融合与演变——论中国公共艺术的发展历程

 

1942 年5 月延安文艺座谈会后，“文艺为政治服务”成为艺术发展的基本方针，所有的艺术形式都是以突出政治为目标。建国之初，毛泽东就做出了“随着经济建设高潮的到来，必将迎来文化建设的高潮”的论断，新中国的文化政策也得以发展。“古为今用、洋为中用”“推陈出新”和“百花齐放、百家争鸣”等重大文化方针的提出，促进了中国文化艺术事业的发展。此时以雕塑、壁画的方式呈现的公共艺术胚芽在国家意识形态主导下生长，题材往往带有一种“运动”的意味，有着明显的革命化、政治化特征，个性被共性所取代，个体被集体所代替，作品往往体现出这个时代特有的万众一心的集体意识。这一时期的公共艺术处于萌芽状态，有三个发展阶段的变化：

1. 1949—1958 年，建设人民的“新文艺”阶段[1]

新中国成立之初，百废待兴，一切事务和建设都在党的领导下有序进行。公共艺术也在国家资金的保障下，以纪念性题材为主，开始了强调历史书写、构建国家精神、增强民族凝聚力的创作。1949 年7 月，全国政治协商会议筹备会在《人民日报》上公开征集国旗、国徽等国家象征的设计稿。（图1）国旗、国徽代表着国家主权和民族独立，代表着民族精神和人民心声，其产生过程受到全国人民的集体关注。这种集体关注无疑增强了民众的民族自豪感和爱国主义情感。作品的选定过程具有“公共性”：国旗的设计者是来自浙江瑞安的普通人曾连松；国徽的设计者是梁思成、张仃、林徽因等人，他们集体努力创作，经过多轮修订，甚至国家领导人也参与到设计过程之中[2]。1949 年9 月30 日，中国人民政治协商会议第一次全体会议确定了在北京天安门广场建造人民英雄纪念碑。这是目前唯一一件由国家最高领导人亲自奠基、多位国家领导人共同参与的创作，其建筑部分由著名建筑师梁思成主持设计，雕塑部分由著名雕塑家刘开渠主持创作，是一件集合了全国人民力量完成的作品，也是极具新中国时代特色、代表国家意志和民族精神的公共艺术作品。（图2-3）

公共艺术在胚芽阶段的创作基本上以写实主义风格为主。1952 年11 月，《向苏联艺术家学习》在《人民日报》上发表后，“苏联模式”[3]开始席卷全国。1956 年到1958 年，文化部邀请苏联专家尼古拉·尼古拉耶维奇·克林杜霍夫在中央美术学院开设雕塑训练班，培养了苏晖、时宜、陈启南等23 名学员，带动了一批社会主义现实主义创作人才的出现。1953 年至1966 年，为培养社会需要的“红色专家”，国家陆续选派了钱绍武、董祖诒、曹春生、司徒兆光、王克庆等人赴苏联学习雕塑，他们把苏联完整的雕塑教学模式带回国内。但在此之前，即20 世纪50年代之前，美术院校接受的是一套法国的雕塑教育模式，这是从1928年留法学生李金发回国后开始的，随后又有留法学生王静远、王临乙、刘开渠、滑田友、曾竹韶等人加入，将他们学到的欧洲古典写实主义的创作风格带到了中国。于是，中国雕塑经历了一段苏联模式和法国模式相互碰撞的前行时期。后来随着国家意识的引导，苏联模式的雕塑风格逐渐成为主流，并出现了一批优秀的设立在室外空间的历史人物作品，如《毛泽东像》《蔡元培像》《志愿军像》《刘胡兰像》等，多为宣扬国家民族独立、纪念革命胜利成果的题材。然而，在公共建筑中却出现了带有民族特色和浪漫主义意味的作品，即吴作人、艾中信于1957 年在北京天文馆大厅完成的新中国第一幅天顶壁画。这幅以古代神话为题材的壁画，给公共艺术胚芽的生长注入了活力。

