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电影场景设计的美学演进

  • Update:2015-08-26
  • 李 相
  • 来源: 2015年第5期
内容摘要
电影场景设计,是电影美术乃至整个电影创作中的核心环节。场景设计极大地影响到电影的整体视觉风格,对于影片气氛的营造、风格的形成、戏剧性的构建,以及主题思想的诠释都有着重要意义。本文主要探讨电影场景设计受当代设计艺术发展的影响,从早期先锋派电影偏重于视觉化的场景设计风格,演变到好莱坞电影服务于叙事的场景设计理念,以及类型电影美学建立后场景设计出现工业化、标准化的演变过程。而现代主义电影产生后,电影场景设计回归电影本体,并汲取了设计艺术领域的新思潮,体现出深层次的互动,逐渐出现了后现代风格的萌芽。

  

场景设计是电影美术设计中居于核心地位的重要环节。相对来说,服装、化妆、道具等部门的工作更注重细节,而场景设计则从大的风格和格调上,对影片所传达的剧情内容与气氛形成影响。一个个具体的场景经过剪辑,最终能营造出一部影片的时空结构,形成影片的视觉艺术风格,并在此基础上完成影片戏剧性的构建,诠释影片主题及思想。
电影作为19 世纪末产生的一门艺术形式,它的诞生伴随着科技的快速进步,虽然产生较晚但发展速度却很快。而电影诞生之时,也是现代设计艺术处于高速发展、快速变化的阶段,因此电影场景设计观念的发展也和当代设计艺术的发展息息相关。只是由于设计艺术的历史要远远早于电影,两种艺术形式也都有各自的规律性,因此电影场景设计的发展与设计艺术的发展并不完全同步。但毋庸置疑的是,设计艺术对于电影场景设计形成了持续的、深远的影响。尤其是从20 世纪20 年代的先锋派电影繁荣到60 年代现代电影勃兴之间的这段时间,设计艺术与电影场景设计的互相影响更体现出深度融合、相互交织的特点。
 
一、设计艺术对电影场景设计发展的影响
场景设计的概念,是随着电影工艺的成熟而产生的。但实际上,即使是早期电影,也已经具备了场景设计的雏形。如果说卢米埃尔兄弟的电影还基本上是以不加修饰和改造的实景来拍摄,那么到了乔治·梅里爱,电影的场景已开始经过人工的精心设计和布置。曾经从事过魔术表演的梅里爱偏爱戏剧性、风格夸张的拍摄方式,场景的设计成为构成他影片视觉风格的重要部分。
电影诞生之初,并非像文学一样具有深厚的传统,也不像歌剧那样需要严格的程式。电影取材于生活的艺术特点,使得它一开始就成为一门大众艺术,而并非是精英艺术。因此电影与现实的关联是天然的客观存在,这是它重要的美学特性——即使是一部极其风格化、幻想色彩浓厚的电影,由于它是由真人演出,并模拟出一个令观众信服的、剧中人物生活其中的场景环境,它在某种程度上也是与现实关联的。电影的这种美学特征可以被称之为拟真性[1],即把远离现实、实际生活中并不存在的场景以令人感觉极其真实的方式呈现出来。由于电影的这种艺术特性,它需要在视觉元素的细节上做到“真实”,即符合观众对它的心理印象。这就需要电影的场景、道具或来源于现实生活,或能够还原历史原貌。最初的场景设计者们,是出于拍摄的需要,自发地从生活中去选择适合其影片风格的材料,构筑他们影片的场景空间。在这个过程中,当时社会流行的艺术趣味、设计潮流在具体产品设计上所留下的痕迹,都会呈现在他们的影片场景之中。
电影诞生的时间,正是很多现代设计艺术运动风起云涌、不断出现之际。而电影借助科技的力量,技巧的发展速度也相当之快。电影急于建立自己的艺术语言,自然而然会受到各种艺术思潮的影响。场景设计作为电影艺术中非常具象的技艺,更从当时设计艺术的革新和探索中受益。电影美学的建立并非一朝一夕完成的,它是电影各表意元素共同发展的结果。而设计艺术的美学流变更使得一些在艺术上有所追求的影片,能够在场景、道具、服装等造型元素上不断推陈出新,以新的思维、理念来构筑电影场景,久而久之,使之成为电影的一种视觉表现风格。
