们几乎全部可以从古希腊、古罗马、文艺复兴的古典建筑形式中找到原型,如古典柱式、莨苕叶饰、忍冬纹、棕榈叶纹等[4]。但亚当却对这些元素进行了富有创意的调用。例如,书架的爱奥尼亚式壁柱上心形花饰带(图2),这种连续图案在古典建筑中主要作为檐部装饰,而亚当则将其取代古典柱式中常见的刻槽,使其成为壁柱装饰。在更多的情况下,这些连续图案的装饰带成为了分割不同区域的边界,因此在一个条理分明的空间构成中,丰富的纹样并没有影响整体的秩序感。这一秩序感还通过在不同位置使用类似的装饰图案来获得,书架顶部的齿饰、连续花饰等装饰带在壁炉、近天花板的檐部以图案、比例略有变化的方式出现,形成了既统一又不单调的装饰效果。天花板上的图案同样体现了亚当的设计特点:连绵缠绕的阿拉伯式花纹。最著名的先例是拉斐尔在梵蒂冈教廷设计的室内装饰图案,这一主题也可以追溯到罗马的提图斯宫[5]。(图3)但在亚当这里,所有的纹样都清楚地服务于整体结构,它有着更稳定、更清晰的结构。
类似的设计手法可大量见于罗伯特·亚当其他的别墅书房设计。例如凯德尔斯顿别墅(Kedleston House,图4)书房中,大门采用了古希腊神庙入口常见的样式,即多立克柱式、檐部与山墙的组合。檐口上的三槽板图案在天花板与前面交界处再次重复。再如他设计的海伍德别墅(Harewood House)书房,内中拱门与壁柱的间隔出现,是文艺复兴以来最常见的室内立面样式。(图5)只不过在亚当这里,拱门被转换为书架。而科林斯式壁柱的上方的檐部,不是凸出与柱头相接,而是与墙面平齐的一条环绕整个室内的连续花饰。再向上,回纹、齿饰、卷纹等纹饰相继出现,均呈现出明快而不失章法的节奏感。
在调用古典元素时,自由度与秩序感的统一是罗伯特·亚当室内设计的一个主要特征。这一点也可以从书房家具中得以体现。但首先要注意的是,我们今天并不能非常准确地了解别墅书房家具陈设的原貌。其主要原因在于,随着贵族阶层自工业革命以来的逐渐没落,别墅数易其主,其收藏、家具、陈设大多在这一过程中以抵押、拍卖等方式流散。所幸,一份1782 年的奥斯特利别墅的物品清单被完整保存下来,使我们至少能够了解那里曾经包含的物品[6]
根据清单记载,书房正中有一张写字台,靠窗有四把椅子,正对窗户的位置则有两张桌子和与之配套的另外四把椅子。桌椅均采用嵌木工艺装饰,并有哔叽布覆盖。奥斯特利别墅书房内的细木镶嵌的家具的制造商可能是当时著名的林内尔(Linnell)公司,但设计者却是罗伯特·亚当本人。从今天一张可以被确认是由亚当为奥斯特利别墅书房设计的座椅中可以看到,椅座下方的维特鲁威卷纹也出现在了写字台、壁炉顶部以及书架上;椅背的造型取自古典时代盛行的乐器里拉琴;椅腿的造型与壁炉内的钢架底座相似;椅腿上和靠背底部的槽形装饰图案,也与壁炉边缘的格栅样式的装饰呼应,令人联想起古典建筑的部件。(图6)尽管就造型而言,它更多地属于当代,但亚当却通过对细节的处理,使其自然地融入同样由古典元素构建的室内环境之中。与之类似的例子还有凯德尔斯顿别墅的大理石大厅的一组矮凳,同样是由他在1760 年代亲自设计并委托林内尔公司制作,其样式据称取材于罗马政治家阿格里帕的石棺[7]。(图7)
英国别墅书房中出现除专供主人使用的办公桌椅以外的家具是从18世纪开始的,其中包括写字桌、舒适的座椅、躺椅乃至沙发等。这些家具与室内空间的布局说明,书房已非仅供阅读或处理个人事务的私密场所,而是一个向来访者开放的社交空间。在亚当的另一个室内作品鲍伍德别墅(Bowood House)书房中,壁炉前的空间全部被沙发和扶手椅占据,此外还有社交意味明显的圆桌。(图8)从这一时期开始,贵族的社交生活开始变得日益丰富,上流社会成员之间的相互拜访、聚会是当时最重要的社交活动之一。由于交通条件的限制,前来拜访的客人常常要在别墅内过夜。在漫漫长夜以及天气不好的日子里,用于打发时间的室内活动除了宴饮与茶会之外,还有参观主人的各类珍藏与牌戏。后两者都是适合在书房内进行的活动,书房由此就开始承担客厅的部分功能,因而往往在别墅中占据着最大、最引人注目的空间[8]。书房家具的选择显然是与这些功能分不开的,例如书架就是为了迎合陈列的需要而产生。在它们出现之前,书房中的书籍往往是被装入箱柜保存,而书架则使书籍不仅易于保存,而且宜于展示[9]。因此可以说,书房内的所有家具与室内装饰,都是别墅主人对外展示自己文化修养、品位以及财力的重要媒介。
