一、美国传教士
一场通往更简单、更真实、更重要的艺术表现运动，现在正发生在加利福尼亚。这场运动包括画家和诗人、作曲家和雕塑家，唯独缺乏通过它们之间的合作来对现代生活产生重要的影响。运动的第一个步骤，在我看来，应该引入更多关于简单之家的广泛思想——来强调简单生活的福音，来广泛散播对简单之美的信仰，来让在我们能创造这个运动之前必须艺术化生活的信念流行起来。[1]
这段话选自美国作家、艺术批评家查尔斯· 凯勒（CharlesAugustus Keeler）的著作《简单之家》（The Simple Home ，1904），该书成为深受英国艺术与手工艺运动影响的山坡俱乐部（HillsideClub）[2] 的宣言。美国现代主义的布道者们渴望通过教育与宣传将“禁欲主义”在日常生活中进一步地世俗化。而布道者们由于坚信他们的使命是某种“天职”，而具有了布道者的坚毅与果敢，呈现出典型的精英主义的特点，他们“通过将其伦理置于命定说的基础之上，加尔文教用尘世之内上帝选定的圣者精神贵族，代替了尘世之外或尘世之上的僧侣精神贵族”[3]。
美国的布道者们从他们的故土英国，获得了大量的精神财富——尤其是英国工艺美术运动的审美观念和渴望教育大众的道德意识。1898 年，美国家具制造商、设计师、英国工艺美术运动的传教士古斯塔夫·斯蒂克利（Gustav Stickley）造访了英国和欧洲大陆，这次重要的旅行让他与新艺术风格、维也纳分离派和格拉斯哥大学的家具设计面对面。从欧洲返回后，“斯蒂克利开始了美国民族风格的思考，这种风格必须从民族对待自然的原始关系中提炼出来，并成为其殖民地、震颤派和拓荒传统的最好表现”[4]。他于1900 年在美国纽约州雪城（Syracuse）附近建立了手工艺工场，于1901 年10 月出版了第一期《工艺师》（TheCraftsman ），同年开始宣传推广他本人的家具作品。《工艺师》杂志曾刊载了家具、纺织品、私人住宅所需的设计图以及拉斯金、莫里斯等英国理论家所撰写的文章，一方面鼓励读者们参与手工艺活动，另一方面又通过这种方式来宣传莫里斯的艺术和社会主义思想（翻开他的书，扉页上常常赫然印着拉斯金或莫里斯的名言）。他在家具设计中所追求的简单、诚实和对材料的忠实，无不反映出工艺美术运动对手工艺品所蕴含的诚信与愉悦的追求，“斯蒂克利的设计作品在材料和结构上纯粹、自然，同时回避了那些雕刻装饰和耗时的镶嵌工艺，他希望这特质能够强烈吸引‘直率而具有鉴赏力的美国民众’”[5]。
因此，斯蒂克利手工艺工场生产的家具以“传教使命”闻名，这不仅是因为它们与18 世纪西班牙殖民教堂的家具有关，更因为斯蒂克利的大多数用榉木制成的家具都展现出这种“诚实”的结构以及用氨水熏过打磨后显现出的自然纹理色泽，他不断强调：“一把椅子，一张桌子，床或书架都必须尽可能地充满使命……保持结构的唯一装饰在于对结构某特色的强调，比如榫眼、榫舌、锁眼和燕尾榫。”[6] 正如他在自家的产品手册中反复强调的，其工场的功能主义设计目标是：“我在每一篇文章中说的可能都是，我们工场的目标即是体现最恰当的材料、最好的工艺，以及可能达到的最和谐的设计与色彩。”[7]
与斯蒂克利一样，许多美国的“传教者”都善于通过出版行业来进行欧洲设计思想的宣传。坐落于美国纽约州布法罗市郊区的罗伊克罗夫特（Roycrofter），由埃尔伯特·哈伯德（Elbert Hubbard）创建于1893 年。他们出版的流行丛书《人生旅程小记》的第一卷即为威廉·莫里斯的传记。哈伯德的审美宣传充满了宗教精神，他在一本小册子里这样描述理想的家庭生活：“神圣的生活！这就是主题。这里有兄弟情义，凭借于此，你能抵达四海之内并相互接触。美是一种看不见的真实——一种开发精神状态的努力。”[8]