在设计艺术的影响下,电影的场景设计越来越趋于专业化。最初单纯的“置景”工作主要是为了实现拍摄的需要,而当电影发展到一定阶段,出现“场景设计”的概念后,创作者们则开始思索场景所能形成的艺术表现力。大家已经清醒地意识到场景这样的元素是电影艺术表现的重要手段。而由于天然具有“拟真性”的美学特征,电影能够在给观众真实幻觉的基础上构建虚拟的时空。这使得电影向两种美学方向发展,一些电影追求纪实性,另一些则朝向幻想性迈进。因此电影出现了“纪实主义- 社会性- 生活化”和“表现主义- 幻想性- 戏剧性”的分野。电影的场景设计则需要适应两种不同的美学倾向,前者尽可能地贴近生活原貌,而后者则尽可能天马行空,令观众惊奇震撼。实际上,这两种风格的场景设计,都需要从设计艺术中汲取灵感。对于前者来说,愈是真实准确的道具、服装,愈能体现影片的纪实特性,于是剧情中所展现的时代,它所生产的产品、日常生活中的用品,都要力求与真实物件相符合。影片中布置的场景,从大的设计风格到具体的局部细节,也都要吻合当时的时代特征。这一切使得这些物象化的纪实性元素在电影镜头中留下了它们的身影,因而具有文献价值。而对于后一种场景设计美学来说,一些更具个性、大胆前卫的设计理念,虽然在日常生活中显得不够实用或者还无法被大家接受,却能够在幻想性、表现性的电影中大行其道。无论是那些超前的、概念性的产品设计,还是对于未来城市空间、居住环境的大胆想象,都能够以具象的方式呈现在电影场景之中。默片时代的欧洲先锋派电影,就是电影场景设计吸收设计艺术领域观念和手法的一个较为明显的例证。
设计艺术对于电影的关注和影响是持续而长久的。自电影诞生之后,新艺术运动、工艺美术运动的影响尚未散去,随后而来的装饰艺术运动、包豪斯风格等又不断涌现,这对于电影这门在美学上急需确立自己风格的新兴艺术来说可谓是恰逢其时。电影的很多主创部门,尤其是场景设计这一关键环节,受各个艺术设计流派的影响至深。
本雅明在其著作《机械复制时代的艺术作品》中认为,在机械复制时代,艺术品的“灵韵”已经失去[2]。其天才思想虽有令人醍醐灌顶之感,却显得略超前于时代。实际上,在电影这门已经可以“机械复制”的艺术作品中,仍然还有着“灵韵”的存在。无论是电影作品对思想性、哲理性的追求,还是对于视听语言的探索,都明显地表现出这门艺术在描摹现实的基础上,试图形成风格和气氛,表达哲理和诗意,进而建立起自己的独特的审美体系。这一切,实际上还是对本雅明所谓“灵韵”的追求。本雅明的预言,直到后现代艺术兴起后,随着电子计算机的普及和网络时代的来临,才真正成为了现实。而纵观电影艺术的发展,早期的电影艺术基本上仍呈现出现代性的美学特征。在经过了多次艺术运动之后,电影已经彻底发展成熟,开始了在现代性与后现代性之间的徘徊。因为电影这种比较特殊的发展历程,设计艺术思潮与流派的影响无处不在,电影场景设计与设计艺术运动的互动显得十分密切。电影从早期记录现实到追求杂耍般的视觉魔术,再到寻找自身美学特性并成为“第七艺术”的过程中,场景设计成为各种设计艺术潮流作用于电影的桥梁。
 
二、奇幻与形变——欧洲先锋派电影的场景设计
在20 世纪头二十年,电影已摆脱了最初的探索阶段,开始形成自己的艺术语言,从其他艺术门类中汲取营养成为使这门新艺术快速成长的捷径。当时的电影尚处于无声片时期,对于视觉表现力的开掘成为电影构建自身形式语言的突破点。而场景设计既关系到电影拍摄的实际实施,又直接影响到电影的视觉表现,因此这个领域更加迅速地接受了设计艺术的一些观念和思潮。