国家意识到雕塑在室外空间的价值，开始有意识地关注和组织室外雕塑的建设。1956 年5 月，文化部在北京组织召开中国雕塑工厂建厂会议[4]，决定在中央美院雕塑工作队的基础上成立中国雕塑工厂，由文化部领导[5] 制定规划目标，尽管是在计划经济背景下产生的艺术管理，却是对公共艺术胚芽发展的体制支持。而文化部提出的文艺团体实行经济上“自给自足，自负盈亏”的方针，这种市场经济的理念为中国公共艺术走向社会提供了思路。雕塑工厂首先实行底薪分红制，增强个体积极性，集体创作的优势得以彰显，并很快影响到全国。这为公共艺术下一阶段的发展做足了准备。

2. 1958—1966 年，“双结合”模式下的公共创作阶段

第一个五年计划完成，中国开始全面建设社会主义的新时期。1958年5 月，在中共八大二次会议制定“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线后，毛泽东发动了“大跃进”运动和农村人民公社运动，社会各界刮起浮夸风。1958 年3 月22 日，中国美协发出倡议书，号召各地分会及美术家们鼓足干劲，促成美术工作的“大跃进”。9 月2 日，郭沫若在《人民日报》发文支持文艺“大跃进”[6]，美术家上山下乡与美术宣传工作相继进行，一场群众美术运动就此展开。1958年4 月20 日至30 日在京召开的全国农村群众文化艺术工作会议，将群众美术运动推向高潮[7]。随后全国各地掀起的声势浩大的“新壁画运动”尤为引人注目，到1960 年才完全停止，成为一场政治催生的艺术普及运动。同时，在党的八大二次会议上，毛泽东提出革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。周扬在1958 年的《红旗》创刊号上发表《新民歌开拓了诗歌的新道路》，对“双结合”的创作方式进行了具体阐述，“双结合”正式成为文艺创作的新指向。从社会主义现实主义到“双结合”文艺观的转变，与当时的社会状况密切相关，这是中国与苏联关系逐步恶化而产生的一种文化觉醒。

随着“十大建筑”工程的筹建，室外雕塑建设有了新发展，国家再次发动全国老、中、青年雕塑家进行集体创作。这是中国室外雕塑创作的第二次高潮。革命现实主义与革命浪漫主义双结合的创作方式得以落实，其中最具代表性的作品当属全国农展馆前的《人民公社万岁》（又名《庆丰收》）组雕。（图4-5）这组室外雕塑历时9 个多月完成，与农展馆的建筑环境遥相呼应，达到了极高的艺术水准。作品整体形态饱满且富有张力，人物精神焕发、斗志昂扬，创作风格带有浓郁的民族特色，饱含着创作者对新中国建设阶段性的总结和赞扬，抒发心中多年以来振兴国家和民族的热情。这一时期的雕塑作品都特别注重塑造语言与环境空间、建筑之间的关系，体量、尺度都进行过严格的测算。如军事博物馆大门两侧的《全民皆兵》《陆海空组雕》，人物造型庄严凝重，创作题材与建筑的性质极为贴切，同时作品尺度、体量与建筑格局和谐均衡。“双结合”的创作方法还激发了以象征为表达手法的雕塑创作，广州城市地标《五羊石像》便是一例。坐落在越秀山的《五羊石像》，在古代传说结合写实的基础上，通过借物抒情的方式塑造了五只神态各异的仙羊，打破了室外雕塑只塑造人像的惯例，开了中国公共艺术呈现城市精神的先河。受到此作品的影响，中国公共艺术胚芽的发展有了一些细微的变化。艺术家不仅对创作对象和题材有了新的尝试，也开始改变作品与空间、环境、人的关系，如1962 年前后为配合哈尔滨江畔公园（现称“斯大林公园”）建设完成的《天鹅》《母子鹿》《小画家》《江母子》等一系列雕像，作品接近真人尺寸，拉近了人与作品的关系，成为中国最早的景观园林雕塑[8]，这种带有人文关怀的作品无疑影响了后来的公共艺术发展。