不过，哈伯德的宣传体现出欧洲设计理论在美国传播的本土化过程，或者说体现了“清晰的美国”精神中所内含的实用主义色彩，因为他“并没有大力宣传艺术和手工艺应该令人感到愉悦和有价值的工作理念，相反，他一直致力于通过理性的专业化劳动力分工、工业化以及商业广告来获取利益，对于他而言，‘产品’比‘过程’更为重要”[9]。
斯蒂克利曾这样评价美国建筑师威尔·普里斯（Will LightfootPrice）在玫瑰谷（Rose Valley）设计的被称为“民主党之屋”（TheHouse of The Democrat）的朴实无华的小屋，“一个人可能是整个世界走向民主的希望，但是民主之屋却只可能由众多自愿的民主之手建成，所以很少有民主建筑师，也很少有民主工艺师，更少有民主之屋”[10]。然而，该建筑却是美国工艺美术运动最有影响力的一个建筑。在它建成之前，普里斯在一些有影响力的杂志上发表设计作品，比如《女士家庭杂志》（Ladies’ Home ）。与斯蒂克利一样，普里斯试图说服美国人，让他们不要与人攀比。他告诫，无论贫富，“……扔掉那些长毛绒相册、茶叶店的彩色石印画、自动弹奏的簧风琴、喜歌剧和那些每日一期、自称为现代报纸的木浆们。而扔掉这些奢侈品，他们会得到什么回报呢？他们将得到生活必需品和一些安慰”[11]。
这种精神来自于英国工艺美术运动的先行者们，后者渴望通过对大众的审美教育与知识普及来实现一种“训诫”——而这正是实现他们设计理想的必经之途。“普利斯从英国和美国社会改革者那里吸收思想，并用这种思想来教导和影响大众，而后者拒绝了维多利亚时代的荒淫无度。他们提倡新的精湛技术，回归简单的建筑，这取决于环境和普通民众的需要，而不是被强加的风格”[12]。1903 年，普里斯写了一本书《建筑装饰》（Home Building and Furnishing ）。作为《少花钱的摩登住宅》（Model Houses for Little Money ）的修订版，它与W·M·约翰逊的《100 个家庭之内》（Inside of 100 Homes ）联合出版，他们试图阐述关于大众住宅的观点，告诉大众生活不需要昂贵的材料与复杂的细节。普里斯在书中讲述了最初发表于杂志的文章的目的：“这些文章被用来帮助小型住宅的建造，因为小型住宅的设计经常花了建造商或他人太多的时间，他们往往对建筑的艺术性一无所知，而不总是善于最大化地利用空间。”[13]
二、典范
这些从欧洲学习工艺精神的美国设计批评家们也学会了一种关键的、实现设计理想的方法：设计教育。他们发现，要想改变糟糕的设计现状，最好的办法是通过教育与宣传来改变社会的审美趣味。这种思路意味着他们天然地将自己视为自上而下的生活审美的“导师”，在趣味方面拥有着超出常人的优越感，他们共同的目的是“提升”大众审美。毫无疑问，他们预设了自己站在一块道德的高地上。同时，这也表明了此时人们更多地将“设计”等同于“艺术”，混淆了前者的“大众审美”与后者的“精英审美”。这些设计教育者的手段主要包括开办设计学院、出版设计书籍、举办设计展览甚至组织设计博物馆等——这些实践行为有效地改变了现代设计的发展轨迹，形成了现代设计的全新面貌，甚至直到今天，形形色色的设计背后仍能闻到淡淡的道德“底漆”味！
在普金等设计师给予设计的道德与伦理意义以极大关注的同时，亨利·科尔爵士（Sir Henry Cole）等设计批评家则支持建立设计学校和设计艺术博物馆，并建议开办各种种展示国内外当代设计的展览会。他们希望通过教育和宣传，能设立某种设计的“标准”，因为通过“标准”的设立，这些设计的革新者们能广泛地传播他们对于设计的认识以及其背后的价值观，“革新者们都坚信关于建立设计的普遍标准，以及在大众文化中执行这些标准的必要性——他们感到这种标准最终会在一个日益膨胀的消费社会里，体现出最佳的经济、社会和道德价值”[14]。他们采用印刷业中的最新科技，以书籍的形式出版了大量的装饰图案插图——值得一提的是，这也是国内的设计研究者在建国后所普遍采取的研究方式。