表现主义电影是20 世纪头二十年在德国出现的,将文学、戏剧和绘画领域的表现主义风格运用于电影创作的电影流派。表现主义电影用荒诞离奇的手法,隐晦却准确地反映出第一次世界大战给德国人民带来的恐慌惶惑心理,银幕上呈现的是一个个高度夸张、变形、主观化的世界。这时期的一些作品,如弗里茨·朗的《疲倦的死》、《大都会》、《马布斯博士》,罗伯特·维内的《卡里加利博士的小屋》,茂瑙的《浮士德》、《最卑贱的人》等,都有着共同的鲜明特点,即通过夸张变形的影像,奇特怪诞的服装造型,展现出人物扭曲、疯狂的状态,表现人性中的残忍邪恶和社会的冷酷无情。
《卡里加利博士的小屋》被公认为是“德国表现主义电影”的代表作,影片的布景师是三个“狂飙社”表现派的画家:赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔特·雷曼。他们制作出扭曲变形的布景和道具,用怪诞的服装和化妆,向观众呈现了一个银幕上从未有过的光怪陆离的世界。赫尔曼·伐尔姆曾经这样宣称:“电影应当成为活的图画。”[3] 在这部影片里,场景中距离的远近被变形的布景所改变,光影效果不遵循现实中的景象,物体和建筑物的形状被改变。该片全部为影棚内拍摄,故事发生的小镇风貌全部由平面绘画和人工道具构成,画布布景上绘有光与阴影,而并非由传统的灯光形成,成为一种“戏剧照相”的影片。
《卡里加利博士的小屋》中的场景明显受到了同时代设计艺术流派的影响,对于之前的一些艺术运动和流派也有着明显的借鉴痕迹。比如影片中突兀醒目的光影,高得快要让人碰到天花板的凳子,各种古怪的道具,都具有哥特风格的神秘和怪诞,体现出19 世纪末艺术与手工艺运动的特点。影片中大量手工绘制的布景,也很符合艺术与手工艺运动推崇手工制作的理念。影片中抽象的线条带有康定斯基式的构成主义风格。而影片的场景设计还有一个特点,就是把人的内心世界投射到外部的空间,用奇异的场景氛围来烘托人物的思想情绪,这种把人的思想感情放在第一位,着重表现人的心理、感觉的理念,与之后出现的包豪斯在设计中强调人的作用的主张遥相呼应。(图1、2《卡里加利博士的小屋》)
另一部表现主义的杰作《大都会》奠定了科幻片的基础,该片的故事设置在2026 年,也即电影拍摄之后的100 年。《大都会》的布景让人大开眼界,它以当时人的想象,描绘出未来的城市景观,对于地下城市、工业化场景的想象在当时可算登峰造极。导演借鉴美国20 世纪20 年代摩天大楼的国际风格,跟艺术指导尤金·舒弗坦一起设计出了具有史诗般规模的超级未来城市景观。有些让人不可思议的是,其中的很多想象现在都已经变成了现实。影片还塑造出一个机器人形象,这也是在当时不断发展的科技带动下,电影与设计艺术思维结合的结晶。
《大都会》以强烈、扭曲变形的形式,大量的象征手法来表达艺术家内在的精神和情感的痛苦。布景中尖锐怪异的棱角、粗长的钢铁线条、高耸的建筑群、倾斜的构图、笼罩一切的厚重阴影,营造出虽然宏大壮阔却令人恐惧不安的氛围。地上和地下两重城市的不同设计,表现出两种生命方式。高楼顶上的奢华娱乐区,空中穿梭往复的飞行器,表达出高高在上的人们优裕的生活;而工人们生活的地下,则黑暗重重、光影迷离,处处是扭曲的、非平衡的形体,以及巨型机器的闪光和暗影。在表现主义电影中,与人物形象相关的表现性往往延伸到场面调度的每一个层面,风格化的平面使不同的元素在场面调度中显得协调统一,扭曲和夸张手法在这里得到最普遍的运用。(图3、4《大都会》)
表现主义电影有着深刻的内涵,体现出对自由意识的迷茫,对权威意识的反抗。而这些又通过夸张而尖锐的造型、扭曲、疯狂的影像来呈现。重视写意,强调艺术的假定性,以夸张甚至怪诞的场景去表现艺术家的内心世界,是表现主义电影场景设计鲜明的艺术特色。难能可贵的是,《大都会》将剧情、人物造型与场景紧密结合起来,从而将场景设计推向了一个新的高度,影响了后来无数的科幻片。《银翼杀手》、《巴西》(又名《妙想天开》)、《第五元素》、《星球大战》等对未来城市景观的想象,卢卡斯《TH1138》描述的地下城市,都有《大都会》的影子。
