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推陈出新:新世纪前十年的意大利设计

  • Update:2016-08-01
  • [ 意] 卢卡·圭里尼,[ 意] 朱莉娅·杰罗萨
  • 来源: 2016年第6期
内容摘要
文章首先梳理了20 世纪七八十年代以来意大利设计历史与理论研究的主要观点。继而,总结了意大利优秀设计的四个准则(维度),即批评、反思、审美、娱乐。最后,用大量最新作品案例,介绍21 世纪以来的意大利设计。同时指出,国家生产结构的变化、设计产品内容与过去的差异,以及设计师资源的不断更新让设计发生了重要改变。但即便如此,设计对于意大利开说,仍是经济与文化的财富。

         因为种种原因,与中国大众谈论意大利设计是一项艰巨的任务。如果要说起新世纪最近十五年的意大利设计,则是难上加难。

毫无疑问,近几年来,两个国家间的交流机会其实在日益增多:在中国主要城市的众多展览、博览会和设计周的舞台上,都有意大利产品的身影。这些意大利产品在中国市场上频频现身,甚至当场就能达成交易。与此同时,中国人对意大利设计相关的推广活动兴趣高涨,其中首屈一指的是米兰国际家具展。在展览会上,总是能看到大批来自中国大陆的业内人士、学者或纯粹的买家。
此类商业性活动经常展销具有“意大利制造”标签的意大利产品:使用这一标签的目的并不是对产品的外形和意义,或者设计的质量和内容进行定义,而是用来对意大利制造的产品进行一个整体性的推广。[1]
意大利设计之所以能够闻名于世,是经济因素、生产因素与意大利的社会、文化和历史共同作用的结果,所以很难准确地对它进行描述。
第一个难点就是有关“准则”的问题,即借鉴文化与社会的多样性,并同时使用必要的工具来诠释和表达设计内容。现代主义运动影响下的欧洲与西方传统确实会对意大利设计产生影响,但同时,意大利设计又主张坚持自己的发展道路,即自主模式与借鉴模式并行。当然,相比借鉴过往固有的模式而言,这条路必然充满了曲折且饱受争议。
第二个难点在于“差异”——真实的或假设的——大部分历史故事是由意大利人用意大利语书写的。得益于众多设计类意大利杂志(例如《卡萨贝拉》[Casabella ]、《多莫斯》[Domus ]、《住》[Abitare ]、《室内》[Interni ] 等)的发行,以及较大规模展览的举办(其中最重要的当属1972 年由艾米利奥·安巴斯(Emilio Ambasz)负责的与美国现代艺术博物馆合办的以“意大利——新的国内景观”为题的展览),那些造就了意大利传统的设计师和产品在国际上获得了很高的知名度。然而,历史研究或评论类学术作品很少被翻译成全球文化新的通用语言——英文。以至于像朱利奥·卡洛·阿尔甘(Giulio CarloArgan)、吉洛·多弗斯(Gillo Dorfles)、维托里奥·格雷戈蒂(VittorioGregotti)、雷纳托·德·弗斯科(Renato De Fusco)、恩佐·弗拉泰利(Enzo Frateili)与安蒂·潘塞拉(Anty Pansera)的反思作品仅在自己的国家内具有影响力。[2] 典型人物如自称“艺术家兼设计师”的布鲁诺·穆纳里(Bruno Munari),他在日本与拉丁美洲显得更为出名[3],以及安德烈·布兰齐(Andrea Branzi)——最近四十年里意大利评论界无可争辩的主角 ——他为“新设计”(New Design,或称“反设计”[Antidesign])发声:他是一位现代性的批评家。[4]
自20 世纪80 年代起,国际上对意大利设计有了综合性的思考,例如彭妮·斯帕克(Penny Sparke)、格蕾丝·利斯·马费伊(GraceLees Maffei)与谢蒂尔·法兰(Kjetil Fallan)的著作[5] ;意大利詹彼耶罗·博索尼(Giampiero Bosoni)与劳拉·安东内利(LauraAntonelli)开始用英语编辑作品[6] ;2007 年,米兰三年展临时设计博物馆(Temporary Design Museum)举办的年度展览,更详细地揭示了意大利设计的历史进程。[7] 然而,仍有大量关于近十年设计变革的重要论文被排除在国际主流圈子之外,其中包括奥马尔·卡拉布雷塞(OmarCalabrese)、曼利奥·布鲁萨廷(Manlio Brusatin)的论文与基亚拉·阿莱西(Chiara Alessi)关于近十年设计发展的研究报告。[8]
以本篇短文的篇幅,很明显不能对时间跨度较大且内容广泛的学术成果进行深入分析,所以只是概述了这场文化大辩论中的一般性观点。不同作者有不同的重点与主题:现代主义运动的连续性(阿尔甘、多弗斯、德·弗斯科)或不连续性(布兰齐);产品的“工业”内涵(格雷戈蒂与弗拉泰利)或“手工-艺术”的派生关系(博索尼);视觉艺术论文(穆纳里与布鲁萨廷)。然而,以上所有主题都包含了一个共同的领域,即关于意大利设计的叙述。
此类叙述围绕意大利设计的特征展开,其中一些涉及如下内容:
·意大利成为工业化国家的时间较晚,以及赞同/ 反对现代主义运动文化与审美标准之间的矛盾关系;
·中小型企业领导人的职务(少数大型工业集团除外),这些领导人对系统化或手工化生产一视同仁;
·产品观念受到公司架构的影响,因此在大众系列产品与高端手工艺品之间摇摆不定;
·相对有限的商品种类:室内装饰、家庭与办公室产品、照明设备、家用电器与车辆;
·主要人物的职务和教育情况:大部分的企业家都是“新人”(homines novi)[9]。如果他们来自于艺术或建筑领域,则有利于公司产品的设计;如果领导人与公司其他员工能够建立亲密和信任关系,则更加有利于公司发展。
