文化蒙太奇：民艺的语境错置与转化的生机
- Update:2017-01-10
- 高登科，邓 超
- 来源: 2016年第12期
内容摘要
尽管越来越多人开始关注非遗和手工，然而非遗项目的发展依然缺少范式，手艺人往往没有足够的文化话语权。如今的非遗已经步履维艰，如果再把“创新”作为非遗的一个硬指标，民艺的语境将会发生很大的错位，非遗热潮只能是一场文化蒙太奇实验。在现阶段，我们更应该守住“匠心”，让现实少一些异想天开的蒙太奇幻象，多一些扎扎实实的转化的生机。
“民艺：转化的生机”是2015 年蜗牛民艺团队策划的“首届北京国际设计周民艺论坛”的主题，2016 年的“第二届北京国际设计周民艺论坛”沿用了此主题，或许大家都觉得“转化的生机”仍然是未完结的话题。对于这个主题，与一位从事非遗研究资深人士的谈话让笔者印象非常深刻，他说把“生机”改成“危机”或许更能反映现在民艺整体的发展情况。2015 年在北京东四环之外的一个仿古的文化园区，首届民艺论坛本没有想到会吸引那么多人关注，不过与笔者交谈的这个朋友颇为独特，他是把论坛主题中“生机”误读成“危机”，才最终决定过来一探究竟。初拟这个主题的时候笔者完全没有想到，“生机”或“危机”都能在某种程度上反映现实，遗憾的是我们未能在研讨中呈现出“危机”和“问题”，对于一个学术论坛来说，我们显得太“温和”了。因为当时社会大环境给予民艺的“温度”还远远不够，当大家济济一堂讨论“民艺”的时候，依然有点“抱团取暖”的感觉。
转变来得很突然，尤其对于总是慢半拍的蜗牛团队。2016 年1 月的一次主题分享后，一位学术前辈拉着我们在冬季寒风中恳谈良久，他已经预测到2016 年会成为民艺和非遗的发展一个重要年份，但是他对现有的非遗传承人培训、非遗传承人新的评定标准、盲目的开发设计与创新等都保留自己的看法。“工匠精神”成为2016 年的文化背景，更多的青年人开始关注非遗和手工，然而非遗项目的发展依然缺少范式，好的手艺人往往没有足够的文化话语权。文化掮客和地方政绩推动下的非遗已经步履维艰，如果再把“创新”作为非遗的一个硬指标，民艺的语境将会发生很大的错位，而社会热度催生的非遗热潮只能是一场文化蒙太奇实验。
基因：民艺在于文化的生生不息
民艺的发展与具体时间、空间变化有着极为密切的关系，有些民艺形态是在民族迁徙的过程中慢慢形成的，比如苗族服饰上一条条装饰带记录的民族故事；有些民艺形态是在特有的自然环境中形成的，比如河北蔚县、四川荥经的青砂器；还有些民艺形态与时间和记忆有关，比如端午节赛龙舟等。时空的限制、自然条件的约束是民艺生发的前提，不过对于民间手工艺从业者来说，物质材料的匮乏并不完全构成创作的障碍，而在某种程度上成为激发他们表达的动力。在西北地区冬日的黄土上多彩的门帘、窗花、年画等是民艺创造力的明证。
如今人口流动的速度越来越快，宗族聚居的社会形态已经被打破了，时空的快速切换一方面让人们无法再对在地空间进行有效的发掘；另一方面，快节奏的生活让人们无暇顾及内心的表达。当下的民艺创作状况与黄土高原的冬日景象，不过是心灵的表达，是人们的天性。在快节奏的城市生活中，远离故土的乡愁已经在深度发酵；城市空间也并非民艺的不毛之地，笔者就曾在北京的市中心，看到草编、藤编、刺绣、虎头鞋、虎头帽等手艺人在游方售卖。这是传统民艺在城市空间的孤身探索，其意义不在零星的经济交易，而在于一种直接的文化迁徙的尝试，在于对城市民众集体乡愁的触动。如果说传统社会中空间移动和文化迁徙是同步的，如今文化迁徙显然要比空间迁徙慢得多。不管是手艺人直接到城市空间探索，还是民艺爱好者自发地深入乡村，都是文化迁徙完成状态前不同方向的努力，在多方的互动和链接中，民艺的文化、空间、产品生产才能形成有效的基础。