在德国表现主义电影等欧洲先锋派电影出现之前的早期电影时期,电影在艺术上常常处于尚不自觉的阶段,为了满足剧情的发展,或是为了制造视觉上的新奇感,创作者也会尽可能地布置华丽的场景,以吸引更多的观众。但表现主义电影出现之后,电影已经开始明确地提出自己的美学主张,具体体现在场景设计方面,电影已经将各种造型手法、设计观念明确运用在电影场景的设计之中。用金属、玻璃、石材、木、织物、植物、陈设品等各种材料,结合空间材料、色彩、造型、形式、结构及灯光的巧妙处理,营造符合剧情要求的电影场景氛围。这种对物件、环境的描绘,实现了从可见的“物像”到抽象的逻辑的转化,形成不同层次、不同结构、不同元素之间碰撞和牵引的空间结构,使得电影艺术所具有的综合艺术特性逐渐凸显。
除了德国表现主义电影,欧洲先锋派电影还包括印象主义、超现实主义、立体主义、达达主义等各种艺术性极强的电影流派。印象主义电影代表性的作品有路易·德吕克的《流浪女》、谢尔曼·杜拉克的《西班牙的节日》等,立体主义的代表作品有费尔南·莱热的《机械芭蕾》,达达主义的代表作有雷内·克莱尔的《幕间休息》等,超现实主义的代表作则有谢尔曼·杜拉克的《贝克与僧侣》、布努埃尔的《一条安达鲁狗》等。(图5《一条安达鲁狗》)
从电影诞生之初到20 世纪头二十年这段短短的时间内,雨后春笋般迅速产生出如此之多的电影流派,它们都有一个共同特点,即积极拓展电影影像所形成的视觉表现力。在这个过程中,很多电影都是通过对场景的独特构思与设计,形成了其独特的风格。当时设计艺术也正经历一个不断变革的活跃阶段,电影创作者们有着强烈的将各种风格纳入电影这门新艺术的冲动。另外,因为电影诞生之初还没有声音,相对来说是一门更为视觉化的新艺术,那些在绘画和设计等领域已经将各自的实验玩到极致的艺术家们,也开始将热情倾注到电影这个新艺术中来,造成了这一时期电影美学风格的迅速多样化。
虽然表现主义和先锋派电影的场景是远离生活的,但这种“远离”也是基于对现实生活的既有经验之上的。比如《大都会》中之所以描绘出未来世界的摩天大楼,是因为当时的纽约等世界大城市,正处于城市快速发展扩张时期,一座座摩天大楼不断刷新纪录。电影人敏锐地抓住了这一时代特征,并运用自己的想象力和科学思维,在场景设计上以真实生活为基础,将电影的拟真性发挥到了极致,营造出超出常人生活经验而又令人信服的,风格强烈、氛围感十足的电影场景。
欧洲先锋派电影的场景设计,使得电影场景设计的艺术性得到了很大的提升,通过场景的设计,电影在表现语言方面打通了从剧本构思这样的案头工作到拍摄实施这样实践性很强的工作之间的通道,实现了具象的空间塑造与抽象的文本写作的融合。先锋派电影场景空间的设计,通过材料、陈设等表达因素,在感性、具象的层面给观众以影响,通过非文本、非语言的方式,将电影放映的动态性与空间呈现的静态性相结合,形成间接、多义、开放的构造,产生出抽象的寓意,从而为影片剧情的演绎、主题的揭示奠定了基础。这就改变了电影诞生之初,或纯粹记录现实,或贩卖廉价的视觉噱头的幼稚行为,大大推进了电影美学,尤其是视觉美学的进步,使电影迈向艺术化的步伐大大加快了。
先锋派电影的积极探索,还导致了另一个重要的电影流派——蒙太奇美学的形成。蒙太奇美学是先锋派探索电影视觉表现到达极致后电影发展的新阶段,同时也是深受设计艺术影响,尤其是构成主义的影响而形成的。蒙太奇美学观念对于电影时空观念是一个很大的推动,从这之后,电影中的场景不再只为剧中人物提供表演的场地,也不单纯营造气氛、追求画面美感。它开始有了更为重要的作用,即构筑银幕时空。爱森斯坦在电影《战舰波将金号》中,通过一个个场景的并置、对比,以类似交响乐的节奏,采取层次递进的方式,将这一历史事件演绎得惊心动魄,具有极强的视觉冲击力和精神感召力,这与构成主义的精神主旨具有异曲同工之妙。(图6《战舰波将金号》)
 
三、工业化与标准化——好莱坞类型电影的场景设计