在书房中,更能向客人彰显古典品味的是包括绘画、古董、工艺品在内的珍玩收藏。通过奥斯特利别墅清单,我们可以看出书房中浓郁的,甚至是纯粹的古典文化气息。以绘画为例,尽管在别墅的其他地方(如画廊)不乏宗教主题的作品,但在书房中的十二幅绘画作品,全部为与文学、哲学、诗歌等人文主义学科相关的古典主题。除此之外,还有十尊由当时英国著名陶瓷公司韦奇伍德公司制作的仿古陶瓶。这些陶瓶的原型可以追溯到古希腊陶瓶或伊特鲁斯坎陶瓶,但更有可能的是,它们来自一本名为《威廉·汉密尔顿的古希腊、伊特鲁斯坎、古罗马古物集》,这套著作出现在了韦奇伍德公司藏书中,该公司的许多作品都可以从这套著作中直接寻找到原型[10]。威廉·汉密尔顿(William Hamilton)是当时著名的外交家、古物学家,此书即关于其古代陶瓶收藏的著作,它不仅是许多设计师的必备之参考,也是适合藏于别墅书房的经典之作。鲍伍德别墅的主人兰斯多恩侯爵、谢尔本伯爵威廉·佩蒂(WilliamPetty)就藏有此书;而在鲍伍德别墅在书柜顶部安置的八对由韦奇伍德公司制作的仿古陶瓶,其图案就是源自此书中一幅名为美狄亚斯水瓶的插图。但在运用这些图案时,制作者并没有完全复制原图,而是抽取了其中的部分形象纳入另一种造型的瓶身上作为装饰[11]。这种将古典元素运用于当时之需的灵活手法,一如亚当在室内设计中所呈现。在韦奇伍德公司的系列仿古花瓶产品中,这一做法一直被延续至今。(图9)
古物及其复制品因其兼具装饰与收藏的双重身份,是书房中最重要的陈列物。这与18 世纪以来在英国兴起的好古风尚有关,英国人从这时起乐此不疲地在欧洲大陆搜集、抢购古典时代的雕像。但真正被视为经典的雕像极难获得,因此它们的复制品和仿制品就成了最炙手可热的替代品,例如眺望台的阿波罗像、美第奇的维纳斯像、米隆的掷铁饼者等等。这些雕像被赋予极高的审美价值与文化价值,因此有时在书房内设有专门用于陈列它们的空间。一个经典之例可见于约翰·佐法尼(Johann Zoffany)的作品《书房中的查尔斯·汤利和他的朋友们》,书柜正中的壁龛显然就是专为容纳立像设计的[12]。(图10)尽管本文涉及的别墅主人在古物研究与收藏方面的专业程度无法与汤利相比,但显示出了一致的品位诉求,例如鲍伍德别墅的主人谢尔本伯爵威廉·佩蒂就曾委托汤利为其搜集刚刚挖掘出的古代雕像[13]。而罗伯特·亚当也曾不止一次地为他的主顾购买、制作古代雕像的仿制品,作为其室内设计的一部分[14]
古典作家的经典著作、古典时代的名人头像或英雄雕像、古希腊的陶瓶、古典主题的绘画,还有遍布于整个书房内的古典装饰图案,所有这些使得别墅书房成为了一个小小的古典世界。充斥于这个空间的每一个细节都如同路标般清晰地指向辉煌的古典往昔,但在构建方式上,它们所依据的却是别墅业主当时的需要。
 
二、作为共识的古典文化
罗伯特·亚当所服务的别墅业主,大多为一时权贵[15]。例如奥斯特利别墅的主人,弗朗西斯·柴尔德爵士,不仅是柴尔德银行的所有者,当他委托亚当进行设计工作时也是国会议员。鲍伍德别墅的主人,兰兹多恩侯爵威廉·佩蒂是当时著名的辉格党领袖,曾担任英国首相。凯德尔斯顿别墅的主人纳撒尼尔·柯曾爵士(Sir Nathaniel Curzon),同样是一位有着悠久家族历史的世袭贵族。权贵之间的交往与攀比当然有助于新古典风格在新的时代成为一股时尚热潮, 但仅止于此,仍不足以解释新古典主义跨越整个18 世纪的深度与广度。
除了社会地位之外,18 世纪的英国权贵阶层还有一个更加易于在品位方面达成共识的基础,这就是贵族子弟的教育背景,即英国的公学(Public School)制度。英国的公学是从文法学校(Grammar School)演变而来的,它面向社会公开招生,以区别于服务于个别权贵的私人学校。18 世纪的英国贵族子弟在成年以前(约9 岁-15 岁)几乎都是在一些著名公学接受教育,例如威斯敏斯特学校、伊顿公学、温彻斯特公学、哈罗公学等等。本文中的奥斯特利别墅的主人弗朗西斯·柴尔德爵士就曾就读于威斯敏斯特学校。
