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电影叙事中的场景造型设计与呈现

  • Update:2015-08-26
  • 陈汝洪
  • 来源: 2015年第5期
内容摘要
场景造型不仅是电影叙事所依赖的物质空间,同时也是电影艺术的审美空间。电影场景与推进剧情发展和人物塑造息息相关,它具有明确的风格指向和潜在的精神含义。电影美术师根据剧本表述和导演理念,综合运用传统手段和现代数字技术设计,创造出符合影片风格的独特场景空间。电影美术是综合性极强的创作领域,既需要依托扎实的专业知识和丰富的实践经验,更需要不断创新的美术造型理念。电影艺术的进步始终离不开对电影造型的追求。

   

电影是诸艺术类型中的后来者,在从其他艺术形式中不断汲取营养的同时,电影也在不断更新自己,并利用其广泛的传播力量深刻地影响着其他艺术形式。以电影美术和电影摄影构成电影造型是最为直接的外部形态,电影造型中渗透出电影美术师的精神意象和文化追求。
 
一、场景造型设计
不同于现实生活中以实用为基础的建筑设计、室内设计,电影场景设计是电影造型的重要构成内容,它是支撑叙事发展、矛盾演进的物质载体。场景造型是以角色性格、社会属性、地域风俗等文化信息为前提进行设计的,目的在于推动剧情发展、营造角色表演的真实空间。美术师对场景的构思、设计、制作搭景或者选景,均依照剧本的场景描述和导演的总体构思来确立相应的造型样式和风格取向,设计必须体现出美术师对剧本的理解和对空间的认识,同时兼顾是否有助于演员调度、摄影造型和灯光照明等工作的展开。电影美术师需要发挥想象力,充分利用造型、质感、色彩、光线等具体材料和元素,设计制造符合叙事发展、烘托氛围、真实可信的独特场景。“美术师只有从导演的角度审视全部作品,从全局出发,总体把握,然后落实在造型处理上才是正确的造型之路”。[1]
一部优秀电影的成功因素是多方面的,剧本、导演、表演、摄影、美术、投资等形成合力才能获得理想的结果。但作为视觉造型的场景是构成电影的基础和前提,是呈现角色行为、生活的物质载体,是展开戏剧冲突的特定环境空间。重视电影场景的造型设计,意味着对电影真实性的关切和对叙事表达的尊重。
电影场景作为叙事的物质化要素不仅体现出影片的时代、地域、人文等外部特征,而且具有某种象征性、隐喻性的表意功能。对美术造型有自觉性的导演往往能够更好地发挥美术师的才华,使造型与叙事相得益彰。一部电影的成功是建立在特定造型基础之上的,也就是说,叙事所依托的物理空间通常是具有性格特征和便于观众记忆的场景环境。这些场景从真实性角度分为角色生活、工作的现实环境和梦幻想象中的非现实环境、虚拟现实环境;从技术性角度分为内景、外景、内外结合景、场地外景、特技合成景。这两方面是相互交叉重叠的。但无论现实还是非现实,无论实景、搭景,抑或是数字化置景,都离不开对场景逼真性呈现的追求,美术师的职责是创造现实中可信或者想象中可信的真实场景。
 