技术的革新往往具有双刃剑效果,虽然声音的出现让电影的艺术手段大大拓展了,但不可否认的是,有声电影出现后,很多自默片时代建立的美学遭到了严重的破坏。当银幕上的人物能够说话之后,观众的兴趣立刻转向了电影的叙事功能。那些奇异的造型、复杂的镜头调度、颇具哲理的剪辑,对于普通观众来说,似乎还没有那些陈词滥调的浪漫爱情故事更具有吸引力。有声电影出现之后,电影在商业化程度上得到了大大的提高,逐渐催生出大型的制片厂,好莱坞即是这种趋势下产生的具有代表性的大型电影生产制作基地。
由于有声电影出现之后,电影更趋向于叙事性,电影的艺术语言也在一定程度上回归传统戏剧美学,那些默片时代形成的艺术风格,逐渐让位于好莱坞式的戏剧电影美学。但业已形成的电影技法并未全部消失,其中很多被吸纳进了好莱坞叙事电影中,成为为电影叙事服务的影像语言体系。
从场景设计方面来说,由于好莱坞电影形成了能让观众沉浸其中的“梦幻机制”,场景设计的作用更多地是营造出让这个银幕梦幻得以发生的环境,场景与电影的其他元素同样是为了讲故事而服务的手段,并不需要将场景本身强调到一个特别的程度。但电影场景设计的发展并没有就此而止步,恰恰相反,这种叙事性电影语言的建构同样需要经过一个长期的探索过程。好莱坞叙事性电影对于电影场景有着新的要求,它需要电影场景设计基于日常生活的感受,在此基础上制作出剧情所需要的理想化模拟空间,形成银幕幻觉。这就使电影的场景设计相比默片时代更加生活化,要更多地考虑融入符合剧情规定的时代特征。
在好莱坞电影发展壮大的阶段,恰逢装饰艺术运动逐渐在美国形成影响的时期,电影也很快将其设计观念引入。装饰艺术运动是20 世纪20 至30 年代的欧美设计革新运动,由于工商业的发展繁荣和欧美的工业设计走向成熟,艺术设计也需要适应普遍的机械化生产的要求。各国设计师们开始接受机械生产,并探索在机械生产中运用设计的思想和手段。他们在现代建筑中尝试采用新材料、新技术,并探索各种工业产品的形式美和装饰美,其涉及的范围主要包括建筑、家具、陶瓷、玻璃、纺织、服装、首饰等领域,力求在维护机械化生产的前提下,美化工业产品。这种摆脱了手工业生产方式的设计观念,非常符合电影这种能够机械复制,并依赖于科技而发展的艺术形式。从这个时期开始,电影的场景设计逐渐变得更加技术化、精细化。
好莱坞以叙事为中心的商业电影模式,需要在票房上有充分的保障,而保障票房的一个很有效的办法,就是按照适应观众胃口的手法,拍摄一些题材和风格相近的电影,从而拥有固定的观众群体,获得相对稳定的票房收入,这就是类型电影。类型电影有一个优点,就是它在技巧和工艺层面,能形成较为固定的创作团队,他们在某一类影片的拍摄中,能够不断积累经验,让这一类型的影片制作精益求精。对于场景设计来说,类型电影使得不同风格的电影场景之间有了明显的分化,比如西部片中荒疏、苍凉的西部荒野景象,孤零零的小镇、火车站等经典场景,便与歌舞片中城市五光十色的夜生活,歌厅舞厅中纸醉金迷的时尚场景呈现出截然不同的视觉风格。而善于打造西部片场景的团队,未必能在一部歌舞片中施展拳脚。这就是类型电影创作的特点,也是电影工业化发展到一定程度后的必然结果。(图7《关山飞渡》、图8《一个美国人在巴黎》)
而装饰艺术运动之所以对于好莱坞类型电影的场景设计十分重要,一方面固然是因为此时工业化产品已具备了批量复制的特点;另一方面,好莱坞电影在深层的意识形态上,推崇的是美国中产阶级的价值观,而装饰艺术运动的很多美学主张也比较符合中产阶级的审美趣味。装饰艺术运动注重表现材料的质感与光泽,在造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰,在色彩设计中强调运用鲜艳的纯色、对比色和金属色,造成强烈、华美的视觉印象,体现出追求生活品质、富足感和优越感的特点。装饰艺术运动与好莱坞电影还形成了相互的影响,在美国的传播过程中,装饰艺术运动受到好莱坞电影及其他大众文化的影响,以追求形式表现的商业设计,逐渐衍生出“好莱坞风格”。