公学教育最大的特色在于,学生们所接受的教育内容,几乎全部被古典文化所占据。维奇·科尔特曼(Viccy Coltman)在《制造古物》一书中对18 世纪中后期的英国贵族所接受的教育进行了调查研究,以了解这些教育在何种程度上决定了他们的古典主义的思维习惯。他在书中引用了1766 年至1771 年伊顿公学的一份课程表,其内容显示,在每周约27 个小时的课程安排中,有21 个小时的课程为古典文化课。其内容包括拉丁语、古希腊语,对荷马、琉善、维吉尔、贺拉斯等古典名家的著作的诵读、抄写、翻译,使用拉丁语进行辩论等等。科尔特曼认为:
英国精英阶层所接受的教育,致使他们呈现出一种“罗马式”的思维习惯……他们对古罗马的典范如此认同,以至于当他们在面对这些典范时,不是将其当成外来文化,而似乎是让其服务于本土传统。[16]
也就是说,这种古典教育使人学会的不仅是知识,更重要的是,它帮助人们树立了一种适用于文字以外的思维模式。科尔特曼在他的研究中,正是将以新古典主义命名的种种活动视为这一模式下的结果[17]。这些活动包括古典主题的写作与书籍收藏、古物收藏与展示、新古典主义的室内装饰等等。这样,18 世纪英国贵族的精神生活及其物质文化的塑造方式,就可以在其所受古典主义教育的背景下获得更加深入的解读。
与其他贵族子弟相比,鲍伍德别墅主人威廉·佩蒂的教育背景稍显特别。尽管他出身于爱尔兰一个的显贵家庭,但直到进入牛津大学以前他都没有进入过公学接受教育。因此在大学期间,他不得不付出更多的努力以符合学校与导师的要求。或许正因为如此,他的儿子,即第三任兰兹多恩侯爵亨利·佩蒂- 菲茨莫里斯(Henry Petty-Fitzmaurice)接受的则是典型的英式贵族教育。他先后就读于威斯敏斯特学校、爱丁堡大学和剑桥大学圣三一学院。
威廉·佩蒂保持着对古典文化的高度兴趣,并成为一位著名的古物爱好者和收藏家。在他34 岁时,专门进行了为期五个月的意大利之旅。这一经历与他的书房装饰有着直接的关系。在这期间,他通过当时在意大利的著名古物代理商加文·汉密尔顿(Gavin Hamilton)购买了大量的古代雕像、复制品以及绘画作品。1773 年,汉密尔顿在给威廉·佩蒂的一封信中写道:
……用立像和半身像来装饰书房,来营造一个优雅漂亮的空间……我觉得这个用来存放书籍的空间完全可以被营造得与雕像相得益彰。[18]
威廉·佩蒂的为期五个月的意大利之旅是一项流行于18 世纪英国贵族,且与古典文化关系紧密的活动,其名为“壮游”(the GrandTour)。这是指学生在公学阶段结束之后,前往欧洲大陆,尤其是法国、意大利等地游览古代名胜的活动。由于当时交通条件的限制,壮游活动耗费不菲,因此有条件进行此活动的也大多为贵族子弟。这是他们古典主义教育的最后一课:在通过文字熟知古典时代的人文世界之后,目睹其真实面貌。一个人只有拥有了壮游的经历,才被视为真正成年。在这一历程中,贵族子弟们不仅可以结伴而行,有时还聘请私人教师,为其提供路线和景观相关的知识。同时,他们也一路收集与古典文化相关的艺术品与书籍,这些都将是他们返回英国后书房中的重要藏品,用以显示自己对古典文化的了解程度以及在这方面的品位如何。甚至有学者认为:“正是想要展示与古典文化有关之收藏的热情,导致在18 世纪出现一个属于别墅建筑的年代。”[19]
要满足具有如此深厚的古典文化素养的贵族在品位方面的要求,无疑设计师也必须要具有与之等称的素养。而罗伯特·亚当的教育背景堪称完美地符合了这一要求。
罗伯特·亚当出身于建筑世家,六岁时就进入爱丁堡中学学习拉丁文。这所学校是创始于12 世纪的著名学校,学生们要全年无休地每天学习六小时,其内容主要就是拉丁语、希腊语、语法和古典文学,其中包括西塞罗、泰伦斯、维吉尔、奥维德、凯撒的作品。学生甚至被要求无论在课堂上还是下课后都不可使用苏格兰方言进行交流,违者会受到严厉的处罚。可以说,罗伯特·亚当的整个少年时代都是在以古罗马文化为典范的价值观中度过的。在他15 岁时,又进入了爱丁堡大学继续学习,除了希腊语、逻辑学、自然哲学这些同样植根于古典学术的必修课程以外,他还学习了世界史、数学等对他日后的事业有着重要价值的课程[20]