3. 1966—1978 年，单一趋向艺术创作阶段

“文化大革命”迅速消散了公共艺术的新气象，此时的文艺界被紧张的政治气氛所包围，艺术家不敢表达自己的情绪和主张。艺术成为强化国家权力中心、把控意识形态的工具，艺术家加入阶级斗争的浪潮之中，批判与被批判成为主流声音，所谓的“公共空间”无从谈起。雕塑因可设立在公共场所来传递政治集权意识，产生其他艺术形式难以达到的教化作用，成为“阶级斗争的武器”。此时公共艺术胚芽阶段的创作出现了重复单一形式的虚假繁荣，1967 年5 月清华大学竖立了“文革”期间第一个毛泽东像，各地、各单位争相效仿，开始一次史无前例的“造神”运动。领袖像创作水平参差不齐，甚至出现了完全复制，像“样板戏”一样采取模式化处理方式。虽然毛泽东也意识到这种一哄而上建造自己塑像的做法不妥，并及时作出了批示[9]，但在当时的情境下，制止指令难以落实。

在相对单一的创作氛围中也不乏精品的存在，如沈阳市红旗广场组雕《毛主席无产阶级革命路线胜利万岁》（现称《胜利向前》）[10]，作品政治主题鲜明，气势磅礴，富有激情，雕塑语言诚恳朴实，饱含力度，整件作品是这个时代艺术工作者的真实写照，堪称该阶段纪念性公共雕塑作品的经典之作。在“文化大革命”之后，1976 年国家组织了全国18 个省市103 位雕塑工作者共同创作毛主席纪念堂雕像，用1 年的时间完成了毛主席汉白玉坐像、《丰功伟绩》组雕等5 件优秀作品。这批雕塑是艺术大革命创作的尾音，但因全国优秀雕塑人才的聚集，促成了雕塑界十年浩劫后首次难得的交流与沟通，为下一步城市雕塑规划组的成立奠定了基础。

 

1978 年12 月，十一届三中全会在北京召开。在“解放思想、实事求是”思想的指导下，邓小平总结了以往文化建设的经验和教训，对文化“为人民大众服务、为政治服务”的方针进行了调整，提出了“建设社会主义精神文明”的命题和文化建设要“面向现代化、面向世界、面向未来”的战略方针，重申了“百花齐放、百家争鸣”的方针，明确了不仅文化艺术的形式、风格可以自由争鸣，文化艺术作品的思想内容也要百花齐放，为此还制定了繁荣文化艺术创作、发展群众文化活动和加强中外文化交流的许多具体政策，为中国公共艺术的探索创造了条件。

公共艺术在原有的以公共雕塑、公共壁画为主体传达政治意识的方式下开始转变，公众思想意识逐步得到解放，具有公共艺术性质的管理机制开始建立，公共艺术的建设和组织管理得到空前关注。“85 新潮”之后，西方现代主义之风加速了中国文艺思想的觉醒，公共雕塑的形式、创作题材有了新的拓展。对环境、建筑、雕塑、公共空间的讨论日趋激烈，随着以经济建设为中心，市场化、城市化发展进程的加速，中国公共艺术出现了一个高产期。但这个时期也是中国公共艺术走弯路的阶段，一些符号化、庸俗化的作品出现在公共空间里，使公共艺术在这个时段内成了“城市垃圾”的代名词，直到90 年代末才摆脱臭名，逐步形成带有真正意义的公共艺术主张。这个时期的公共艺术经历了美化城市和艺术蜕变两个阶段：

1. 1978—1989 年，公共意识形成阶段中的城市美化阶段

改革开放带来政治民主，也带来了文艺发展的生机。1979 年9 月26 日落成的机场壁画打开了公共艺术的新局面。改革开放之际创作的机场壁画，引起了文艺界乃至国家领导人参与的大讨论，其社会价值远超艺术价值。它成为时代变革的注脚，代表艺术从政治的枷锁中摆脱出来，开启了艺术美化城市、装点空间、走向公共空间、走向公众生活的新时代。（图6-7）