英国设计师与设计教育家欧文·琼斯（Owen Jones）曾于19 世纪50 年代任教于伦敦的南肯辛顿设计学院，他撰写的《装饰法则》（Grammar of Ornament ，1856）是当时最全面的一部关于设计标准和理论的书籍。该书通过石版套色印刷的112 幅精美彩色插图，向学习者提出了形象生动的37 条原则。这些理论延续了普金对哥特建筑进行的钻研，并通过对地理学和历史学的广泛涉猎来实现审美的基本准则，而欧文·琼斯寄希望于通过这种教育在下一代身上看到有希望的变化：
回到我们的主题——新的艺术风格或新的装饰风格是如何形成的，哪怕是尝试完成？首先，我们很少有希望能够清晰地看到一种改变的开始；一方面，建筑行业现在仍然受到太多过去教育的影响，而且受到太多不良的公众之间的相互影响：但是不同阶层的新一代都出生于更快乐的呵护，因此在未来我们一定能从他们身上看到希望。[15]
或者像他在第37 个主题中斩钉截铁地指出的：
除非所有阶层、艺术家、制造商和公众，都能受到更好的艺术教育，而且已有的一般原理也能被更好地全盘接受，否则当代艺术中什么改进都不会发生。[16]
欧文·琼斯的继承者包括克里斯托弗·德雷赛（ChristopherDresser）和查尔斯·伊斯特莱克（Charles Eastlake），前者试图通过原创的图案设计和对历史风格的创新来“丰富前辈革新者们所建立的设计与美学标准”[17]，而后者则沿着琼斯的道路，坚定不移地对社会进行着审美教育。查尔斯·伊斯特莱克于1868 年出版了《家具及其被覆材料等家庭风格琐谈》（Hints on Household Taste in Furniture,Upholstery, and Other Details ），在书中他以中产阶级的趣味为中心，批评了在设计创意过程中美学鉴赏力的匮乏，进一步地延伸了对设计标准问题的讨论：
伊斯特莱克先生的“暗示”充满了一种实践的性质，以及给公众提的意见；那些读了他亲切的文字、看到书中家具和家庭用具的插图、将美的元素和使用结合在一起的人，肯定能够战胜现在主流的观点。[18]
而作者在书中明确批评了世俗的审美标准，并将这种日常生活的堕落归结为审美教育的缺乏：
我们不需要什么艺术指导和审美经验，就能明了，为什么在装饰设计中，对自然实物的直接模仿是一个错误。那些在地毯、陶器和墙纸上被高度再现的玫瑰花、打褶的缎带或城堡废墟，它们总是能够吸引那些没受过教育的眼睛，正如音乐中而对自然声音的模仿——从滚滚雷鸣到啾啾鸡鸣——常常可以愉悦那些庸俗的耳朵一样。它们都是机智的、有趣的、一时吸引人的，但是它们都被排除在艺术合理性的领域之外。[19]
这种对大众审美的改变“企图”贯穿了整个现代设计的发展过程，完全是“暗流”对设计的道德要求的体现。应该说，这些对大众的审美教育体现出强烈的理性要求，但它在很大程度上忽视了大众的感性需求甚至是非理性的需求——这正是现代设计思潮的某种轨迹。沿着当代设计改革家在地面上留下的车辙，我们发现他们在批评大众缺乏设计教育的同时，常常将商业设计的成功与消费者糟糕的趣味联系在一起。如佩夫斯纳在1937 年《英国工业艺术调查》（Enquiry into Industrial Artin England ）中将90% 的工业产品宣判为“在艺术上令人不愉快的”[20]。这样的精英主义的设计研究与批评，使得我们今天在回顾历史的时候发现，展现在我们面前的都是一些道德至上的产物，同时我们“很难获得有关消费者商品使用情况的文献，通常与其设计、生产和销售有关的资料都被随意地扔掉了”[21]。