意大利独特的设计体系经常被人传颂,所以能够闻名于世。不同的作者时不时地会强调意大利产品“出色、注重试验、持续创新”的特质(德·弗斯科);根据社会经济背景的变化,在“传统”与“改革”之间准确切换(弗拉泰利);采纳“当前的批评意见”从而设计出优秀的产品(格雷戈蒂);“对现代性的宗旨进行不断讨论”之后形成的设计作品具备了“独创性”(布朗齐);与视觉艺术的调查研究进行持续性对比(布朗齐、布鲁萨廷);设计师在设计实践中运用的手工业哲学,即“实践过程中进行实时反省”(博索尼)。
意大利设计就如同一个集体事业,它的动力来源于两大智力因素的推动。即使没有将它们共同运用到某一次的设计过程中,这两大推动力也通常是相互关联的:第一个是“人文”动力,即注重人——“用户”(产品的使用者)与“消费者”(产品的购买者);第二个是“批评-构建”[10],即鉴别每个设计行为的结果。每个产品如同人类需求价值的一个“要求”,从人类学角度来“满足”此类需求。[11]
回到本文最开始提出的问题,将全面的描述提炼成一个“准则”来解释我们设计的最佳作品的意义,根据设计过程可以分成四个维度,其中反思与专业实践最为重要。
批评的维度,即通过分析与解释产品设计的条件,将产品改造与完善的能力。
反思的维度,即自我评价与自我学习的持续性行为,将设计看作个人(设计师)或集体(用户)智慧不断上升的过程。
美学的维度,即能通过使用多样化的视觉、艺术与多媒体语言,使得设计内容整体形式上归于统一的能力。
娱乐的维度,即在设计过程中使用“娱乐化的手法”化繁为简的能力[12],可以通过逆喻、幽默与自嘲的方式来达到这一目的。
如果这些特点是意大利设计从20 世纪文化所传承下来的,那么扪心自问,如今的意大利设计保存了这些特征中的多少呢?在对特色化设计——传播方面——从缺乏到过度进行争论的时候[13],提出这个问题可能是很合理的。
“目前在我们所处的历史阶段里,我们面对的挑战很可能产生实质性变化,因此我们需要构思更加现代化的设计方法。
目前我们所面临的经济危机向我们展示了发展机制的局限性,同时,环境问题也促使我们从根本上开始重新思考如何面对我们共同的未来。
以上两个问题足以让我们明白,很多事情不会再像以前一样;如果我们希望在未来有所作为,当我们需要重新设计生活并开始变革时,我们同样也迎来了不可思议的机遇。
我们应当站在别人的角度来审视自己,首先想象出一个干净的白板,然后根据新的环境,重新定义人们的需求、习惯与活动,从而制订出与时俱进的计划”。[14]
“反思幸福”(Rethinking Happyness)的序言中准确地描述了意大利设计的批评体系,借鉴一系列的设计经验之后,再根据复杂的环境进行积极的改革。
例如,Resign 工作室针对可持续性主题推出了设计项目“自由物品”(Oggetto libero),利用废弃物品设计出了一款公共产品,即使用一个简单的小牌子来说明该产品的非占有性,并推动该产品的自由交换。“我们的产品是半成品、全能性产品,就像我们孕育在母亲肚子里的身体一样:分析和借鉴传统设计过程,并使其更加现代化。根据重要和具体的需求,对我们的产品进行试验、改进和定型”。[15](图1、2)dotdotdot 设计的“ 城市交互家具”(Interactive UrbanFurniture)在公共场所也能发挥作用,而且这些产品更注重社交性(社会化),能够将中国与意大利两国文化融合到一起。在北京草场地艺术区(促进居民与游客交流的文化聚集区),通过一系列的城市装饰物品增进人与人之间的交流,让大家有更多时间进行“分享”,并能够乐在其中。(图3-5)
朱利奥·亚凯蒂(Giulio Iacchetti)与马泰奥·图恩工作室
(Matteo Thun Atelier)根据意大利的地域特点一同构思了“意大利内部”(Internoitaliano)这一设计项目,进而重新发掘了独特的生产结构:由手工劳动者与小型制造企业组成的工厂,并在该工厂内设计与生产高质量创新型产品。(图6-15)
习惯工作室(因诺琴佐·里菲诺[Innocenzo Rifino] 和迭戈·罗西[Diego Rossi])的“打开镜子”(Open Mirror)是基于Arduino 开源电子原型平台设计的一个开源产品:椭圆形的镜子将类似的传统产品与电子化、数字化制造进行有机结合,从而能够让人体验到音乐环绕的效果。“打开镜子”的核心是能够识别手的活动的手势操作界面,不用触摸装置就可以控制音乐的播放。(图16、17)
卡尔米内·德加内洛(Carmine Deganello)设计的“V1”花瓶讲述了意大利设计的反思方法。在“萧条设计”(Recession design)项目(同时也是展览)中,设计师用日常用来“修修补补”的材料、刀具和日常配件设计物品,这说明即便是用简单易得的材料和刀具也能产生高水平的设计。
保罗·乌利安(Paolo Ulian)设计的碗“二次生命”(Secondavita),碗表面中心区域带有小花朵的图案。这一系列产品呈椭圆形,一旦破裂,可以“自救”。因此,抛弃原有的花瓶属性,将其重新设计成小碗。花瓶意外破裂本来是一件不幸的事情,但它可以因此产生新的产品,这也确实是一件令人转悲为喜的事情。这也告诉我们:不要轻易丢掉一些废物,甚至是一些碎瓦片,而是要从“设计的角度”去看待它们[16]。乌利安就经常花心思对废品进行加工:
“在作品上雕刻,而且这一系列的动作都有确定的意义,从而会导致一个结果。这一系列动作有可能会轻微改变原有的属性或增强作品本身的趣味性……仅仅分析过程我就可以使材料发挥出最理想的效果,使得废品最少化。看到最终的形状时,人们可能认为设计没有尽心尽力,因为物品显得‘纯粹’。其实,在那个时刻人们很难再想起原来这不过是一件废品”。[17]
马西米利亚诺·阿达米(Massimiliano Adami)设计的“现代化石”(Fossili Moderni)是一件针对饱和的物质市场做出控诉回应的作品,书架用聚氨酯泡沫和回收利用的塑料制成。而核心工作室(studioNucleo)设计的扶手椅“土地!”(Terra!)用蜂窝状厚纸板为框架,并任由青草在厚纸板上生长,从而让用户在安装后能够更好地认识该物体。同时,在安装的时候能够仔细观察它是如何演变成可以使用的物品的。(图18-20)