1754 年,在罗伯特·亚当有了数年的建筑工作经历之后,他决定开始自己的壮游之旅。此行的资金由他的父亲提供,从家族事业的角度来说,这也是为其提升建筑设计水平的一种教育性的投资。从这一年10月至1758 年1 月,罗伯特·亚当环游了法国和意大利各著名古迹所在的城市,其间得到了法国建筑师查理- 路易·克莱里索(Charles-LouisClérisseau)在古代建筑和绘画方面的指导,并在抵达罗马后以间断的方式参加了包括著名的古物代理人、画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西(Giovanni Battista Piranesi)在内的众多专家讲授的艺术与建筑类课程。他与克莱里索和皮拉内西的友谊不仅令他增长了建筑与装饰方面的专业知识,也使他自己作为建筑师的名声更加为人所知。尤其是后者对他的影响尤其深远,因为自由调用古典元素的做法正是由皮拉内西最先倡导,并获得了罗伯特·亚当的赞赏与接受[21]
罗伯特·亚当的壮游无疑也是他设计灵感的重要来源。沿途的古代遗迹,尤其是古罗马时代的建筑遗迹给他以巨大的震撼。在罗马的万神殿前,亚当曾发出这样的感慨:
(万神殿的)宏伟简洁令人思绪万千,使人深深体会到何为肃穆,何为庄严,何为壮丽;它全无现代建筑给人的那种轻佻俗艳的感觉。[22]
然而他同样认为:
……但无论如何热爱古物,我也希望自己能够创造出一样伟大的东西——这就是我的理想。[23]
这足以说明,即便对于专业建筑师来说,古典建筑直到18 世纪仍然具有典范的地位:它们不仅是壮观的历史遗迹,也是当时的建筑难以逾越的高峰;同时,正如他们在意大利文艺复兴中的前辈一样,建筑师又有着超越古人,开创属于自己时代的建筑事业的雄心壮志。
罗伯特·亚当一路以速写、绘画的方式(图11、12)记录了沿途的古代遗迹与文艺复兴时期的建筑杰作,这些研究使他获得了一套丰富的装饰语言,它们在亚当回到英国后的建筑与室内设计中均有生动的表现。在结束壮游之前,罗伯特·亚当游历了克罗地亚的斯普利特(Split),对戴克里先宫殿遗迹进行了为期五周的调查,并撰写了《达尔马提亚斯帕拉特罗的戴克里先皇宫遗址》一书。这部古代建筑专著是献给英国国王乔治三世的,毫无疑问,它是罗伯特树立个人声望的重要工具。它体现着作者对古代建筑的熟悉程度,也代表着他掌握古典建筑语汇的真实水平。
然而,对于罗伯特·亚当来说,壮游不仅是他作为一名建筑设计师学习古典建筑的必需经历,也是他接触上流阶层的重要机会。他很清楚,家族事业的服务对象正是那些同样是经过古典学习、在壮游的过程中熟知古代遗迹的贵族们。因此在他的壮游行程中,除了游览古迹学习建筑以外,最多的时间花在了贵族圈子的社交活动中。由于其家族在建筑方面的声誉,使得亚当很早就与苏格兰地区的贵族圈子相熟,并在壮游正式开始时受邀与苏格兰贵族子弟、霍普顿家族的查尔斯·霍普(CharlesHope)结伴同行。家族事业的成功,使亚当有充分的财力来完成这次旅行。在巴黎、佛罗伦萨、罗马,他一路上不断通过苏格兰同乡,或是英国驻外使领馆官员结交地方权贵,加入他们的舞会、歌剧、狂欢节等活动。在这一过程中,他一方面展示自己在建筑方面的独到见解,树立个人声誉;另一方面注意结交潜在客户,为自己未来的事业做好准备。
实际上,罗伯特·亚当的许多数客户都是通过私人的圈子辗转认识的。例如凯德尔斯顿别墅先前已由其业主纳撒尼尔·柯曾交由两位享誉一时的建筑师马修·布雷廷厄姆(Matthew Brettingham)和詹姆斯·佩恩(James Paine)设计。罗伯特·亚当通过父亲早先的人脉关系结识了柯曾,并以自己的手绘稿和建筑方面的学识打动了他,以致柯曾以布雷廷厄姆的设计方案向亚当咨询意见。亚当自然抓住这个机会对原方案提出了各种改进意见,并成功获得了柯曾的信任。随后,柯曾将别墅花园的点景建筑委托给亚当,并在他的建议下对别墅进行了改建[24]。在这个例子中,业主柯曾的品位对建筑最终的形貌起着决定性的作用:他有能力通过设计草图对古典风格的优劣进行独立的判断,并从而对设计师进行选择。事实上,就在他与罗伯特·亚当初步接触的时候,他也在同时向另一位设计师詹姆斯·斯图亚特(James Stuart)咨询室内装饰事宜,而凯德尔斯顿别墅最终的样貌正是兼容了这几位设计师的风格。