同样，设计博物馆在向大众传达审美标准和设计理念的过程中作用十分明显。在这方面，亨利·科尔（Henry Cole）的经历具有代表性。这位英国的著名设计师与官员曾经设计过世界上第一张商业圣诞贺卡和第一枚邮票——黑便士。1846 年，科尔曾用化名费列克斯·萨默利（FelixSummerly）参加了艺术协会的产品设计的比赛并获得了银奖，这鼓励了科尔用优秀的设计来提升公众品味的想法，他于次年成立了“费列克斯·萨默利艺术产品公司”（Felix Summerly's Art Manufactures）。
科尔在1852 年11 月24 日于马尔堡府邸（Marlborough House）中进行的一次宣讲中，明确地放弃了“仅仅向工匠提供艺术教育”的尝试，他总结道：
为了改善制造，我们首要的、最强烈的真相是，首要任务是去促进全面的艺术教育，而不仅仅是教育工匠，后者是为制造商服务的、本身也是公众服务的。因此，我们第一个目标必须是修正部门工作的方式，在改进公众趣味的过程中提升人们的兴趣。公众作为消费者和裁判者的兴趣、制造商作为资本家和生产者的兴趣，还有工匠的兴趣，以及第一线工人的兴趣。[22]
既然教育的重点从工匠转向了普通大众，那么博物馆的重要性就被凸显出来。1849 年，科尔不再认为公众是“极度愚蠢和非常没有判断力的”，他想帮助公众从根本上提高辨别力，并“用很长时间来向公众的趣味宣讲”[23]。1852 年，他曾这样说：“我们不期望成年男性与女性到学校里去学习造型和色彩，但是博物馆和讲座可以成为他们的老师。”[24]
这种通过博物馆展览进行说教的气息在1853 年举办的展览“历史风格陈列室”（Historic Cabinet Work）中被表露无疑。在这个展览的前言环节，即靠近展览室的过道里，科尔设置了一个反面设计案例的区域，他努力地想证实什么是糟糕的趣味——这个环节官方的名称是“装饰中错误原则之范例”，而更为知名的名字则是“恐怖之屋”（Chamberof Horrors）。科尔发现这个趣味糟糕的房间比很多设计优雅的作品要更吸引观众，这是因为“每个人立即开始探讨那些在自己家里地毯和家具的装饰中被使用的装饰原则”[25]。
此外，科尔的大众审美教育还体现在他“设计从娃娃抓起”的策略中。为了培养儿童的审美能力及对生活的热情，他以费列克斯·萨默利为名出版了“家庭财富”（The Home Treasury ）的系列儿童故事书。在“新版”童话书中，他总是强调“杰出画家绘制的全新插图”，科尔反对之前千篇一律、式样陈旧的童话书籍。他在新版《小红帽》一书的前言中说：“我之前见过不止五种古老的平装版本，它们全部被印在牛皮纸上，都有木刻，看起来就好像是15 世纪菲斯特[26] 或其他早期木刻的产品。书籍本无年岁，但也不能看起来超过50 岁吧。”[27]
像科尔的南肯星顿博物馆一样，设计博物馆一直被寄予向大众进行审美宣传的厚望。而实际上，它们确实发挥了类似的积极作用，尽管对这种“作用”缺乏有效的评估工具。以纽约现代艺术博物馆（MoMA）为例，其确实在欧洲现代主义向美国进行传播的过程中起到了重要的作用。但是，这些展览对大众生活除了起到“圣诞节导购”的作用外，究竟有没有什么持续的影响力？
1938 年，小考夫曼（Edgar Kaufmann Jr.）协助麦克安德鲁（JohnMcAndrew）完成了他的第一个设计展——“五美元内的有用之物”，他负责选择项目以及安排家庭储物中的旅行设备。在1938 年的展览中，展品包括“塑料量勺、一套塑料刷、梳子、一把小刀、来自伍尔沃斯的酒杯、旅行熨斗、橡胶外壳的盘叠晾干架、南部高地手工业行会制造的木烟盒。大部分的作品都是匿名设计师完成的”[28]。这种关注大众生活用品的态度影响了后来的一系列“优良设计”展览。1950 年举办了第一次“优良设计”展览，在MoMA 举办两个月，为“最雅致的椅子、桌子、炊具、餐具、玻璃器皿、刀叉、碗、篮子、地毯和织物们再次提供了一个圣诞购物指南”[29]。