在审美这一维度,方法可能是多样的。帕特里夏·乌古拉(PatriciaUrquiola)设计的沙发“性别”(Gender)做到了形状与材料的和谐统一,两件作品采用不同的配色方案与材料,但是外形却不尽相同。他在设计和制造过程中进行细节控制,从而设计出了一个结构稳定、可调节且柔软舒适的座椅。(图21、22)
贾科莫· 莫尔(Giacomo Moor) 的设计作品如“ 爪子”(AZampa)保留了材料原有的特点,从外部凿刻橄榄木树桩,再对其内部进行燃烧并重新覆盖环氧树脂,将工业与手工业、材料原有的特点与设计紧密结合了起来。(图23)又如,由4P1B 设计工作室为徳·韦基-米兰1935(De Vecchi Milano 1935)公司设计的银质花瓶“273”系列,将花瓶置于273K,即0 摄氏度中,花瓶里的水转化成冰,冰块内部自发膨胀后决定了花瓶的形状。每件作品的形状不是设计出来的,而是自发形成的,所以尽管程序相同,但是各个产品的形状都是独特的。这些产品都是利用具有简单几何形状的工业半成品,再加上灵感设计而成,其实这种方式并不是设计一件产品而是设计了一套程序。这些工业化生产出的花瓶最初都是完全相同的,但最终成为独一无二的单品。(图24-26)
卡尔维- 布兰比拉工作室(studio Calvi-Brambilla)的“卡罗”(Claro)桌子完全远离应用技术,形式上继承了让·普鲁韦(JeanProuvè)的作品特征。事实上,它不是一件工业产品,而是一个将手工劳动与高科技相结合的产物。这一点也反映出家具市场的改变:大众产品总是希望独具一格。(图27)
使用新技术也能创造出美感。例如安东尼奥·奇特里奥(AntonioCitterio)为弗洛斯(Flos)公司设计了灯具“开尔文边缘”(KelvinEdge),LED 灯的使用使得灯体变得很薄,形状上也极尽简约。(图28)由奥多·菲奥拉万蒂(Odo Fioravanti)设计的“弗里达”(Frida)椅子,三维整体造型,以心材为结构。这两个元素结合起来使得产品轻便且耐用,每一个角度都很纤薄坚硬,并能很自然地与椅子结构相融合。椅子的造型极具美感,可作为木质座椅中一个新颖的范本。(图29、30)
威廉·萨瓦亚(William Sawaya)的“菲菲”(FeiFei)椅子是由单片材料加热弯曲制成,其造型看上去就像是具有现代风格的折纸艺术品。这把椅子的椅腿经过折叠工艺后变得更加坚实,从而牢固地支撑了整把座椅。(图31、32)
意大利设计最后一个标志性的特点是娱乐性。法比奥·诺文布雷(Fabio Novembre)为卡佩里尼(Cappellini)公司设计的多人沙发“适应”(Adaptation),具有非对称沙发腿和倾斜的座面。“座椅体系构造的不稳定性与我们所处时代的不确定性相一致,向我们展示了一种生活哲学,即一点点的适应能力已足以让我们继续生活和继续微笑。历史教会我们适者生存,不适应社会就会被淘汰甚至灭亡。我们大量的付出是为了创造一个更加舒适和更加持久的未来。然而这并不是一个能够一直坐享其成的世界,所以需要找到新的平衡”。[18](图33)
座椅“他和她”(Him & Her)也是法比奥·诺文布雷设计的产品,借鉴了潘顿椅(Panton Chair)的设计。(图34)
“原始两性人的进化,偏离了两性的和谐。(作品)依据雕塑人体设计而成,充满诱惑、裸露……却并不会让人感到羞耻”。[19]
“法定时”(Ora [IL] Legale)是一个由丹尼斯·圭多尼(DenisGuidone)为纳瓦(Nava)公司设计的上漆木质台钟,只有一个指针,指针同时指向小时和分钟,多样化基座的设计使得一个简单的动作就可以将太阳时调整为法定时。(图35)
“彼耶罗待在森林里”(Pietro resta nella foresta)是马泰奥·拉尼(Matteo Ragni)设计的一款小书架,令人仿佛置身于森林中。它实用性强,也能当作凳子,是一件有多功能且具有教育意义的物品:事实上,支撑顶板的每条腿都是使用不同的木头制成的,每条腿上面写着一个揭示木头名称的短句。(图36、37)自行车用雨披“雨披出租车”(Ponchotaxi),风帽与拉链的设计使得雨披更加实用。(图38)
“比如Vink 一词(哲学家南希[Nancy] 用来表达艺术作品传播特点的词语:作品与用户之间的和谐标志,更多的暗指一种非预先确定的可能性)。高雅但不戏谑,标志着在形状、功能与交流之间达到了强烈的连贯性与流畅性”。[20]
毋庸置疑,新世纪的设计界就如同整个国家一样正发生着根本性的改变。后现代性与现代性之后都不再是可信的文化参考指南[21],全球化进程与其说创建了新准则,不如说解放了语言与创造力的多样性。
国家生产结构的变化:在意大利设计界,拥有悠久历史的公司正逐渐消失。同时,其他一些大型国际集团控制下的公司正尝试着使生产逻辑和决定符合全球市场营销策略的要求,新型意大利公司似乎更加接近于传统的模式,它们积极地在市场上进行自我推销。不仅如此,采用新的技术可以形成新的生产和分销模式,与那些以工厂为生产系统核心的模式交替并存。[22]
“经典”产品的设计通常更加反对创新(不完全是单纯形式上的变化),这促进了那些集生产、传播与服务为一体的“混合体”的激增。设计的物体常常并不是“最终的”产品,物体本身性状会保留一段时间,因此创新是一个持续的过程[23],其间会添加更多的元素进来。产品本身的形状是经过不同程序处理后得出的结果:包括设计行为、自动生产试验、定制的解决方案,即为某特定用户专门定制的解决方案[24]