这种因私人交往而建立的联系,使得建筑师和业主之间超越了单纯的雇佣或买卖关系。他们因为有着共同的文化品位而在地位上相对更加平等,并且在具体的项目上往往也能取得良好的共识。这就是为什么罗伯特·亚当与他的雇主一直保持着良好的私人交往,以至于威廉·佩蒂在请亚当兄弟承接建筑设计任务的同时,甚至将搜集古物这样的事也视作委托的一部分,交给他们去处理[25]
综上所述,本文所选择的案例体现了一个受到消费者、制造商与设计师认可的文化上的共同基础,以及植根于此的品位共识。在本文所研究的案例中,无论是房屋业主、室内装饰设计师,还是家具的提供者都经受古典人文教育传统洗礼,深谙古典文化之道。他们对自己在古典品位方面的权威有足够的自信,正如罗伯特·亚当在爱丁堡的朋友芬勒特伯爵(Earl of Findlater, Lord Deskford)在给罗伯特的弟弟詹姆士·亚当的一封信中所透露的那样:
我想我们就要主宰整个英国的建筑与品位了。[26]
 
三、历史视野下的思考
然而,进入19 世纪之后,古典文化作为一种文化共识,被工业革命与商业革命的脚步不断震撼着,并最终随着现代主义的兴起,根基被彻底瓦解。时代的浪潮在改变着人类的生存方式,也改变着设计史的发展方向。在此过程中,西方世界无论在阶级构成,还是在知识体系、审美品位方面都在经历着巨变。
首先是社会阶层中的变化。实际上,早在18 世纪中期,那些受邀来到贵族的别墅中参与社交活动的上流社会成员,就已经不限于严格意义上的贵族。他们中既有律师、医生,也有像罗伯特·亚当那样的专业人士,还有新兴的富商。他们虽不一定有爵位,但在社会上仍具有一定地位。有学者认为这一情况与此时英国的政治状况有关:英国议会已经在与皇室的权力争斗中获得胜利,贵族如果要在下议院获得稳固的地位,就必须放低姿态,与这些具有投票权的新贵交往[27]。18 世纪后半叶开始,贵族阶层在经济上日益没落,以至于不得不与新兴富商联姻以谋求生存,这一点在威廉·荷加斯(William Hogarth)著名的绘画作品《婚姻契约》中得到了生动的体现。而与贵族没落处境相对照的,则是被称为“中产阶级”的新贵在财务、社会地位、政治权力上的日益扩张。大约自19 世纪30 年代开始,工业革命的力量开始在英国引发从经济到社会的巨变,掌控工商业命脉的人取代世袭爵位的人,成为这个时代的新贵。也正是在这一时期,乡村别墅开始随着旧式贵族日薄西山的地位遭受被拍卖的命运,书房在这一过程中遭受了毁灭性的打击。当贵族急需应付财务上的窘境时,书房内的书籍、藏品甚至是家具都是最先被变卖的对象。而接手贵族财产的人中,大多并不具备旧式贵族所有的古典文化的知识与素养,能够让人联想起皇室宫廷的繁缛装饰比讲求平衡克制的古典风格更符合他们的品位。这一情况随着制造技术的发展愈演愈烈,并在1851 年工业博览会上的各类家用产品上得到了最鲜明的体现。尽管新贵们在接管别墅及书房之后,也试图通过填满书架来显示自己的品位,但大多数的书籍并不会被阅读,而是成为了如同墙纸般的装饰。毕竟,不仅对古典世界的欣赏需要大量时间去学习,也需要大量时间去玩味,而这种建立在教养基础上的品位对于新贵们来说是不易效仿的。与这一现象同步的,则是贵族精英的公学在18 世纪的衰落,到了19 世纪一些公学甚至不得不选择关闭[28]。这样,那个曾经以少数权贵牢牢占据文化与艺术主导权的时代一去不复返了。尽管旧式贵族并没有完全消失,但消费市场的主力已不再是熟谙古典文化的他们了。
与此同时,另一个动摇古典文化根基的现象是艺术品位的多样化。18 世纪英国建筑的新古典主义,最初以帕拉迪奥式风格盛行,那种以简单的几何图形为主要装饰原则的风格在罗伯特的父辈那里有着典型的体现[29]。但是罗伯特·亚当这一代人已经不再甘心于被帕拉迪奥的原则所束缚。在意大利的壮游期间他受到皮拉内西的影响,开始尝试实验性的、风格更加自由的建筑构图,古代建筑的诸多元素从原有的背景中脱离,被运用到另一个环境。也就是说,新古典主义的设计原则,从一开始就具有一定的不稳定性。