但是，这些受到青睐的现代主义设计只有极少数成为市场上大受欢迎的经典之作。批评家帕帕奈克曾经在书中如此嘲弄过那些被MoMA推向神坛的“优良设计”的命运，“在1934 年，它出版了《机器艺术》……这个展览想让机器生产的产品为大众所喜爱，而且博物馆还把这些产品说成是‘美学上有效’。当时有397 件作品被认为具有持久的价值，但其中的396 件现在已经留不下来了。只有科罗拉多的库尔斯（Coors）制造的化学上用的烧瓶和烧杯在今天的实验室里仍然还在用（博物馆的展览引发了一阵短暂的流行，知识界人士用它们做盛葡萄酒的细颈瓶、花瓶和烟灰缸）”。“1939 年，博物馆举办了第二届展览：展览的小册子《有机设计》，囊括了各种各样参展作品的图片。在七十多种设计中，只有沙里宁和埃姆斯设计的A-3301 号参展作品后来有了进一步的发展。1939 年展览的分数是0 分。好在A-3501 号参展作品后来被成功地利用和改进，变成了1948 年的‘沙里宁子宫椅’和1957 年的‘埃姆斯休闲椅’，它们都派生自这个展览上的那件参展作品”[30]。
帕帕奈克认为，MoMA 关注的产品几乎一件也没有流行起来，即便一两件获得了发展，也因为售价昂贵而成为富人的玩物。和帕帕奈克这个“左派”对MoMA 的批评不同，堪称“右派”的汤姆·伍尔夫的立场更多地是一种复古主义及民粹主义，而帕帕奈克则认为MoMA 没有真正地为大众谋福利。伍尔夫则对这种欧洲精英主义的价值观入侵表示极度不满，在后者看来，现代主义的大师们如格罗皮乌斯就好像是来自外太空的“太白金星”，被降落在纽约现代艺术博物馆的楼顶上，引来无数美国大众的膜拜，他曾如此的嘲笑过：
现代艺术博物馆毕竟不是社会主义者或放荡不羁的艺术家们头脑中的产物。它是在约翰·D·洛克菲勒的客厅里产生出来的。更确切地说，是在A·康格·古得依尔、布里丝太太和沙利文太太的协助下产生的。[31]
如此“左右不是人”倒说明了博物馆在现代设计宣传中的重要性。帕帕奈克明显期望过高，希望MoMA 能在大众设计宣传中发挥出真正的作用；而伍尔夫被MoMA 引入欧洲现代主义的强大动力给激怒了。博物馆作为一种宣传平台，天生就是一个“高地”。当人们向博物馆投去崇拜的目光时，人们自然地建立了对博物馆的信任——你能想象出父母带着孩子观看博物馆时的情景。陈丹青刚从国外回来的时候，早期的艺术讲座许多都是在强调美术馆对于审美教养的重要性。虽然这主要指的是美术馆，但设计博物馆的作用同样如此重要。也许像帕帕奈克所批评的那样，MoMA 所关注的产品一件也没有流行起来，但是有些潜移默化的影响作用确实无法评估，“优良设计”的观念也通过这些展示深入人心。
三、高地
如果说道德问题是一个隐藏在设计价值中的永恒问题，并时不时地跳出来发言的话，那么随着现代设计的发展及绿色设计观念的到来，“道德”不再躲藏在舞台幕布后陈述演员的内心独白。相反，它开始成为衡量设计价值的唯一砝码，开始在舞台的中央、聚光灯汇集的地方慷慨激昂地畅所欲言。
工业设计是一件很不光彩的事……我向你保证，没有一家飞机公司愿意让一位工业设计师通过其工程部的正门。工业设计师被认为是纯粹的室内设计师或室外装饰师。然而，我曾经听到过工业设计师声称他们设计了蒸汽轮船“美国号”。如果大概展示一下工业设计师们为“美国号”设计的所有项目，你就会看到一系列窗帘、椅子、油漆块和小摆设漂浮着驶出纽约港，没有什么真正把这些物品和“美国号”连在一起。声称这些人设计了“美国号”实在不足为信。[32]