设计师资源也在不断更新:设计师数量大幅增加,并且年轻人的占比也在增加。这些年轻人在公立和私立设计学院都接受了专业性的培养,但是20 年前不是这样。[25] 他们以不同的、个人或集体的方式从事设计活动,设计的复杂程度和设计目的也不尽相同。他们能自如地运用最先进的技术(就像运用最传统的技术一样):他们能很好地使用智能手机,同时也能自如地使用凿子。
尽管发生了重要的改变,设计对于意大利来说,仍是经济与文化的财富。在这篇短文里描述的最新作品体现了意大利设计卓越的能力、丰富的知识与经验,并不断创新,向世人持续展示着传统的价值。
 
 
 
注释:
[1] 格蕾丝·利斯·马费伊与谢蒂尔·法兰(2014);刘遵悦(音译,Liu Zunyue)(2015);基亚拉·阿莱西(2016)。
[2] 朱利奥·阿尔甘(1965);吉洛·多福斯(1972,1977);维托里奥·格雷戈蒂(1982);雷纳托·德·富斯科(1985);恩佐·弗拉泰利(1989);阿方索·格拉西与安蒂·潘塞拉(1980)。
[3] 布鲁诺·穆纳里(1968,1968,1972)。穆纳里所有的文章都被译作日文,主要作品还被译作西班牙文与葡萄牙文。
[4] 安德烈·布朗齐(1984,1988,1996)。
[5] 彭妮·斯帕克(1988,1998);格蕾丝·利斯·马费伊与谢蒂尔·法兰(2014)。
[6] 詹皮耶罗·博索尼(2001,2006);詹皮耶罗·博索尼与保拉·安东内利(2008)。
[7]到目前为止举办的展览包括:安德烈·布兰齐负责的“意大利设计是什么?”(2008)与“ 系列之外的系列”(2009);阿尔贝托·阿莱西负责的“梦想工厂”(2010);亚历山德罗·门迪尼负责的“我们是哪类东西?”;由乔治·卡穆福,马里奥·皮亚扎与卡洛·温蒂负责的“TDM5:意大利书画刻印艺术”(2012);皮耶路易吉·尼科林负责的“TDM6 :流感综合症”(2013);贝佩·菲内西负责的“TDM7 :跨越危机的意大利设计:自主、朴素、自治”(2014);杰尔马诺·切兰特负责的“TDM: 8 厨房& 入侵者”(2015);西尔瓦娜·安尼基亚里科负责的“TDM9:W: 意大利设计界的女人”(2016)。
[8] 奥马尔·卡拉布雷塞(1998);曼利奥·布鲁萨廷(2007);基亚拉·阿莱西(2014,2016)。
[9] 来自拉丁语“新人”(uomini nuovi),指担任领导职务的人,没有相关的个人经验与家族经验。
[10] 米凯莱·萨米凯利(2016)“每个人都会设计——采访埃齐奥·曼齐亚尼”,《住》(MicheleSammicheli, "Everibody Designs". Intervista a Ezio Manzini, Abitare , 2016.55 (554), pp102-105.)
[11] 解释意大利设计,参见安德烈·布兰齐(2006)“没有房子的国家”,卢卡·圭里尼编,《室内设计》。(Andrea Branzi,"Un paese senza casa", in Luca Guerrini ed., Design degli interni .Milano: Franco Angeli-Poli. Design Edizioni, 2006, pp.65-73.)
[12] 人文力量:“当娱乐的时候人才是完整的”。弗里德里希·席勒(1795):《美学书简》(Letteresull'educazione estetica dell'uomo)。
[13]2016 年4 月4 日举办的第21 届米兰三年展的主题是:设计“之后”的设计(Design"After" Design)。基亚拉·阿莱西的书相应取名为:千禧年之后的没有设计师的设计(“Dopo”gli anni Zero e Design "senza" designer)。
[14] 阿尔多·契比奇(Aldo Cibic)为威尼斯双年展设计的作品《反思幸福》(RethinkingHappyness),妹岛和世负责的第12 届国际建筑展,2010。
[15] 乔瓦尼·德尔维基奥与安德烈·马尼亚尼,Resign 工作室,www.resign.it
[16]M·巴蒂斯蒂尼(2011)“采访保罗·乌利安”,《石头杂志》(M.Battistini, "Intervista aPaolo Ulian", Stone Magazine , 2011, in 3, giugno, pp42-47.)
[17] 保罗·乌利安(2011)“与马可·罗马内利的谈话”,《清单》(Paolo Ulian, "Conversazionecon Marco Romanelli", Inventario , 2011, 9, pp22-24.)
[18] 法比奥·诺文布雷:“适应性沙发介绍”(Fabio Novembre, Cartella stampa di presentazionedel divano Adaptation, 2016.)
[19] 法比奥·诺文布雷,www.novembre.it.
[20] 安东内拉·马尔凯蒂、大卫·马萨罗与安娜丽莎·瓦莱(2007)。
[21] 格伦·亚当森与简·帕维特(2011)。
[22] 基亚拉·阿莱西(2014);安德烈·布兰齐(2010)。
[23] 安德烈·布兰齐(2010)。
[24] 基亚拉·阿莱西(2014)。
[25]1994 年后,与设计师培养领域相关的现象是自米兰理工大学与罗马第一大学等意大利主要大学开始设立相关本科专业。意大利历史性地承认了设计师培养。安蒂·潘塞拉(2015)《意大利设计师培养:一个世纪的悠久历史》(Anty Pansera, La Formazione del Designer in Italia:una Storia lunga un Secolo , Venezia: Marsilio, 2015.)