随着类型电影的进一步成熟,各种电影类型的分别越发明晰,电影场景设计也更趋分类化、科学化、工业化。当时的时代,电影场景设计已不可能由某种艺术风格来支配,而是将各自的设计理念贯穿于不同类型的电影之中。从这一点来说,装饰艺术运动与类型电影的场景设计也有相通之处。装饰艺术运动曾从古埃及艺术汲取灵感,并受到原始艺术、舞台艺术的影响。而电影由于其高度的拟真性,在不同的类型中,需要有完全不同风格的场景。场景设计恰恰需要在这些多变的艺术风格中不断转换。好莱坞电影在其发展中,恰好与装饰艺术运动的时间重合,能够很好地借助装饰艺术运动的力量来完善自身。一些布景华美、视觉效果绚丽的大制作影片,如《埃及艳后》等不断涌现出来,将电影场景设计推向了一个新的高度。(图9《埃及艳后》)
类型电影强大的消化能力,不仅将设计艺术领域中的很多成果吸收进来,默片时代电影场景设计所取得的成就也一样被它所继承,体现在不同类型的电影中。而每种电影类型的场景设计几乎都能找到与之相对的设计艺术流派,如史诗片与古典主义、惊悚片与表现主义、家庭伦理片与写实主义、科幻片与高技派等。电影作为综合艺术,场景设计在体现出工业化的同时,也出现了多元化的特点,尤其是在类型电影中,这种多元风格以体系化、标准化的方式呈现出来。
在好莱坞类型电影中,电影场景设计乃至整个电影美术部门的地位都得到了大幅提高。场景设计成为一部影片形成视觉风格的核心环节,决定着影片的艺术品质,并且影响到拍摄实施的顺利与否。自从类型电影诞生之后,场景设计的工作不断地精致化、细化,从分镜头剧本到故事板[4],从总体的气氛图到每个镜头画面构图、光影效果的设计,这种工艺化、标准化的设计流程,也体现出装饰艺术运动的理念。电影场景设计以及视觉表现力所具有的重要地位,虽然在有声片到来之初稍有减弱,但在类型片发展成熟的时候,又迅速得到了提升。
 
四、颠覆与重构——现代主义之后
虽然好莱坞商业类型电影占据了电影业的主流地位,但电影对于艺术性的追求从没有止步。到了20 世纪50 年代,好莱坞经历了多年的发展,随着大制片厂制度的式微,类型电影逐渐呈现疲态。一些电影类型故事陈旧,拍摄技巧模式化,其场景设计也沦为标准化的定制,显得虚假矫饰、了无生气。逐利的电影商人们将好莱坞电影模式推行到全世界,欧洲大陆也出现了像意大利的“白色电话片”、法国的“优质电影”[5] 这样带有好莱坞倾向的电影品种。不满足于过度商业化的欧洲电影,逐渐迎来了一轮新的艺术电影潮流。20 世纪50 年代末到60 年代初,法国“新浪潮”电影横空出世,在世界范围内再次掀起一场革命性的电影运动。而欧洲的现代主义电影紧随其后,也迅速迎来高峰。除了“新浪潮”的法国导演,像瑞典导演英格玛·伯格曼、意大利电影导演安东尼奥尼与费里尼等,都成为享誉全球的世界级电影大师。
特吕弗的《四百下》,没有传统的故事情节线索,只对主人公的生活进行客观描述,通过学校、市场、沙滩等一系列在生活中司空见惯、并无太多戏剧性的场景,真实还原出主人公的生活状态和他所处的环境。阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》中的场景设计尤其令人印象深刻。一些抽象的、令人产生梦幻感的场景形成了叙事和时间关系的实验。没有确定性的时间、地点,剧中人物在封闭的时空内打转。画面上的时空也不知是客观存在的外在世界,还是主观内在的思想。伯格曼的《野草莓》把观众引入梦幻和回忆,揭示出人物内心深处潜藏的冷漠、自私。具有特殊气氛的、非写实的场景比比皆是,比如空空的广场、无人的街道、没有指针的大钟,营造出一派梦境氛围。费里尼的《八部半》则将现实场景和回忆、梦想的场景糅合在一起,其场景设计既不同于好莱坞电影以叙事为中心的方式,也不像早期先锋派电影那样风格凸显,而是将场景作为人物情感的载体而呈现出来。(图10《四百下》、图11《去年在马里昂巴德》、图12《野草莓》、图13《八部半》)