更重要的是,从罗伯特·亚当所在的时代开始,古典主义就不再被所有人视为唯一正确、权威的建筑风格,个人偏好开始主导对于风格的选择。霍勒斯·沃波尔(Horace Walpole)哥特式复兴风格的草莓庄园(Strawberry House)和威廉·钱伯斯(William Chambers)的中国式园林均为这一现象的典例。就连作为新古典主义建筑风格代表人物的罗伯特·亚当自己,也有以哥特式风格完成的作品,例如海伍德别墅(Harewood House,图13)的教堂[30]。到了18 世纪90 年代的时候,在“如画”(picturesque)观念的影响下,包括哥特式风格、异域风格在内的各种建筑风格开始被越来越多的业主接受,甚至有时会出现一半古典风格一半哥特式风格的极端情况[31]
迈克尔·格林哈尔希(Michael Greenhalgh)在《艺术中的古典传统》一书中曾就18 世纪英国建筑中逐渐出现的风格多元化现象进行分析,他将原因归结于“帝国的建立、贸易的扩张,以及个人爱好的发展”,而所有这些又导致英国人的壮游活动以及通过这一活动被打开的眼界,这使得他们能够以创新的精神进行尝试,而较少受到古典传统的束缚(如帕拉迪奥主义)。英国人由此创立了一套具有创新精神的新古典主义的方案,同时又动摇了发端于欧陆的古典主义传统的权威地位[32]
18 世纪的英国家具同样呈现了风格多样化的时代趋势。例如在罗伯特·亚当设计的许多别墅及书房中都大量出现奇彭代尔公司的家具,它们是受到英国上流社会公认的、代表最高品质的产品。奇彭代尔的《绅士与家具师指南》一书通过标题同样体现了试图为消费者与制造商寻求共识的努力。五种古典柱式的详细图解被置于全书内容的最前端,它们作为装饰元素显然仍具有重要的地位。然而在进入具体家具样式的部分之后,各种风格便开始轮番登场,其中包括法国宫廷风格、哥特式风格、中国风,以及一些糅合各种风格元素而无法被归类的样式。(图14)随着殖民贸易和商业革命势不可当的时代潮流,18 世纪的英国无论在国内还是在国际上,都正在形成一个庞大的、有着多元化需求的市场。对于制造商来说,当然要对市场给予及时的反应,而那些风格多变的产品因而就成为了一个时代在家具品位上的明证。
无论是社会阶层的变动,还是产品风格的多元化,都说明古典文化作为一种文化权威与知识基础的地位自18 世纪开始逐渐丧失了。而对于设计史来说,其意义却不仅仅在于一种风格的没落。这一过程对设计史的发展历程来说有着无比重要的意义:古典文化从此丧失了对造物活动曾经具有的重要影响。
古典文化是18 世纪以前人们认识世界的重要方式,自文艺复兴运动以来,西方人从古典文化中获得了诗歌、文学、艺术、法律、哲学、伦理等方面的知识,正是这些知识构成了被称为“人文学科”的主要内容。对于18 世纪以前从绘画到建筑的各种含有美学考量的创作活动,都是通过这一知识体系建立自己的评价标准,其中柏拉图、亚里士多德的《诗学》、西塞罗《论演说》等著作与文学艺术创作的关系尤深。他们的重要性不仅在于其著作文本的内容,更在于运用文字的方式——或者说修辞术——成为了西方人历来使用文字的典范。理查德·布坎南(RichardBuchanan)曾提出这样的理论:
修辞学是文学艺术中的设计,它为文本的叙述与情节的发展以及文体中文字的组合与编排组织思维。……由于文字与事物相关联,文字的使用也是人类行动与认知的结果,甚至连修辞学的文学形式往往也为伦理学、政治学、理论科学与人类制造活动的结合提供方式。因此,事实上修辞学思维的主题也对那些不使用文字、使用物质实体的制造艺术产生了巨大影响。[33]
直到今天,人们使用的各类艺术创作理论中,仍然有很多概念可以追溯到这一源出于语言的理论体系,例如“得体”、“和谐比例”等等。可以说,从文艺复兴运动开始到18 世纪,但凡涉及“审美”、“品位”的问题,都在使用这些概念进行讨论。而关于造物活动的理论,从维特鲁威的《建筑十书》,到文艺复兴时期阿尔贝蒂的《论建筑》、《论绘画》与《论雕塑》无不体现着修辞学的影响。罗伯特·亚当在建筑中所掌握的古典形式语言,以及他将其挥洒自如地运用于建筑、室内装饰、家具的能力,难道不正是与他在公学中接受的那些人文主义知识(尤其是对古典语言的修辞学研究以及各种翻译练习)有着密切的联系吗?而他将建筑的外观、所处环境、室内装饰、家具视为整体进行处理的设计思想,不也正是基于一种类似于修辞学的思维方式吗?