 
 
 
参考文献:
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[4] 西尔瓦娜·安尼基亚里科与阿尔贝托·阿莱西(2011)《梦想工厂:人类,创意与意大利设计的悖论》(Silvana Annicchiarico e Alberto Alessi, Le Fabbriche dei Sogni: Uomini, Idee eParadossi delle Fabbriche del Design Italiano-DreamFactories: People, Ideas and Paradoxesof Italian Design , Catalogo della mostra, Milano: Mondadori Electa, 2011.)
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[7] 西尔瓦娜·安尼基亚里科(2016)《TDM9:W: 意大利设计界的女人》(Silvana Annicchiaricoed., TDM9: W: Women in Italian Design , Catalogo della mostra, Mantova: Corraini, 2016.)
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[9] 阿尔贝托·巴锡(2004)《意大利灯具设计,1945-2000》(Alberto Bassi, Italian LightingDesign, 1945-2000 , Londra: Phaidon, 2004.)
[10] 詹皮耶罗·博索尼(2001)《意大利:现代国内景观,1945-2000》(Giampiero Bosoni,Italy: ContemporaryDomesticLandscape, 1945-2000 , Milano: Skira, 2001.)
[11] 詹皮耶罗·博索尼(2006)《意大利时尚:20 世纪的意大利设计与前卫的设计风格》(Giampiero Bosoni, Il Modo italiano: Italian Design and Avant-garde in the 20th Century ,Catalogo della mostra, Montréal: Montreal Museum of Fine Arts, 2006.
[12] 詹皮耶罗·博索尼与保拉·安东内利(2008)《意大利设计》(Giampiero Bosoni e PaolaAntonelli, Italian Design, New York: MoMA, 2008.)
[13] 安德烈·布兰齐(1984)《热房子:新型意大利设计经验》(Andrea Branzi, La CasaCalda: Esperienze del Nuovo Design Italiano , Milano: Idea Books.)于伦敦翻译成英文版本。(The Hot House: Italian New WaveDesign , tradotto da C.H. Evans. Londra: Thames &Hudson. 1984.)
[14] 安德烈·布兰齐(1988)《向米兰学习:设计与第二现代性》(Andrea Branzi, Learningfrom Milan: Design and the Second Modernity , Cambridge, MA: The MIT Press, 1988.)
[15] 安德烈·布兰齐(1996)《意大利设计,1964-1990》(Andrea Branzi, Il Design Italiano ,1964-1990, Milano: Electa, 1996.)
[16] 安德烈· 布兰齐(1999)《意大利设计简介:不完全的现代性》(Andrea Branzi,Introduzione al Design Italiano: Una Modernità Incompleta, Milano: Baldini &Castoldi, 1999.
[17] 安德烈·布兰齐(2010)《新型意大利设计2.0》(Andrea Branzi, The New Italian Design2.0 , Catalogo della mostra, Milano: La Triennale di Milano, 2010.)
[18] 安德烈· 布兰齐(2016)《新史前时代——100 个动词》(Andrea Branzi e KenyaHaraeds, Neo Prehistory - 100 Verbs , Catalogo della mostra, Milano: La Triennale di Milano,2016.)
[19] 曼利奥·布鲁萨廷(2007)《艺术设计:两个故事的故事》(Manlio Brusatin, Arte comeDesign: Storia di due Storie , Torino: Einaudi, 2007.)
[20] 奥马尔·卡拉布雷塞(1998)《意大利模型:创造力的形式》(Omar Calabrese ed., IlModello Italiano: le Forme della Creatività , Milano: Skira, 1998.
[21] 乔治·卡穆福、马里奥·皮亚扎与卡洛·温蒂(2012)《TDM5 :意大利书画刻印艺术》(Giorgio Camuffo, Mario Piazza e Carlo Vinti eds., TDM5: Grafica Italiana , Catalogo dellamostra, edizione Italiana e inglese, Mantova: Corraini, 2012.)
[22] 杰尔马诺·切兰特(1994)《意大利的蜕变,1943-1968》(Germano Celant ed., ItalianMetamorphosis, 1943-1968 , New York: Guggenheim Museum, 1994.)
[23] 杰尔马诺·切兰特(2015)《TDM8 :厨房& 入侵者》(Germano Celant ed., TDM8:Kitchens & Invaders , Catalogo della mostra, Milano: Mondadori Electa, 2015.)
[24] 阿尔多·契比奇(2010)《反思幸福》(Aldo Cibic, RethinkingHappiness, Mantova:Corraini, 2010.)
[25] 雷纳托·德·富斯科(1985)“意大利设计”,《设计史》(Renato De Fusco, "Il DesignItaliano", in Renato De Fusco, Storia del Design , Roma-Bari: Laterza, 1985, pp257-315.)
[26] 雷纳托·德·富斯科(2007)《意大利制造:意大利设计史》(Renato De Fusco, Made inItaly: Storia del Design Italiano , Roma-Bari: Laterza, 2007.)
[27] 吉洛· 多福斯(1972)《工业设计简介:系列产品语言与历史》(Gillo Dorfles,Introduzione al Design Industriale. Linguaggio e Storia della Produzione di Serie , Torino:Einaudi, 1972.)
[28] 吉洛·多福斯(1977)《技巧与自然》(Gillo Dorfles, Artificio e Natura , Torino: Einaudi,1977.)
[29] 贝佩·菲内西(2014)《TDM7 :跨越危机的意大利设计:自主、朴素、自治》(BeppeFinessi ed., TDM7: Il Design Italiano Oltre le Crisi: Autarchia, Austerità, Autonomia-ItalianDesign Beyond the Crisis: Autarky, Austerity, Autonomy , Catalogo della mostra, Mantova:Corraini, 2014.