毛主席纪念堂雕塑的筹建激起全国雕塑家关于室外雕塑的大讨论，对公共艺术的呼声与改革开放的春风不期而遇。1979 年11 月14 日至12 月17 日，由刘开渠任团长的11 人欧洲考察团完成为期33 天的欧洲户外雕塑专项学习考察计划。考察团回国以后，编撰《雕林漫步》一书，全面地介绍了在欧洲所见的公共雕塑成功案例，并组织全国各大城市的干部和雕塑家学习，把公共雕塑的发展与美化城市环境、建设精神文明联系在一起。考察团还向中央领导汇报并建议发展公共雕塑，介绍了意、法两国公共雕塑建设项目的资金比例、雕塑家和建筑师的合作机制等，在全国展开了关于公共雕塑事业发展的积极讨论，中央领导也积极回应[11]。1980 年，中国美术家协会第三次会议上，刘开渠、傅天仇等提出的《发展雕塑艺术事业的建议》经中国美术家协会起草，于1982 年定稿，后经文联主席周扬上报为411 号中央传阅文件《关于全国重点城市开展雕塑建设的建议》，得到党中央的批准，“城市雕塑”第一次被官方确认。1982 年8 月17 日，城乡建设环境保护部[12]、文化部、中国美术家协会共同领导的全国城市雕塑规划组成立，并设全国城市雕塑艺术委员会，配套专项资金。[13] 随后，全国各省、市、自治区相继成立了城市雕塑的领导与管理机构，再加上1987 年全国城市雕塑规划组《城市雕塑创作设计资格证书》的颁发条例（试行草案）、全国首届城市雕塑优秀作品评选，以及1990 年《关于城市雕塑建设管理工作的几点意见》等文件的发布，中国的公共艺术管理机制逐步形成，符合公共空间美化需求的一批优秀作品陆续出现。（图8）

1980 年珠海的《珠江渔女》、1984 年深圳的《开荒牛》、1985 年赠送日本的《和平少女》、1986 年重庆的《歌乐山烈士纪念碑》和兰州的《黄河母亲》、1987 年广州的《广州起义纪念碑》，以及随后的《蔡元培像》《八女投江》《李大钊像》等，反映出艺术在公共空间出现的可能性变多，并打破了国家组织领导的集体创作模式，有了艺术家个人的声音，公共艺术界开始出现百家争鸣、百花齐放的局面。但整体上看，这一阶段的创作基本上虽然还是革命现实主义、革命浪漫主义题材和纪念性公共艺术创作的延续，但有了更多新的尝试。江碧波、叶毓山创作的《歌乐山烈士纪念碑》，尽管还是以纪念性为主题的创作，但在创作主题、艺术造型和语言上都有了整体性的突破。潘鹤创作的《开荒牛》可以说是《五羊石像》的延续，但以直接提炼城市精神为目的。何鄂创作的《黄河母亲》是最早以女性形象出现在公共空间的大型作品。（图9）

到80 年代的后期，随着“85 新潮”，具有现代主义艺术语言的创作开始出现，抽象、变形、荒诞的作品打破了相对传统单一的现实主义创作模式。1985 年9 月初步建成的石景山雕塑公园开了雕塑造景和植物造园的中国雕塑公园的先河。中国公共艺术的创作方向开始从“双结合”模式向市民化、生活化、现代化转变。

随着人们公共空间环境意识的增强，关于雕塑与建筑、环境之间关系的讨论日益深入。1981 年，刘开渠在《光明日报》发表的《谈谈北京市规划问题》，提出了雕塑美化城市和园林规划的问题，呼吁全国把室外雕塑当作精神文明建设的一项任务来实施；1981 年潘鹤在《美术》第7 期发表了《雕塑的主要出路在室外》一文，指出未来户外雕塑创作的重要可能性；1982 年在《世界建筑》第5 期上，梁鸿文发表了阐述西方美术观念和理论影响中国雕塑创作理念和思想观念的《现代雕塑与建筑》一文；1985 年国内出版了第一本以“公共艺术”命名著作的《当代国外公共艺术一百例》，这是“公共艺术”概念首次在中国的出现，其陈述比较准确[14] ；1985 年第12 期的《中国美术报》上，布正伟发表《现代建筑需要摩尔与卡德尔》，介绍并论证了雕塑与形式、空间、环境之间的关系；1988 年，中国美协壁画艺术委员会举办了首届壁画艺术讨论会，60 多位壁画家向建设部领导、建筑师、园林设计师、雕塑家发出倡议，呼吁公共环境的改造应当结合诸相关要素，建立起合作型的工作模式。这些学术理念的建构、工作模式的倡议，对中国公共艺术的发展起到积极的推动作用，虽然理论和倡议仍停留在艺术观念层面上，尚未与实践相结合，但是为社会公共意识的形成和中国公共艺术未来的发展奠定了基础。