二、场景呈现
1. 实景
电影《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》,小说中的故事发生在灵巧精致、荫翳含蓄的江南庭院。但是张艺谋从电影语言的角度对小说进行了大幅度删减,只提取了故事的内核,把叙事集中在颂莲与几位太太的关系上,削弱了老爷陈佐千及其子女的戏份。而故事场景更是选择了造型感突出的北方院落山西祁县乔家大院。(图1)这座青灰色的大院具有线条硬朗、格局对称、高低错落的造型形态,建筑风格相比南方院落更显冷峻陌生、挺拔威严。对场景做出这样的选择,显然是考虑到乔家大院的气势宏大方正,空间结构清晰,封建色彩浓郁,充满压迫感,以及四季分明的缘故。身处大院之中,处处能够察觉到规矩、秩序和尊卑,而这正是影片的重要议题所在。陈佐千左右着大院的“天下”,诸位妻妾献媚争宠,凡有违规矩者必遭惩处。将人物置于这样封闭如坚牢的环境之中,象征某种不可改变的力量,有利于表现身处封建家庭内部的妻妾们相互倾轧的人生,更便于营造悲剧的氛围。乔家大院作为电影场景,恰到好处地演绎了颂莲、梅珊、卓云、大太太与陈佐千戏剧化的人生,他们的存在似乎与这所大院浑然一体。影片中点灯、挂灯、封灯是小说改编后增加的剧情细节,这种仪式化的行为构成既有隐喻又有形式的电影符号,使《大红灯笼高高挂》有了明确的造型指向。
实景拍摄具有身临其境的现场感和真实感,对创作人员树立自信非常有益。选择实景作为主要场景依然是当今现实风格电影的主要造型方式之一。当代新锐导演贾樟柯的电影作品多数是在实景当中拍摄的,他意图强调现实存在感和真实纪录感,这种由实景空间带给观众身在其中的幻觉,是其他场景造型难以替代的。
2. 搭景
《我的父亲母亲》是略带忧伤却充满清纯和炽热情感的爱情电影。影片一反常规,以黑白片表现现实段落,以彩色片表现回忆父母爱情的历史段落,从而形成强烈的色彩反差,突出了他们曾经美好的时光岁月。《我的父亲母亲》主要场景是家和学校教室,而真正构建父亲母亲关系的场景是教室,它具有内容表达上的多义性,对叙事发展起到推进延展的作用。
父亲骆长余是知识的化身,远离城市的三河屯人企盼知识对旧面貌的改变。父亲初到三河屯后,村里开始建学校,也就是与叙事同步,开始搭建电影中的主要场景。学校教室是典型的北方平房,在张艺谋唯美、写意、散文化基调下的电影表现中,这几间教室是具体的、写实的,它是传播知识的场所,同时又是贯穿始终、传递情感信息的重要场景空间,影片叙事围绕它展开。
叙事中,学校从挖地基到上梁封顶,村里每家人都要给包括父亲在内所有施工干活的男人送饭。母亲招娣从第一天见到作为“先生”的父亲开始便萌生了爱意与好感,于是她想方设法接近父亲。她把自己用心做的饭菜用青花瓷碗盛了送到工地,希望在随意摆放的众多饭食中父亲能够发现并享用到她的葱花油饼、小米饭葱花炒鸡蛋、蘑菇馅蒸饺。饭菜只是外在的形式,它更多蕴含着母亲点点滴滴爱的心思。自从盖学校以来,母亲便舍近求远到前井挑水(图2),那里可以途经学校,可以寻找机会多看几眼父亲。通过修建教室累积母亲对父亲的殷殷期盼,逐步拉近他们之间的距离。
崭新质朴的教室落成后,父亲讲课阅读的声音便从教室传了出来。村里男女老少都围拢在教室周围倾听父亲那洪亮有力的声音,人群中的母亲更是痴情忘我。久而久之,习以为常的村民不再来教室外听讲,只有母亲依依难舍不想离去,她早已把心交给了这间教室,交给了父亲。父亲被划成右派离开三河屯村,学校空寂下来。母亲顶风冒雪来到教室清理打扫,她擦拭黑板却留下父亲写的字迹,用新纸重新裱糊了发旧的窗户并贴上红色的窗花。她像呵护自己的身体一样精心料理着小小的教室,顿时气氛温馨和热度倍增。出神地望着黑板,母亲似乎感受到父亲的温度和气息,教室承载着他们朴实而热忱的情感,看到教室就如同看到了父亲。父亲受到政治牵连被上级管束,但他内心早已感知母亲至真至纯的恋情。母亲在暴雪寒风中苦等父亲而昏厥患病,获知消息的父亲从县里偷偷跑回三河屯看望母亲。母亲仿佛在梦中见到银装素裹的学校教室,听到父亲响亮的授课声,她慢慢苏醒过来……
母亲在情感的煎熬中度过数年后终于盼回了父亲,从此他们再也没有分开,父亲再也没有离开那间教室。
表现现实的黑白片段落,当年洁净规整的学校已经被风霜雪雨洗刷摧残(图3),教室内外墙皮多已脱落,露出坚硬粗陋的石头,梁上依然裹着红布,但红布已经陈旧开裂,场景十分破败。父亲在世时最后的心愿就是重建学校,盖更好的教室。母亲倾其所有支持村长完成父亲的遗愿,她知道这间教室是父亲割舍不下的精神寄托。教室成为一个精神的容器,房梁上由母亲亲手仔细纺织的“红”见证了他们的爱情。电影场景如同不是演员的演员,它虽然没有楚楚动人的面部表情,也没有自由伸展的肢体语言,但它依然具有强大的生命力,观众能够领会它活的体征。导演把无形的情感有形化,通过对教室的反复呈现,使它可以触摸、可以感知。
3. 搭景与数字技术结合
电影《唐山大地震》获得的巨大成功离不开触动观众心灵的剧情,但电影场景的真实复现则为叙事提供了扎实可信的表达空间,两者相辅相成。《唐山大地震》通过元妮一家的遭遇,折射出成千上万个家庭的不幸。叙事构成中,元妮在震后营救女儿还是儿子的选择中被迫选择了后者。然而,奇迹般活下来的女儿从此心生裂痕,多年不能原谅母亲。母亲则为没有选择女儿承受了30 余年的自责和愧疚。这两者之间存在巨大的戏剧张力,影片通过包括场景造型在内的所有创作手段来强化这种力量,以激发观众的情感。