欧洲现代主义电影一反好莱坞电影依托于传统戏剧叙事的模式,而是更加明确地追求电影本体美学,并由此带来电影拍摄手法和创作观念的全新变化。电影场景设计也随之发生改变,更趋于电影自身美学特质的发掘,着眼于发掘场景自身具有的独特氛围,或将场景内的各种视觉元素进行精妙的安排,以形成某种意味。这个时期的电影,对于设计艺术等其他艺术门类技巧手法的借鉴,已经从外在的具体场景布置方式的引入,转化为内在的视觉意义的抽象表达。可以说,欧洲现代主义电影某种程度上复兴了早期先锋派电影的一些美学主张。只是与早期先锋派电影急切地从其他艺术中汲取营养不同,此时的电影已经完全可以和其他艺术门类平起平坐,因而它们之间的相互影响呈现为深层次的互动。
在欧洲艺术电影大行其道之时,类型电影并没有停止发展,而是迅速进行调整,将艺术电影的成果尽快吸纳转化。战后美国作为当代文化艺术中心的地位更加突出,各种不同文化背景的人才的汇聚,使得设计领域出现了国际主义艺术设计风格。在这些新兴力量的共同努力下,类型电影不仅在内容上努力提升作品的思想内涵,场景设计中也强化了影片视觉风格的艺术品味。过去好莱坞电影那种浮华、夸张、虚假、矫揉的场景已经不再频繁出现在银幕上,而诸如“新好莱坞”这样的新兴电影运动,在场景设计上既保持了好莱坞电影的传统,又吸收了欧洲艺术电影的特质,进一步推动了类型电影场景设计观念的变化和发展,还催生了独立制片模式的流行,对传统类型电影美学起到革新作用。(图14《出租汽车司机》)
实际上,现代主义作为文学和艺术的流派存在的历史已经颇为长久。到了20 世纪六七十年代,世界文化艺术已开始了从现代主义向后现代主义的早期转型。而对于电影来说,因为诞生较晚,此时还处在现代主义美学占据主流地位的时期,表现出与其他艺术的不同步性。但依托于科技的电影,自身美学变化速度也非常之快,在时代潮流的影响下,现代主义电影兴起之后,一些电影很快就呈现出后现代艺术的特征。斯坦利·库布里克的影片《发条橙》,以惊世骇俗的内容,颠覆了传统的社会价值观,影片中人物沉溺于荒唐的行为,无法理解人生的存在意义。这种非理性、无逻辑的主题已经体现出后现代美学的特征。而影片的场景设计,既有着对早期先锋派电影的传承,又体现出波普艺术的风格。《发条橙》与那些经典的现代主义电影不同,其中很明显的一点就体现在场景设计上。现代主义的很多作品,场景设计尽可能去除过多的人为刻意痕迹,更注重突出环境本身的氛围感,以营造独特的银幕时空,这和传统好莱坞电影那种浮夸的场景设计有着很大的区别。然而在《 发条橙》中,却使用了大量夸张、怪异、矫饰、造作的场景设计。好莱坞电影的场景虽然也很虚假造作,但它并不希望被观众觉察,而是希望观众能够沉浸在银幕梦幻中。但《发条橙》却丝毫不对这种造作进行掩藏,而是不加掩饰、赤裸裸地呈现在观众面前,在给观众强烈震撼的同时,又让其体验到影片所传达的荒诞、空洞感,可以看作电影场景设计从现代到后现代迈进的一部典型作品。(图15-17《发条橙》)
 
结语
20 世纪90 年代以来,随着电脑高科技全面进入电影制作,电影场景设计迎来一场新的革命,电影后期制作从手工机械操作,光学、化学工艺、线性剪辑转向电脑高科技制作、非线性剪辑和全面数字化。电影的拍摄制作也发生了翻天覆地的变化,传播方式也更趋多元化,内容、题材不必像过去那样局限,也不必受制于电影工业体系,更多地体现出后现代电影美学的特征。这种转变影响到电影场景设计的全面转型。时至今日,很多电影不是“拍”出来的,而是“做”出来的。拍摄现场不再只是摄影、导演等人的天下,后期特效人员经常也要参与前期拍摄。电影美术部门迅速发展壮大,电影美术的地位得到了大幅提升,更趋于细化,在很多好莱坞大片中,美术设计师的排名比摄影师更靠前。在影片主创团队中,还出现了后期特效总监等显要的职位。CG 技术的成熟,架设了电影场景设计和艺术设计之间的桥梁。设计领域的手法、美学借助电脑和网络,能够更快地和电影场景设计融合。而对于艺术电影和独立电影来说,由于科技的发展和网络的作用,电脑影像技术的发展已使得更加个人化的电影制作成为可能。