这段富勒的话，实在是尖酸刻薄。他，还有帕帕奈克，对工业设计师的批评总让我们觉得有失公允。这些现代主义的环保批评家给人感觉甚至是“反设计”的，在他们眼中，那些处理形式问题的人一钱不值。但是，从现代主义的发展脉络看，这实际上是对工程师进行讴歌的精神延续。他们理想中的“设计师”不仅像工程师，其实更多地像发明家，是一种比工程师更全面、更厉害、道德更高尚的生物。他们眼中的“设计师”其实不是普通的设计师，而是一个能创造道德完美之物的人、是一个能操控生活方式的人，是上帝。
而那些没能实现道德价值的物品，就是“愚蠢的玩意儿”。
通过把设计才能浪费在这样一些微不足道的东西上，比如有貂皮罩子的坐便器、为吐司面包准备的镀铬果酱卫兵、电动指甲上光干燥器、巴洛克风格的苍蝇拍、为一个丰裕社会所准备的一整套“恋物用品”（fetish objects）已经被创造出来了。我曾经看过一个广告，赞美小鹦鹉用的尿布如何好。这些精巧的内衣（有小号、中号、大号和特大号）卖1 美元一件。我给发行商打了一个长途电话，他告诉了我一个令人愕然的消息，在1970 年，每个月都能卖出 20000件这种愚蠢的玩意儿。[33]
然而，这些“愚蠢的玩意儿”不正是卖给他朝思暮想服务的对象：大众吗？现代主义设计师们十分相似的地方在于，他们不仅对设计师提出了道德要求（这虽然是难以做到的，但至少是可以理解的），也为消费者提出了太高的道德要求。现代主义者提出的更多是审美要求，他们渴望消费者们能接受那些经过抽象绘画训练的人才能理解的形式语言。而帕帕奈克们的要求更高，他们要求消费者能“谨言慎行”，合理地支配消费资金，把每一笔钱都用在刀刃上，但是消费者偏偏喜欢更换刀柄上镶嵌的廉价钻石。当那些纯粹来自道德理性的设计碰上感性的消费者时，这时的结果可想而知。
1967 年，帕帕奈克在德国乌尔姆设计学院演示了一种收音机的设计方案。该方案由于面向印度尼西亚当地的穷人，所以完全不做外观设计的考虑，不仅在设计里回避了审美的问题，而且认为外观应该由当地的消费者来决定。虽然这个方案在理念上颇为前卫，甚至体现了后现代主义设计中对消费者参与的重视，但是，当它在乌尔姆——这个极度重视对设计的理性分析的地方——被展示的时候，“大家对它的态度很沮丧，因为它‘丑陋’，而且缺乏‘外观设计’”。帕帕奈克承认这个收音机很丑，但是他拒绝把它涂一下颜色（乌尔姆的人建议涂成灰色），这是因为把它涂了“是错误的：从道德的角度出发，我认为我没有权利去做审美的或‘优良品位’的决定，因为那将影响几百万印尼人，而他们属于一个和我们不同的文化系统”[34]。
很明显，“从道德出发”决定了这个收音机的设计，这极大地影响了绿色设计的发展。因为，在绿色设计中，“道德”与“审美”之间并非总是能和谐相处的，当它们发生矛盾时，谁具有优先权就成了一个首要的问题。让我们回到帕帕奈克先生的童年记忆里，去寻找他对这个问题的思考：
在我还是个小孩的时候有幸成为齐柏林飞艇15 的极少数乘客之一。这是一段既奢侈又非常愉快的经历，它影响了我童年旅行的所有记忆。这个巨大的飞艇包括了一个很大的乘客吊舱，里面有船长过道、餐厅、高级包厢以及空间走廊。发动机被装在一个单独的发动机舱里，它就像乘客的吊船……客舱在船尾，有100 多英尺长。飞艇振动的声音和发动机的噪声都是可以忽略不计的，由于飞艇比空气轻，驾驶者唯一需要做的就是轻轻地调整航向。不像今天的喷气式飞机，它并不需要冲破空气阻力才能飞。在20 世纪30 年代末，由于几次事故，齐柏林飞艇被逐渐停止使用了。但通过我们最新的技术，我们或许能够把它们拿回来再使用；我们现在有一些不易燃烧或者说是惰性的气体，这样就能够防止灾难的发生。它会从根本上减少北大西洋航线上的污染，同时也将提供一种替代旅行方式，既安全又令人舒服，这真是难以置信，而且，只需要把旅途的时间拉长几小时。[35]