对于这样一部现实感极强的电影来说,演员的主要表演段落必须在几近真实的场景氛围中进行才具可信性。地震过后的30 多年,唐山已经发生了巨大变化,当年的场景早已不复存在,只能通过电影制作手段艺术再现。美术师依据上世纪70 年代的城市风格,按1:1 比例设计搭建了数百米长的胜利街和部分院落,用于拍摄地震前后的唐山。这些具有城市功能的建筑都是从无到有平地起楼的电影场景,却在美术部门的精心加工之后使人相信胜利街和筒子楼是具有历史痕迹和生活气息的真实场景。夕阳下呈现暖调的灰色砖瓦水泥所建构的语录门楼、长城电影院、人民医院、新华书店、供销社、食杂店、西瓜摊、修车铺、身着70年代夏装往来穿梭的行人,还有到处悬挂张贴的标语口号等,共同营造出这种感觉。影片巧妙地使用运动镜头表现元妮一家人回家,产生了移步换景的作用,看似不经意地展现了唐山胜利街的时代风貌,体现出导演在营造场景真实感的前提下着重叙事的思路。
从宏观的城市全景逐步进入位于筒子楼二层的元妮家,里外两间房屋里的各种陈设布置都能感受到扑面而来生活气息,到处都是观众曾经熟悉的实物,几乎每件道具都经过严格的设计、筛选和推敲,美术部门对这些场景和道具精心处理,使之看上去是具有生活痕迹的、正在使用的,继而了解这个家庭虽不富足却井然有序、安逸祥和。(图4)真实感是建立在从细节到整体的一个体系,需要具有一定的美学素养和经验积累,从中可以看出美术师为还原和再现历史场景的良苦用心。场景中的许多道具在镜头构图和景深处理上可能只被布局在边边角角或被虚化为无形,但恰恰是这些实在而具体的场景信息,为摄影师提供了自由拍摄的空间,为影像的真实性奠定了良好的基础。当演员张国强和张静初看到表演场景时极为惊叹,感觉被一下带回到了1976 年那个逼真的时空氛围中。可见,演员的表演与场景的关系是水乳交融、互为关联的,真实可感的场景环境有利于激发演员的创作动力和情感联想,使他们的演技得到最大程度的发挥.
“《唐山大地震》的叙事内容决定了造型上的难度,首先要还原历史,制造出符合历史背景的场景。其次又要破坏、摧毁辛苦建造的场景”。[2]借助数字特效技术制造的地震,以及震后几乎被夷为平地的场景,观众目睹残垣断壁的唐山城,胜利街不复存在。(图5)电影场景由兴盛完整转为残破零乱,剧情迎来第一个高潮,但这个高潮充满了悲凉与哀伤。这种情绪反差是建立在逼真而残酷的场景形态之上的,观众通过这些具体的造型形象获得相应的情感投射,而胜利街筒子楼则成为元妮挥之不去的痛苦记忆。由地震造成的房屋垮塌形成叙事的造型结构,虚实相间,可见可感,直至剧终。虽然这些场景只出现在片头短暂的几分钟里,但它必须逼真得“像那么回事儿”,才能使观众感受到灾难的沉重与无情,主人公的人生和心理变化才会显得足够合理。否则随后所发生的一切都将是可疑的,也必然会使观众游离于剧情之外。因此,灾前幸福的家庭与安详的城市,以及灾后残酷悲凉的情绪氛围的烘托就十分重要。它决定着观众对事件真实性的认同,继而决定着观众能否跟随角色进入到巨大的戏剧波澜之中。
为展现地震的特殊场景气氛,《唐山大地震》中应用了绿幕抠像、特效化妆、特效合成等技术。这种与数字虚拟技术相结合的叙事内容和故事场景必须有事先设计的整体方案,方便演员对表演内容和场景环境有比较具体的了解,从而调动他们的表演情绪,使其在绿幕前的表演与未来合成画面相互协调。此外,特技拍摄与合成画面、3D 模型在视角范围、景深范围、光线角度、光线质感、色彩关系、运动速度等方面必须严格匹配才能获得相应真实的场景效果。
影片利用数字技术制作了唐山震前震后的城市全景及地动山摇的地震本身,影像效果极具震撼力。以实景、实拍为主,结合数字特效技术制作电影的方式在21 世纪已经成为十分普遍的技术手段,无论现实主义的还是非现实主义的。
4. 数字技术制作场景
电影的叙事是发生在特定空间场景之中的,因此这个场景必须是具体可信、真实可感的外化形象,在时间、空间、人文等方面能够与主题吻合,与角色身份相符,离开了这些特征便无法吸引观众,甚至会产生间离出戏的不良效果。这种规律即使在《阿凡达》这样一部几乎完全应用数字虚拟技术制作完成,且充满未来感的电影中也同样适用。《阿凡达》的电影场景是建立在非现实前提下的设计创造,因此与其相匹配的所有造型元素都是超越现实的,这样才能建立起观众对未来世界的真实性认知。詹姆斯·卡梅隆突破常规的思维理念,建构了一个现实中根本不存在,但在电影影像中超级真实的场景和人物,他将人物情感与故事情节完美地融合起来。“对于有着大量虚拟场景的《阿凡达》来说,它的工作顺序是CG 场景和角色建模在先,然后在位于洛杉矶的动作捕捉摄影棚为CG 角色采集演员的表演,最后转移到新西兰的维塔摄影棚拍摄真人部分的场景”。[3]
影片中潘多拉星球上江河纵横、沃野千里,有气势雄伟的瀑布群,有云蒸霞蔚里悬浮在空中的绿色山峰,有数百米高的参天巨树,有色彩瑰丽的奇异植物和枝繁叶茂的原始森林,还有极度凶险的飞禽走兽。(图6)夜间许多植物会发出幽蓝的光亮,还有状如紫色水母的硕大物体飘游空中,一切恍如梦幻里的世外仙境。叙事从人类准备开发矿产开始,由此展开了人类不择手段的掠夺与纳威人为保护家园而竭尽全力的反抗、战斗。潘多拉星球是整部影片的主场景,是所有矛盾的汇聚点,这个场景的造型形态是空前的,它超越观众的一般视觉经验,具有先锋设计的思想。幻境般的潘多拉星球与人物角色的无缝衔接创造了一个超凡的银幕世界。所以,当它以3D 方式栩栩如生地呈现出来时,观众被它的神秘和奇特征服了。
数字时代的今天,虚拟特效技术的应用对电影场景造型提供了诸多可能性。无论造型超凡的纳威人、硕大灵巧的飞行器,还是视野广阔的江河山川、凶猛健壮的巨禽恶兽,通过数字技术的设计运算,詹姆斯·卡梅隆创造出无以复加的视觉奇观,展现了现代科技对电影创作最为有力的支持。潘多拉星球是人类获取资源的目的地,从影像造型角度而言,它必须有别于地球形态。因此,穷尽想象创作出适合纳威人生存的场景空间是拍摄《阿凡达》的基本造型目标。
 