高科技时代,电影场景设计可以说已经拥有了无所不能的技术手段。然而科技的发展并不能完全取代美学传统的延续,在一些后现代风格的作品中,本雅明所谓的“灵韵”似乎已经荡然无存,但作为主流的电影作品仍然在继承着“第七艺术”的美学传统,依然在追求作品的思想内涵和表现手法的独特性。时代的进步使得不同的美学倾向都有了更大的自由度,从某种程度上说,也许正是在这个时代,一些电影前辈们的艺术理想才真正得以实现。比如“电影自来水笔”的理论,在传统的电影制作中还只是一个理想化的范式,反倒是在今天,在电脑可以任意描绘场景,如同在画布上作画一般的时代,这种理论才真正成为可能。电影场景设计的美学传承,正以全新的方式展开着,它与设计艺术的相互影响,也仍然是一个长期的、永不停息的过程。
 
 
注释:
[1] 本人曾在论文《恍惚之象——数字时代对于电影真实性及其美学可能的再认识》(发表于《当代电影》2008 年03 期)中探讨过电影理论界过去常使用的电影的“真实性”概念。这个概念实际上并不适用于电影的特性,因此笔者借用了让·鲍德里亚的“拟像”理论,用拟真性、似真性来描述电影的这一美学特性。
[2](德)瓦尔特·本雅明:《摄影小史、机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,江苏人民出版社,南京,2006,第53、55、57 页。本雅明所谓的灵韵“Aura”,也译“光韵”、“韵味”。本雅明对它的定义为:“从时空角度对此所作的描述是:在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”本雅明认为,复制技术“用众多的复制物取代了独一无二的存在,由于它使复制品能为接受者在各自环境中去加以欣赏,因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。”而灵韵的衰竭是因为“现代大众具有着要使物更易‘接近’的强烈愿望,就像他们具有着通过对每件实物的复制以克服其独一无二性的强烈倾向一样”。“在目睹的形象中独一无二性和永久性紧密交叉,而在复制品中则是暂时性和可重复性紧密交叉在一起”。
[3](法)乔治·萨杜尔:《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,中国电影出版社,北京,1995,第161 页。
[4] 故事板,英文“Storyboard”,指在影片实拍之前,以图表、图像、标识的方式表明影像的构成内容,将电影的连续画面分解为以一次运镜为单位,并且标注运镜方式、时间长度、对白、特效等的一幅幅预先绘制的图像。也有人将故事板称为“可视剧本”(visual script),为了让一个庞大的剧组协调工作,需要让创作人员了解镜头画面的构成,拍摄的手法,包括布景、人物造型等诸多元素。这些元素很难用语言来阐释清楚,故事板可以让创作人员清晰直观地了解拍摄实施的具体方案。
[5] 意大利的“白色电话片”是以豪华生活环境为背景、专事描写资产阶级生活方式的影片,这种电影样式流行于法西斯统治意大利的年代。影片中经常出现的标志性画面是场景中有一部表明富有家庭生活的白色电话机。法国的“优质电影”是依靠巨额投资,有票房保证的明星,有资历的导演为主的制片制度。它通过大量采用布景等人工手段,用吸引人的情节,较长的影片制作周期,来保证商业的成功。其过于商业化的运作模式受到新浪潮主将们的猛烈抨击。