相类似的“技术回归”方案还有“帆船”，威廉·普勒尔斯把他的帆船命名为“动态船”（Dynaship）。“动态船”全部用“旧汽车材料制成。它不美观。帆船由电动引擎发动，没有人在上面。到处都是按钮。来自卫星拍摄的世界天气出行参考会告诉这艘船能去哪儿，用不着船长用鼻子从海风里闻。电脑决定这艘船该如何调整。”[36]（美联社，1978 年10月15 日）对于这些超级现代主义者而言，他们宁愿不要效率，也要环保，他们甚至不去衡量效率与环保之间的平衡，因为“道德”正确是最重要的。在现代主义眼中，齐柏林飞艇毫无疑问是现代的，但缺乏效率。他和莫里斯一样，带着道德观点来解决问题，最终的方法都是复古主义。只不过他复的古，没有那么久远，只不过是一些“原始”的低技术罢了。他们也知道他们的东西“不美观”，但是他们比现代主义者走得更远，他们摆脱了现代主义都无法摆脱的形式追求，变得更加纯粹，纯粹地创造一种生活方式。但也正因为如此，在摆脱形式追求的负担后，他们与有道德的发明家之间的界限变得更加模糊，他们主张使用有限的技术来实现自然环境的某种稳定性。“道德”一词，在这里被最大化，因为，他们从“道德”出发。
四、反思
这里存在的矛盾是最让我感到困惑的。为了提升设计的审美标准，现代主义的设计师们强制推行更符合理性的设计价值观，但却忽视了个人的差别以及感性的需求。在现代主义全新的价值观面前，这种方法也许是最有效果，也是最有效率的。但是，在当下中国，设计师与大众之间如何发生关系，能否以同样的方式来影响大众，就要打上一个问号了。正因为如此，当面向中国当代设计的问题时，相对于那些更有创意的、更加具有设计教育背景的、更能反映产业特征的设计现象而言，我更加关注具有“原始生命力”的中国式设计。
从2011 年末开始，这种研究的尝试从这样几篇文章开始：《微观设计学——中国设计批评研究的一条道路》（《创意设计》，2012 第2 期）以及围绕着该文的系列批评文章[37]，2013 年的《中国物体系》系列[38]，2014 年的《大地上的异乡客？》[39]。在这些非常不成熟的、甚至有点“不正常”的设计批评写作中，以自我解剖的方式放大我周围的日常生活，并以自言自语的方式叙述我的真实感受。这种研究的方式和态度，一方面源于确信这是属于我的能力范围之内的工作，另一方面则因为认为大众审美是不可教育的，甚至“想都不能想”。想了不仅会给自己带来痛苦（尽管就像宗教一样，这种痛苦的背后存在着崇高感），而且违背了人类的自由。但这并不意味着大众审美是不可批评的，人们容易混淆这两者之间的区别。批评的目的并非都是为了教化，相反，指出其中的问题，完全可以引导向不同的解决途径，甚至创造出完全中国式的道路来。也就是说，指望设计批评（无论是设计师的还是批评家的）来教育大众是不切实际的。实际上，除了疯狂的意识形态宣传，任何企图教育大众的企图都是徒劳的。“大众”之所以成为“大众”，就在于他们之中存在着某些根深蒂固的“共识”，甚至可以说是“潜意识”。设计批评的作用只是揭露这种“潜意识”，使其变为“意识”。在这个过程中，批评者所做的任何价值判断都只能反映一种个人观点，或是精英的观点，或是大众的观点，所有的影响力都是在这个“共识”形成的过程中自发产生的。这就是为什么设计批评不可能也没有必要产生批评家的原因！艺术批评家可以不用在意大众，甚至把大众视为“群氓”，但是设计批评者则不可以，因为“大众”就是设计服务的对象。尤其是在当下中国，传统的文化和稳固的制度所形成的大众审美与西方式的现代审美标准相去甚远，一味地对大众审美加以讽刺并无实际用途，而试图改变大众审美则更是徒劳无获。在这个意义上，对中国人生活方式与审美标准的研究似乎成了设计批评与设计实践出发的“原点”，只有保持对前者的尊重才有可能进行理性的分析。而这正是本次演讲的重点与本意。
注释：
[1] Charles Keeler, The Simple Home , San Francisco: Paul Elder and Company, Preface.v.,1904.