结语
电影艺术是在电影技术支撑下不断进步的一种艺术形式,技术与艺术相互促进。而技术的进步,尤其是数字技术的突飞猛进为电影创作开拓了巨大的空间,无论编剧、导演、美术、摄影都可以从中获得启发而为影片创作增光添彩。当然,现实主义的、写实意味的电影仍然是一种重要的类型,这不仅因为它的题材是现实的,更因为它真实的场景与观众具有天然的亲近性。“美术师的创作是一个从无到有,从文字到图像的过程。文字是平面的,图像是立体的,是通过银幕呈现出来的视觉因素”。[4] 当代电影美术师不仅继续为电影创作奠定影像造型的基础,而且不断创造着一个个视觉惊喜,使人们的想象力不断获得新的提升。
 
注释:
[1] 周登富、王鸿海:《银幕影像的造型艺术》,中国电影出版社,北京,2006,第51 页。
[2] 霍廷霄:《电影美什么》,中国电影出版社,北京,2012,第65 页。
[3] 屠明非:《电影特技教程》,中国电影出版社,北京,2013,第557 页。
[4] 王鸿海、刘晓清:《与中国当代电影美术师对话》,中国电影出版社,北京,2003,第161 页。
参考文献:
[1] 郝冰:《影视特技制作》,中国电影出版社,北京,2008。
[2] 张会军:《脉络的呈现》,中国电影出版社,北京,2008。
[3] 周登富:《电影美术设计》,山东美术出版社,济南,2009。
[4] 梁明、李力:《镜头在说话》,世界图书出版公司,北京,2010。