布坎南认为,随着制造业的专门化,实用艺术脱离了它的人文知识体系;而理论科学的发展也未能将人类、社会发展所带来的实际影响与知识进行有效的整合。到了工业革命早期,当设计从制造业脱离成为独立的行业时,它也脱离了那个曾经为各个学科行业共享的知识基础[34]。包括建筑在内的各类造物活动就此失去了人文主义的维度,开始寻找各自的理论依据和发展方向。其结果就是设计作为一门职业,自其诞生之日起,就成为了应付具体任务的专业性工作。19 世纪英国制造业品质被时人视为已经败落,其根源正在于此。自此之后,从拉斯金、莫里斯,再到包豪斯、风格派、乌尔姆,这些现代设计的先驱尽管在具体理念上有所区别,但都在无意或有意为设计寻求得以自立的、且能够为市场与社会认可的文化根基,这几乎成为了隐藏在整个现代设计史发展历程中的一条主线。
18 世纪的英国别墅及其书房,正是在这场巨变开始之前最后的、以古典文化为共识和基础被创造出来的产物。它们是设计史上一个独特的现象。它的形式与装饰风格,并非出自房屋设计师的一人之力,而是基于业主(消费者)与设计师在古典文化品位上达成的共识。这一共识需要双方对古典文化有全面而深刻的认识才能获得,具体而言,就是要通过古典文化的教育、壮游活动,以及与古物相关的鉴赏、收藏(包括古物图册)、交易、复制等行为来获得。由此诞生的建筑空间,其功能、装饰,以及每一个细节的象征意义,都体现着设计者与使用者之间的默契。当那些基于古典文化的共识、默契逐渐丧失之后,依附于其上的设计生态体系也就此瓦解。而那些遗留下来的别墅与书房如同巨大化石,封存着属于贵族时代的印记,记录着古典文化最后的辉煌。
 
 
 
注释:
[1] John Summerson 认为这一阶段可具体至1720-1724 年,见Summerson J., The ClassicalCountry House in 18th-Century England, Journal of the Royal Society of Arts , Vol. 107, No.5036 , 1959, p540. 以及Stokes, H. H., Rediscovering the Private Libary: The National Trustof Great Britain and The Campaign to Expand The Role , Seton Hall University DissertationsAnd Theses (Etds), 2008, p11.
[2] Summerson J., The Classical Country House in 18th-Century England, Journal of theRoyal Society of Arts , Vol. 107, No. 5036 , 1959, p540.
[3] Wilton-Ely, J., An Electric Revolution in Art: the Adam Achievement Reassessed, RSAJournal , Vol.140, No. 5430, 1992, pp452-463.
[4] Gerson, M. B., A Glossary of Robert Adam's neo-Classical Ornament, ArchitecturalHistory , Vol.24, 1981, pp59-82.
[5] Bristow, I., The Room in the Context of Robert Adam's Work, Philadelphia Museum of Art Bulletin ,Vol.82, No. 351/352, Drawing Room from Lansdowne House, 1986, pp12-19.
[6] Tomlin, M., The 1782 Inventory of Osterley Park,F urniture History , Vol. 22, 1986, pp107-134.
[7] Wilton-Ely, J.,“ Amazing and Ingenious Fancies”: Piranesi and the Adam Brothers. InMemoirs of the American Academy in Rome. Supplementary Volumes , Vol.4, The Serpentand the Stylus: Essays on G. B. Piranesi , University of Michigan Press, 2006, p228.
[8] Wainwright, C., The library as living room. In R. Myers, & M. Harris (Eds.), Property of aGentleman, Winchester: St Paul's Bibliographies , 1996, pp15-24. 书房在别墅中的位置往往为正中,或占据别墅的一翼。此结论见于Stokes, H. H., Rediscovering the Private Libary: TheNational Trust of Great Britain and The Campaign to Expand The Role , Seton Hall UniversityDissertations And Theses (Etds), 2008, p12.
[9] Stokes, H. H., Rediscovering the Private Libary: The National Trust of Great Britain andThe Campaign to Expand The Role , Seton Hall University Dissertations And Theses (Etds),2008, p12.
[10] 此书全名为Collection of Etruscan, Greek, and Roman antiquities from the cabinet of theHonble. Wm. Hamilton, His Britannick Maiesty's envoy extraordinary at the Court of Naples .参见Coltman, V., Fabricating the Antique . Chicago & London: The University of ChicagoPress, 2006, pp85-86. 韦奇伍德公司最著名的产品波特兰花瓶就取材于此书。
[11] Coltman, V., Fabricating the Antique . Chicago & London: The University of ChicagoPress, 2006, p92.
[12] 查尔斯·汤利(Charles Townley,1737-1805)是18 世纪英国著名的古物收藏者。尽管这幅画所显示的地点并非严格意义上的别墅,而是汤利在伦敦所建的宅邸,但仍然足以说明当时古代雕像在书房中的陈列场景。
[13] 同[11],p190.