2. 1990—1999 年在体制改革中蜕变的公共艺术

这是中国文化体制改革的开始阶段，也是中国公共艺术的蜕变时期。1992 年，邓小平发表南巡谈话，党的十四大召开，标志着我国改革开放和现代化建设进入一个新阶段。中国社会进入认知“公共艺术”阶段，学者、艺术家、城市管理者积极关注“公共艺术”，不论作品形式、理论认知还是功能作用，都得到较大的拓展。

随着对外开放的进一步深入，国际间的交流更为频繁，公共艺术理念真正进入中国。90 年代初，台湾学界学习借鉴西方国家关于公共艺术设置与组织管理方面的经验，于1992 年7 月1 日颁布了《文化艺术奖助条例》，为公共艺术奠定了“母法”基础。虽然当时强调的是公共空间设置艺术品的概念，但这一提法很快就在1993 年4 月30 日的《文化艺术奖助条例执行细则》中进行了修订。随后经过学者和政府管理者等近五年的讨论，《公共艺术设置办法》于1998 年1 月26 日正式出台，形成较完整的台湾公共艺术法案。在此期间，黄才郎、倪再沁、黄健敏等人翻译、撰写了一批公共艺术著作，发表了大量学术论文。尽管当时台湾和大陆学界的沟通并不多，但这些学术成果还是被带到大陆，为大陆公共艺术的基础理论建构提供了学术支持。

大陆在90 年代早期常用“城市雕塑”“公共壁画”等术语，社会对公共艺术的理解普遍还停留在美化和装点城市环境阶段。90 年代中期开始逐渐建构公共艺术理论，施惠被视为先行者。1995 年她在《新美术》上发表的《现代都市与公共艺术》，是第一篇以公共艺术为题的学术论文，1996 年她又编著并出版了《公共艺术设计》一书。此后至1999 年间，共有15 篇公共艺术论文作品出现，袁运甫、孙振华、翁剑青走在了中国公共艺术理论研究的前列。而1998 年6 月汪大伟在《装饰》上发表《公共艺术设计学科——21 世纪的新兴学科》，阐释了公共艺术应作为一个学科来建设的提议。同年9 月，上海大学美术学院创建了全国最早的公共艺术实验工作室，举办了“人、环境、科技——上海大学美术学院公共艺术设计国际研讨会”，开了中国公共艺术学科教育的先河。随后与公共艺术相关的论坛也陆续举办，展开了关于城市雕塑与公共艺术的讨论。以经济建设为中心的观念使社会的独立意识逐渐增强，公众存在的价值得到尊重和认可，具有大众化、消费化特征的公共艺术作品开始在90 年代初期出现。而在西方现代艺术影响下，具有抽象化、形式化的作品也陆续出现。这集中体现在1990 年北京第十一届亚运会的筹办中，公共艺术作为美化环境、点缀场馆、展现人文精神的方式，较为集中地出现在亚运会场馆周边，成为展现新中国精神文明建设成就的一种标志。其中的《人行道》是一组以市民为创作原型的公共艺术作品，极具时代特征。它不设底座，用一种极写实的手法制作并散点式放置在公共场所中，具有一种平民意识和对人的生活的关照，打破了以往写实性作品不变的纪念性特质，让人耳目一新，极具新鲜感和亲切感，其出现影响了中国一批具有市民化、大众化特征的公共艺术创作。同批实施完成的27件作品多数采用抽象形式语言，像隋建国的《结构》、杨英凤的《凤凌霄汉》、叶如璋的《猛汉斗牛》等。这些作品在表现手法和材料运用上都有了新的尝试，现代视觉样式的作品成为此时期公共艺术创作的主流。在西方艺术的影响下，中国还出现了一段时间的广场热，全国各大城市兴建的广场及公共艺术作品成为市民生活场所中的一部分，如青岛的《五月的风》、大连的《建市百年城雕》等。