[2] 山坡俱乐部于1898 年成立加州伯克利，曾致力于保护山坡不受难看的建筑的破坏。受到英国工艺美术运动的影响，早期的俱乐部成员包括著名建筑师伯纳德·梅贝克、约翰·盖伦·霍华德，作家查尔斯·凯勒和记者弗兰克·莫顿·托德等。
[3]（德）马克思·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，彭强、黄晓京译，陕西师范大学出版社，西安，2002，第161 页。
[4] Jeffrey L.Meikle, Design in the USA , Oxford: Oxford University Press, 2005, p83.
[5]（美）大卫·瑞兹曼：《现代设计史》，（澳）王栩宁等译，中国人民大学出版社，北京，2007，第130 页。
[6] 胡景初、方海、彭亮编著：《世界现代家具发展史》，中央编译出版社，北京，2008，第44 页。
[7] Gustav Stickley, Craftsman Furnishings for the Home , New York: The CraftsmanPublishing Company, 1912, p3.
[8] Elbert Hubbard, The Book of the Roycrofters, New York: The Roycrofter Publishing, 1907, p3.
[9] 同[5]，第132 页。
[10] 同[7], p8.
[11] 来自维基百科。
[12] Elizabeth Tighe Sippel, The Improvement Company Houses , Rose Valley, pa: TheDemocratic Vision of William l. Price, Presented to the Faculties of the University of Pennsylvaniain Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of science, p1.
[13] Will L. Price and W. M. Johnson, Home Building and Furnishing , New York: Doubleday,Page & Company, Introduction to Part I, 1903.
[14] 同[5]，第40 页。
[15] Owen Jones, The Grammar of Ornament , London: Bernard Quaritch, 1910, p156.
[16] 同[15]，p8.
[17] 同[5]，第54 页。
[18] Charles Eastlake, Hints on Household Taste in Furniture, Upholstery, and Other Details ,the Second Edition(Revised), London: Longmans, Green, and Co. 1869.
[19] 同[18]，p103.
[20]（英）乔纳森·M. 伍德姆：《20 世纪的设计》，周博、沈莹译，上海人民出版社，2012，第109 页。
[21] 同[20]。
[22] Anthony Burton, Vision & Accident: the Story of the Victoria and Albert Museum ,London: V&A Publications, 1999, p29.
[23] Report from the Select Committee,1849, 转引自同[22]，p30.
[24] Addresses of the Superintendents，转引自同[22]，p33.
[25] First Report of the Department of Practical Art，转引自同[22]，p32.
[26] 阿尔布雷特·菲斯特（Albrecht Pfister，1420 -1466），继古腾堡发明活字印刷之后，欧洲早期使用活字印刷的人之一，被认为创造了两项重要的发明：用德语印刷书籍；在书籍印刷中增加木刻。
[27] Edited by Felix Summerly, Little Red Riding Hood , London: Joseph Cundall, preface,1843, p6.
[28] 同[4]，p148.
[29] 同[28]，p149.
[30]（美）维克多·帕帕奈克：《为真实的世界设计》，周博译，中信出版社，北京，2013，第129 页。
[31]（美）汤姆·沃尔夫：《从包豪斯到现在》，关肇邺译，清华大学出版社，北京，1984，第32 页。
[32] 同[20]，第100 页。
[33] 同[30]，第229-230 页。
[34] 同[30]，第234 页。
[35] 同[30]，第149 页。
[36] 同[30]，第151-152 页。
[37]“中国为什么那么红？”，《艺术设计研究》，2012.1；“风格：设计师的取款机”，《艺术与设计》，2012.1 ；“一个小区的死于生：小区改造中设计权利问题的思考”，《艺术与设计》，2012.7 ；“超市狂想曲”，《艺术与设计》，2012.10。
[38] 2013 年初，开始以“中国物体系”为题，在《新平面》上设置专栏。
[39] 选自评平、陈冬亮主编：《设计的大地》，北京大学出版社，2014。