[30] 保罗·福萨蒂(1972)《意大利设计,1945-1972》(Paolo Fossati, Il Design in Italia,1945-1972 , Torino: Einaudi, 1972.)
[31] 恩佐·弗拉泰利(1989)《继承与改革:意大利设计史,1928-1988》(Enzo Frateili,Continuità e Trasformazione: una Storia del Design Italiano, 1928-1988, Milano: Greco,1989.
[32] 阿方索·格拉西与安蒂·潘塞拉(1980)《意大利设计地图集,1940-1980》(AlfonsoGrassi e Anty Pansera, Atlante del Design Italiano , 1940-1980, Milano: Fabbri, 1980.)
[33] 维托里奥·格雷戈蒂(1982)《工业产品设计》(Vittorio Gregotti, Il Disegno del ProdottoIndustriale , Milano: Electa, 1982.)
[34] 格蕾丝·利斯- 马费伊与谢蒂尔·法兰(2014)《意大利制造:反思一个世纪以来的意大利设计》(Grace Lees-Maffei e Kjetil Fallan, eds., Made in Italy: Rethinking a Century ofItalian Design , Londra: Bloomsbury, 2014.)
[35] 刘遵悦(音译)(2015)《意大利制造:品牌入驻中国》(Liu Zunyue, Made in Italy:Branding in China , Tesi di Dottorato in Design, Università di Genova, Relatore: CarloVannicola, Milano: Lampi di Stampa, 2015.
[36] 安东内拉·马尔凯蒂、大卫·马萨罗与安娜丽莎·瓦莱(2007)《幽默地叙述:讽刺与心理的反思》(Antonella Marchetti, Davide Massaro e Annalisa Valle, Non dicevo sul serio.Riflessioni su ironia e psicologia , Milano: FrancoAngeli, 2007.)
[37] 亚历山德罗·门迪尼(2010)《文章》(Alessandro Mendini, Scritti , Loredana Parmesanied., Milano: Skira, 2004.)
[38] 亚历山德罗·门迪尼(2010)《我们是哪类东西?》(Alessandro Mendini ed., Quali cosesiamo? , Catalogo della mostra, edizione Italiana e inglese, Milano: Mondadori Electa, 2010.)
[39] 斯特凡诺·米切利(2011)《未来的工匠》(Stefano Micelli, Futuro Artigiano , Venezia:Marsilio, 2011.)
[40] 布鲁诺·穆纳里(1966)《艺术职业》(Bruno Munari, Arte come Mestiere , Roma-Bari:Laterza, 1966.)在伦敦翻译为英译本。(Design as Art , tradotto da Patrick Creagh, Londra:Pelican Books, 1971.)
[41] 布鲁诺·穆纳里(1968)《设计与视觉传播》(Bruno Munari, Design e ComunicazioneVisiva, Roma-Bari: Laterza, 1968.)
[42] 布鲁诺·穆纳里(1971)《艺术家与设计师》(Bruno Munari, Artista e Designer , Roma-Bari: Laterza, 1971.)
[43] 皮耶路易吉·尼科林(2013)《TDM6 :流感综合症》(Pierluigi Nicolin ed., TDM6:La Sindrome dell'Influenza-The Syndrome of Influence , Catalogo della mostra, Mantova:Corraini, 2013.)
[44] 安蒂·潘塞拉(1993)《意大利工业设计史》(Anty Pansera, Storia del Design IndustrialeItaliano , Roma-Bari: Laterza, 1993.)
[45] 彭妮·斯帕克(1988)《意大利设计:1870 年到现在》(Penny Sparke, Italian Design:1870 to the Present , Londra: Thames & Hudson, 1988.)
[46] 彭妮·斯帕克(1988)“稻草驴:旅行者庸俗产品还是原始设计?意大利工艺与设计,1945-1960”,《设计史杂志》(Penny Sparke, "The Straw Donkey: Tourist Kitsch or Proto-Design? Craft and Design in Italy, 1945-1960", Journal of Design History , 1998.11(1), pp59-69.)
[47] 马泰奥·韦尔切洛尼(2008)《意大利设计简史》(Matteo Vercelloni, Breve Storia delDesign Italiano , Roma: Carocci, 2008.)