不容乐观的是，在经济建设高速发展和城市化进程快速推进的阶段，公共艺术出现盲目追求符号化的快餐式消费现象，成为利益群体谋取暴利的手段，失去原本应该有的社会价值和艺术感染力，被贴上“城市垃圾”“城市建设高价菜”的标签。1992 年9 月10 日，文化部、建设部、中国美术家协会共同召开第三次城市雕塑工作会议，决定将“全国城市雕塑规划组”更名为“全国城市雕塑建设指导委员会”，并在这次会议上确定了“健全机构、强化管理、提高质量”的工作方针。1993 年，文化部和建设部共同颁布《城市雕塑建设管理办法》，这是中国第一个正式颁布并沿用至今的城市雕塑管理办法，对城市雕塑的创作、规划、管理、实施和维护都提出了明确要求，提出“城市雕塑的创作必须是拥有城市雕塑创作资格证的人员才可承担，未持证者不得承担”[15]。同年，首都规划建设委员会和首都城市雕塑艺术委员会颁发了《北京城市雕塑建设规划纲要》，1996 年，北京、上海先行成立了隶属规划部门的城市雕塑专项办公室，上海市人民政府颁发了《上海市城市雕塑建设管理办法》。一系列从国家到地方的管理措施的出台和相关管理机构的完善，制止了中国公共艺术的不良发展。

90 年代中后期是中国公共艺术探索的关键阶段。公共艺术不再只是美化环境的雕塑、壁画，其边界、作用甚至是创作方式都得到了进一步的拓展。1997 年成都市府河边的《活水公园》便是一次很好的诠释。这是由艺术家、园林家、生态学家、自然科学家等多方专业人士对“水”主题的一次跨领域综合性创作，强调整体营造，突破“作品”概念，将整个空间、环境、艺术、生态作为一个整体来思考呈现。在创作过程中强调一种横向工作机制，对公共艺术的原有概念形成冲击。它从人和环境本身出发，创造一种具有公共关怀和互动参与的公共艺术。遗憾的是，这个创作起初并不以公共艺术营造为主张，而是在景观艺术带动下引发的带有“公共性”的新尝试。但它拓宽了公共艺术的外延，对中国公共艺术的探索具有独特的价值。1999 年，深圳雕塑院组织创作的《深圳人的一天》是一件具有里程碑意义的公共艺术作品。它打破了艺术家与艺术创作之间的固定关系，创造性地把公众带入公共艺术创作之中，试图把艺术家的作用降到最低，是一种用艺术计划完成的纪念性公共艺术创作。作品在题材和呈现方式上是公共空间中市民化、大众化作品的延续，它倡导将市民的意愿融入城市设计之中，让公众成为公共艺术的真正主人。这种强调公众参与、公众决定、反映公众面貌的鲜明主张，为中国公共艺术的发展开辟了一个崭新的方向。

 

21 世纪初，随着社会主义市场经济的进一步发展，国家开始制定并实践科学发展观，构建和谐社会，政治上公共事务问计于民、问策于民的态度出现。市民意识增强使公众参与成为可能，公民权利得到尊重，中国公共艺术正式进入发展时期，公共艺术的概念在争论中更为清晰，公共艺术的边界在多样实践中进一步拓展。

新世纪初期，“公共艺术”的提法日渐增多，有取代“城市雕塑”之势。“公共艺术”概念从公共空间、公共场所设置的艺术到广义狭义之辩，从公共艺术是一种思想方式、精神态度到一种文化现象的讨论，公共艺术得到学界前所未有的关注，涉及“公共艺术”的著作、论文及学术会议大量涌现。2002 年至2003 年，大陆地区两年内就出版了15 本关于公共艺术的专著和译著，其中，翁剑青的《公共艺术的观念与取向：当代公共艺术文化及价值研究》和孙振华的《公共艺术时代》堪称中国公共艺术理论研究的奠基石。这些书至今还影响着中国公共艺术的理论建构。2001 年至2006 年，发表于艺术类核心期刊上的公共艺术专业论文突破百篇。2005 年是中国公共艺术理论研究高峰期的开始，许多公共艺术的实践者和文艺理论的研究者投入该领域中。从2000 年“阳光下的步履——北京红领巾公园公共艺术研讨会”开始，公共艺术主题论坛相继出现，到2008 奥运年达到峰值。其中2004 年10 月在深圳举办的“公共艺术在中国”学术论坛，是中国首次较为集中地深入讨论公共艺术学理问题的一次论坛，会议论文集《公共艺术在中国》记录了当时中国公共艺术的理论研究状态，对后来公共艺术的发展影响深远。