[14]Wilton-Ely 曾提及罗伯特·亚当的公司备有一系列模具,专为客户制作所需的古代雕像复制品。见注释[3],p460 对话部分。
[15] 有学者曾就此问题进行过统计,结果显示在罗伯特·亚当的主要客户中,有50% 为拥有大片土地的世袭贵族和地方士绅,在其职业生涯的前20 年,所有来自这一客户群的订单均为别墅项目;15% 的客户为商人、银行家或投资商业的富有阶层,来自这一客户群的订单也有超过1/3 为别墅项目;剩下的客户包括政府官员、军人、律师、医生、牧师、企业家、文人等在社会上有着体面身份的人。约17% 的别墅项目来自政府官员。考虑到别墅设计仅为罗伯特·亚当设计工作的一部分,以上数字已足以说明其服务的主要对象,身份为受过良好教育的权贵阶层。参见Stillman, D., The Neo-Classical Transformation of the English Country House.Studies in the History of Art , Vol.25, Symposium Papers X: The Fashioning and Functioningof the British Country House, 1989, pp75-93.
[16] 同[11],pp11-12.
[17] 同[11],p11
.[18] Smith, Catalogue of the Ancient Marbles at Lansdowne House , 67. 转引自[11],p175.
[19] Stokes, H. H., Rediscovering the Private Libary: The National Trust of Great Britain andThe Campaign to Expand The Role , Seton Hall University Dissertations And Theses (Etds),2008, p11.
[20] 罗伯特·亚当在大学的学业因1745 年内战而中断,并未再继续完成。Fleming, J., RobertAdam and His Circle. London: John Murray Ltd., 1962, pp77-79.
[21] 例如皮拉内西在其著作Ichnographia 中,为罗伯特·亚当绘制的纪念碑以及献词中的赞扬,见注释[7],pp223-224,以及注释[3]。
[22] Fleming, J., Robert Adam and His Circle . London: John Murray Ltd., 1962, p145.
[23] 见于罗伯特·亚当1755 年3 月5 日从罗马所写的家书,转引自[22], p144.
[24] 介绍人为亚当父亲以往客户特威戴尔侯爵(Marquess of Tweeddale)的兄弟查尔斯·海将军(General Lord Charles Hay)。以上事迹参见[22], p257.
[25] 同[22],pp376-377.
[26] 同[22],p279.
[27] Girouard, M., Life in the English Country House , New Haven and London: YaleUniversity Press, 1978, pp183-184.
[29] 如由John Adam 设计并在其死后完成的Hopetoun House, 参见[22],pp44-48.
[30] 同[22],p266. 威廉·钱伯斯也有古典风格的建筑作品,如伦敦的萨默赛特宫[SomersetHouse] ;而沃波尔也对罗伯特·亚当的奥斯特利别墅设计表示赞赏,尤其是其中的伊特鲁斯坎室。参见Coltman, V., Fabricating the Antique. Chicago & London: The University ofChicago Press, 2006, p93. 这就是说,古典风格的衰落并不在于其形式不被欣赏,而在于从这一时期开始不再被视为唯一正确的方案。
[31] Stillman, D., The Neo-Classical Transformation of the English Country House. Studiesin the History of Art , Vol.25, Symposium Papers X: The Fashioning and Functioning of theBritish Country House, 1989, pp88-89. 后者的案例见于苏塞克斯郡的戈林堡(Goring Castle,Sussex)。
[32] Greenhalgh, M., The Classical Tradition in Art (Icon Editions) . New York: Harper & Row,Publishers, 1978, pp194-195. 作者关于此问题的以下论述与本文所关注的主题密切相关,故在此引用:“……也许英国只是在某一种意义上摧毁了古典主义:它为欧陆提供了一整套可行的替代方案。因此,英国人在这一过程中所扮演的是一个宝库的角色,他们通过壮游,吸收了那些最富有和最强大的国家的财宝。”
[33](美)理查德·布坎南:“修辞学、人文主义与设计”,(美)理查德·布坎南,(美)维克多·马格林编辑:《发现设计:设计研究探讨》,周丹丹、刘存翻译,江苏美术出版社,南京,2010,第45-46 页。
[34] 同[33],第46 页。本文则认为这一基础本身在18 世纪中后期已经发生动摇,开始解体。
 
 
 
参考文献:
[1] Chippendale, T., The gentleman and cabinet-maker's director: being a large collectionof the most elegant and useful designs of household furniture in the Gothic, Chinese andmodern taste. 1754.
[2] Harris, E., Home House: Adam versus Wyatt. The Burlington Magazine , Vol.139,No.1130, (1997, pp308-321.
[3] Haskell, F., Past and Present in Art and Taste . New Haven and London: Yale UniversityPress, 1987.
[4] Taylor, F. H., The Taste of Angels . Boston: Atlantic Monthly Press; Little, Brown andCompany, 1948.