 
 
 
文中提及的设计工作室及设计师介绍:
[1]Resign 工作室是一所专门从事设计、艺术与构造的研究型工作室。它为个人、公司、建筑公司与画廊提供咨询服务;氛围活跃的工作坊和实验室,常与工艺师、建筑师合作,追求卓越,提升质量。工作室由乔瓦尼·德尔维基奥(Giovanni Delvecchio)与安德烈·马尼亚尼(AndreaMagnani)共同经营,稳定的合作关系保证了工作室工作的持续性与可靠性,他们将艺术与制造市场结合到了一起;从文艺复兴工作坊中获取灵感,并通过工业实体产品将其表现出来。Resign 工作室一直在研究物品与人类之间千丝万缕的联系:物品被看作一个创造物,而不是一个没有语义价值的元素。德尔维基奥与马尼亚尼的作品将人类的天赋和大自然的鬼斧神工巧妙地结合了起来,同时鼓励发挥想象并把想象用实物表现出来。作品中大量使用了同一种手法。[2]dotdotdot 创建于2004 年,它的设计产品总与其所处的空间有着密切的联系。充分利用新技术与新媒介将艺术、建筑、装饰与设计融合到一起,从而在表现力、创造力与影响力之间做到平衡。创始成员包括:劳拉·德拉莫塔(Laura Dellamotta)、乔瓦娜·加尔蒂(GiovannaGardi)、亚历山德罗·马赛多蒂(Alessandro Masserdotti)、法布里齐奥·皮尼奥洛尼(FabrizioPignolon)
[3] 马泰奥·图恩工作室致力于创造手工家具、灯具、家居装饰物品以及室内物品系列。工作室官网www.matteothunatelier.com 为室内设计者、旅店店主与个人提供了购买的平台,所有系列产品均可在官网定制。马泰奥·图恩(Matteo Thun),建筑师、设计师,1952 年生于博尔扎诺,与奥斯卡·柯克西卡求学于萨尔茨堡学院和佛罗伦萨大学。结识埃托·索特萨斯(Ettore Sottsass)后,一同在米兰创立“孟菲斯”集团,1980 至1984 年间一直是索特萨斯合伙人之一。1983 至2000 年间在维也纳应用艺术大学担任设计学讲师。1984 年在米兰创办自己的工作室,1990 至1993 年间担任斯沃琪品牌艺术总监。结识卢卡·哥伦布(LucaColombo)与安东尼奥·罗德里奎斯(Antonio Rodriguez)后,于2001 年一起创办了马泰奥·图恩& 合伙人工作室(studio Matteo Thun & Partners),之后开办MTCL、MTD-R 与中国MTD-R 分公司。在建筑、室内设计与产品设计领域不断创造独特产品。公司拥有包括建筑师、设计师与制版师在内的70 位专家。
[4] 习惯工作室由因诺琴佐·里菲诺(Innocenzo Rifino)和迭戈·罗西(Diego Rossi)创建于2004 年,曾为Luceplan 公司(照明设计领域国际知名公司)设计一系列产品:芝诺(Zeno)吊灯荣获2004 年“金圆规”提名奖;Agave 与Supergiù 两款吊灯荣获2006 年“出色设计”奖(the Design Plus)。习惯工作室的项目要求在产品之外还必须融入结构化和系统化的创造性思维来设计外观、订立销售策略和合同。这一设计方法也成为工作室的独特个性:随着时间的推移不断重复多维设计。这类设计的最新案例是“数字习惯”(Digital Habits)项目,结合了开源设计、数字化生产和自然用户界面。自2013 年推出的第一批产品,获得国际主流媒体和用户的一致好评,其中包括“打开镜子”、OSound(蓝牙音箱)、P.A.C.O(混凝土与木材制成的蓝牙音箱,获2014 年红点奖),以及2014 年推出Cromatica 多功能LED 灯/ 智能音箱和模块化LED 吊灯Dragon。习惯工作室现阶段的设计主要集中在照明、家居用品、电器与电子产品领域,它们与视觉传达、交互设计、室内建筑和空间布局等很好结合。工作室拥有两项发明专利和一项实用新型专利。主要办事处设在欧洲(在米兰和罗韦雷托的研究机构)、中东(伊斯坦布尔、德黑兰)和远东地区(香港)。
[5] 核心工作室的设计作品多年来在意大利、欧洲其他国家、美国、巴西等全世界各地重要的设计展览上展出。其成员包括:皮耶尔乔治·罗比诺(Piergiorgio Robino,1969 年生于意大利阿斯蒂)、斯特凡尼亚·费尔西尼(Stefania Fersini,1982 年生于意大利奥斯塔)、艾丽丝·夏洛特·奥克兰波(Alice Carlotta Occleppo,1981 年生于意大利都灵)、亚历山德拉·登顿(Alexandra Denton,1984 年生于瑞典哥德堡)。
[6] 帕特里夏·乌古拉出生于西班牙奥维耶多,现在米兰工作和生活。她毕业于马德里理工大学和米兰理工大学建筑系,师从阿切勒·卡斯蒂格利奥尼(Achille Castiglioni)。在2001年创建自己的工作室之前,曾与阿切勒·卡斯蒂格利奥尼、维科·马吉斯特雷蒂(VicoMagistretti)与皮埃尔·里梭尼(Piero Lissoni)合作,主要从事产品设计、建筑设计、室内设计、设备设计与产品样品创造方面的工作。她曾荣获多项大奖,作品被许多博物馆永久收藏,其中包括纽约现代艺术博物馆和米兰三年展设计博物馆。
[7] 贾科莫·莫尔1981 年出生于米兰。高中毕业后进入米兰理工大学学习,设计学专业毕业。毕业论文以木头为主题,题目为《有价值的瑕疵:细木雕塑与设计》(Difetti di pregio.Ebanisteria tra scultura e design),并在意大利经典人文建筑杂志《住》发表了这篇论文。同时,他开始在手工作坊工作。在那里,莫尔以极大的热情对待木头和木头加工,并掌握了木工手艺。如此以来,莫尔开始形成自己的风格:将木工手艺的手工诀窍与严密精确的设计结合起来。2011 年创办GM 工作室,旨在将个人的设计创意以产品实物的形式展示出来。在这个工作室里,设计师、建筑师和工匠除分享工作空间外,还分享交流着他们各自的专业能力。工作室为贾科莫提供了完美的环境,因此他可以用完全创新性的方式设计和创造产品,产品规模各异,小到限量版系列家具及其配件(在此领域已积累了很丰厚的经验),大到意大利国内外公寓及办公室整体装饰体系。