在学术界的共同努力下，公共艺术受到政府关注。2006 年建设部印发的《全国城市雕塑建设指导委员会“关于城市雕塑建设工作的指导意见”的通知》中明确使用“公共艺术”这一概念，并且将城市雕塑纳入公共艺术的范畴之中，提出要把一定比例的资金用于公共艺术的建设。这给予了公共艺术合法地位，承认了公共艺术的重要性。从此，政府文件中继续沿用“公共艺术”这个术语。与此同时，公共艺术专业机构纷纷出现：2006 年，北京美术家协会成立了中国第一个城市公共艺术专业协会；2009 年，深圳雕塑院正式更名为深圳公共艺术中心；各大院校相继成立公共艺术研究中心。国内开始对“雕塑”“城市雕塑”重新定义。

公共艺术的快速发展使公共艺术的人才培养得到重视。1999 年中央美术学院雕塑系成立公共艺术雕塑工作室，2004 年汕头大学长江艺术与设计学院成立公共艺术专业，2005 年中央美术学院城市设计学院成立公共艺术系，2007 年中国美术学院成立公共艺术学院。与公共艺术相应的教材建设也迅速跟进。2005 年王中、王洪义分别撰写了《公共艺术概论》，2006 年马钦忠撰写《公共艺术基础理论》，这些书成为中国公共艺术基础理论的主要教材。2012 年，教育部正式将公共艺术纳入学科专业目录。截至今日，中国共有102 所院校设置了公共艺术专业[16]，本科、硕士、博士和博士后各层次的公共艺术教学研究体系亦逐步发展起来，中国公共艺术的一批新生力量茁壮成长。

进入发展期的公共艺术作品也出现不同的发展趋势，中国公共艺术开始走向“综合”。这种“综合”不仅体现在艺术手段上，也表现在公共精神和文化价值上，如青海的《原子城纪念园》、郑州的《1904 公园》、杭州的《杭城九墙》等作品。公共艺术的方式更加多样化，如蔡国强的《大脚印》《九级浪》烟火艺术，朱小地的《又见五台山》建筑艺术，四川美院虎溪校区的景观艺术等。中国公共艺术开始走向“计划”，艺术家扮演组织者、引导者的角色，让作品走向时间，如杜昭贤发起的《台南海安路公共艺术计划》，徐冰发起的《木、林、森计划》，王中、武定宇发起的《北京·记忆——地铁公共艺术计划》等。中国公共艺术开始走向“当代”，当代艺术家也成功介入公共艺术领域中，艺术创作与公共精神融合，如徐冰的《凤凰》、冯峰的《时间的宫殿》等。中国公共艺术开始走向“活动”，成为国际间、人与人之间的文化传播使者，体现其综合性、阶段性与永久性特征，如2008 年北京奥运会、2010 年上海世博会。此外还有一系列视觉形象、空间营造、仪式展演等与活动相关的艺术行为，如汕头大学发起的“公共艺术节”，用一种临时性方式让公共艺术变得新鲜。公共艺术走向“社区”和“乡村”，关注“人”的生活，连接城市神经末梢，促进交流，改善环境，如上海大学策划并组织的《艺术让生活更美好——上海曹杨新村公共艺术》、陈晓阳发起的《广州美院相邻村落的在地公共艺术》、四川美术学院发起的《羊磴艺术合作公社》等。

迄今为止，中国公共艺术的发展虽有繁华之态势，但仍处于初级阶段。由于这个时期离我们太近，太难划分。如果非要做一个阶段划分的话，2014 年10 月15 日是一个重要的时间拐点。习近平总书记在文艺座谈会上倡导的“艺术不能做市场的奴隶，艺术要为人民放歌，艺术创作一定要脚踩坚实的中国大地，坚持洋为中用、开拓创新，创作时代精品，展现中国精神、呈现中国气派”的主张一定会深刻地影响中国公共艺术的发展走向。公共艺术随着社会发展会逐渐渗透到人民生活中，成为一种习惯，而不再只是艺术家才能涉足的象牙塔。当公众自发意识成为一种常态、艺术家引领成为一种需求时，中国公共艺术的成熟期也就到了。