[8] 位于米兰的4P1B 工作室创建于2008 年,工作室成员带着“无设计不成物品”的信条在全世界范围内设计作品,业务范围涵盖家具与照明设备的制造与零售的各个环节,在积极创造大众产品的同时,也积极开展限量版小众产品的试验。4P1B 工作室的核心竞争力在于其设计方法,以及对集形式、功能、商业性与创新性于一体的设计方案的不断研究。
[9] 法比奥·卡尔维(Fabio Calvi)1969 年生于帕维亚。自米兰理工大学本科毕业后,1996年毕业于布鲁内尔伦敦大学建筑学专业。曾担任插播广告与音乐短片的布景师助理。2004 年创建了自己的工作室,曾连续八年担任弗洛斯灯具品牌的艺术总监,负责管理该品牌产品设计与销售活动。保罗·布兰比拉于1973 年生于莱科。曾在米兰理工大学与巴塞罗那理工大学求学,1999 年毕业于建筑学专业。2001 年获第6 届欧洲建筑设计竞赛提名奖。2005 至2013 年间在米兰理工大学设计学校教授室内设计课程。现今担任米兰建筑师协会理事。2006 年起,卡尔维与保罗·布兰比拉开始合作,设计内容包括私人住宅、办公室、商店与家具产品等。他们与卡西纳、弗洛斯等众多国际品牌都有合作。
[10] 安东尼奥·奇泰里奥(Antonio Citterio)1950 年出生在梅达市,1972 年创建了自己的设计工作室,并于1975 年毕业于米兰理工大学建筑学专业。1987 至1996 年间,与特里·德万(Terrry Dwan)合作;两位设计师先后在欧洲和日本设计了很多建筑。1999 年,与帕特里夏·维尔(Patricia Viel)合作创建了“安东尼奥·奇泰里奥与合伙人”(Antonio Citterio andPartners)公司。工作室一直遵循国际标准,并与多位专家顾问合作,开展不同规模的设计项目,与意大利及国外知名公司合作。安东尼奥·奇泰里奥分别于1987 年和1994 年两次获得意大利设计工业协会的“金圆规”奖。自2006 年起,在门德里西奥建筑学院(瑞士)担任建筑设计学讲师。2008 年,获得了由英国皇室为鼓励伦敦艺术、制造业和商业发展所颁发的“皇家工业设计”勋章。2009 年9 月,建筑工作室将工作室名称变更为“安东尼奥·奇泰里奥-帕特里夏·维尔与合伙人”(Antonio Citterio Patricia Viel and Partners)。
[11] 奥多阿尔多·菲奥拉万蒂毕业于米兰理工大学设计系工业设计专业。1998 年起从事工业设计,同时尝试平面设计与展陈设计,2003 年成立个人设计工作室。菲奥拉万蒂始终关注跨学科、可持续的课题。他的作品荣获了多项国际大奖。在多所高校担任讲师,例如米兰理工大学、威尼斯特雷维索建筑大学、圣马力诺大学、马兰戈尼学院、米兰工业设计学院与多莫斯设计学院。菲奥拉万蒂还曾担任设计杂志撰稿人,努力探索设计作为一门学科的界限。他的作品多次参加国际各大展览,2010 年在米兰三年展设计博物馆举办个人展。2011 年荣获“金圆规”奖,获奖作品即是“弗里达”椅。
[12] 萨瓦亚& 莫罗尼公司由建筑师兼设计师威廉·萨瓦亚与企业家保罗·莫罗尼(PaoloMoroni)于1984 年创立。这两位合伙人都来自于与家具无关的领域,因此没有家族传统供他们去继承和发扬。这看起来似乎是“缺点”的同时,也成为优点,因为他们能够摆脱传统概念和产品的限制,自由发挥与想象。许多家具、银器与手工艺品被全世界个人收藏家与设计博物馆收藏。
[13] 法比奥·诺文布雷1966 年生于意大利莱切,1984 年移居米兰,毕业于米兰理工大学建筑学专业。1992 年旅居纽约期间,曾在纽约大学攻读电影导演专业。在美国时,他结识了著名设计师安娜·莫里那瑞(Anna Molinari),并在她的 “蓝色情人”(Blumarine)香港店获得了第一份室内设计工作。同年,返回米兰开办了自己的工作室。诺文布雷与多家时尚与家具品牌合作,其作品曾在米兰三年展设计博物馆和上海世界博览会等地展出。
[14] 丹尼斯·圭多尼在米兰生活和工作,同时从事建筑设计、产品设计和视觉传达工作,活跃于意大利国内外设计领域。丹尼斯在其作品中展现了打破常规的绝妙创意,获得过众多国际奖项。
[15] 马泰奥·拉尼毕业于米兰理工大学建筑学专业。2001 年与朱利奥·亚凯蒂(GiulioIacchetti)一起荣获“金圆规”奖,获奖作品为“莫斯卡尔迪诺”可生物降解的餐叉/ 汤匙,现收藏在纽约现代艺术博物馆。2008 年,创立了TobeUs 手工木质玩具车品牌,该品牌彰显了自觉消费的主题。2014 年,他与朱利奥·亚凯蒂第二次荣获“金圆规”奖,获奖作品为蒙蒂尼(Montini)下水道盖子系列。2015 年作为意大利设计代表,参加天津国际设计周,并举办“马泰奥·拉尼:设计是为了更好的未来”主题个展。除设计师外,他还在多所国际高校担任艺术与建筑学讲师。
 
 
作者简介:
卢卡·圭里尼(Luca Guerrini),米兰理工大学副教授,他自1993 年开始在该校工作。圭里尼毕业于城市设计专业,是一位城市设计师,他的实践工作和项目涉及交通及环境设计、公共空间设计、室内设计及文化遗产设计等领域;研究方向关注设计与艺术两者关系中的空间概念与空间认知。在米兰理工大学设计学院,圭里尼讲授室内设计、当代艺术与语言等课程。目前,他是设计学博士生培养项目的负责人,自2002 年成为该项目的成员。他还负责米兰理工大学与清华大学室内设计专业的双学位培养计划;在意大利和国外教授硕士与博士课程。圭里尼还是设计与建筑展览的策展人,2000 年至2006 年间任意大利费拉拉国立建筑博物馆顾问,也曾多次参与意大利本国与国际建筑竞赛。
朱莉娅·杰罗萨(Giulia Gerosa),建筑师、工业设计和多媒体传播博士,博士论文关于零售设计领域,曾从事建筑工业和土地规划方面的工作。最近几年主要致力于室内空间设计,特别是建筑设计的宣传部分及销售产品的品牌标识设计。自1998 年开始与米兰理工大学设计学院合作,目前担任米兰理工大学设计系T.D. 高级研究员,且兼任米兰理工大学与米兰工业设计学院室内设计专业进修课程(硕士)的副主任。