从乡村步入城市街头和从城市深入乡村的人都是探索者，这些探索者很多时候面对的是未知，大部分人目的性并不强，而内心更接近一种“漫游者”的状态。波德莱尔用“居于世界的中心，却又躲着这个世界”[1]来描述漫游者，漫游者是生存方式的探索者和分享者。美国当代艺术史家珍妮特·沃尔夫（Janet Wolf）认为：“漫游者是现代英雄，他体验着城市生活……自由来往于城市之中，观察着一切，同时也被别人观察，但是他不会与他们交往。”[2] 不管是体验城市生活，还是体验乡村生活，漫游者或探索者都扮演了文化迁徙桥梁的角色。
欧宁说：“在线性发展的时间轴上，每种生产方式的转变，都伴随着人类乡愁的爆发。”[3] 生产方式的转变只是其中一个方面，虽然很多时候生产方式、生活方式发生了很大的变化，但是文化的更迭却需要在反复的推演中才能找到新的落脚点，文化的迁徙需要时间的打磨。是什么促使人们探索过往？是什么让民艺尝试踏足异乡？又是什么让人们背着民艺或乡愁往来于城市与乡村？这里我们回到的还是心灵的表达。在德里达（Jacques Derrida）看来，心灵的表达或书写有两重含义：“1. 图像文字，与口语相对；2. 指文化符号，与本体相对。在德里达看来，世界不是自然而然形成的，而是人类文化活动的产品。自然性的口语和世界本体不是人为性的图像文字和文化符号的前提条件，相反，人为性的图像文字和文化符号是自然性的口语和世界本体的前提条件，书写才是人类知识和世界的根基”[4]。民艺是人类文化创造的母体，是在长久的生活方式中积淀下来的意义世界，民艺用“物”作为载体进行表达，和德里达的书写具有很强的相关性。“德里达所强调的书写，不是字面的，而是进行在心灵深处的、无意识中的书写（Psychic Writing），德里达将广义的语言归结为‘心灵的书写’，因此他本身就是一个民族心理的、精神的、文化的渊源……它在历史中会依照自己的意愿不断变化”[5]。德里达将“书写”概念扩大化，认为其是“看不见的现象”中使知识、文化历时性流动、传承的主要因素。而这种“看不见的现象”构成了文化的基因，是民艺不断发展、生生不息的重要原因。
动力：爱好者与专业人士的双重推动
城市与乡村的双向漫游构成了文化迁徙的基础动力，民族心理、精神文化渊源、文化基因与记忆则构成了文化迁徙的内核。民艺是文化艺术的母体，自发从事民艺现代性转化的探索者。依据弗洛伊德精神分析的观点，探索者与母体的关系就像母子关系，孩子与母体的分离是“体验孩子之空间的存在的可能性，以及孩子最初的主体定位”[6]。就像脱离母体的孩子重新在母体中自我发现和定位，民艺爱好者也通过自己的探索为民艺在现代生活中找寻新的文化土壤。民艺发展的动力，是学术研究和自发实践的综合体，是一种溯源和自适应的本能。
在当下民艺发展的过程中，具有学院民艺相关背景的专业人士只是其中一部分，更多的是自发形成的民艺爱好者群体，他们或独自行走，或结伴而行，在民艺田野考察的人群中呈现出多元的文化力量。当然，并不是所有的从城市走进乡村的人都带有田野考察的性质，甚至很多以田野考察或民艺之旅名义举办的活动，在很多时候与旅行活动大体无异，是现代生活旅行需求的一个分支。
在旅游化、商品化日益加剧的今天，我们见证了丽江等古城的变质，见证了敖鲁古雅使鹿鄂温克族的挣扎，也发现了近年以民宿、情怀之名肆意改造乡村的文化掮客。学术研究对中国大地上正在发生的变化是滞后的，专业性的门槛依然让很多受过高等教育的爱好者无法进入民艺的语境，就算文本型的学术成果刊布，单纯以学术之名又能号召多少大众？学术研究在民艺等具有现实意义的命题中很多时候是失语的，日本和中国台湾的一些学者在引导大众方面走在了前面。如今，《地道风物》《蜗牛》《幸绘》《中华手工》《世界遗产地理》等具有媒体属性的团体尝试着拉近学术研究与生活美学的距离，也有远近、鼎坤、家园计划等在考察和实践方面引导大众，还有更多的诸如拙朴公社、吾土吾生、崇明土布、小巷三寻、布雅文创等团队在针对某一领域进行文创产品的开发。不过，在田野考察的方式方法、民艺创作的主体、民艺再设计的方向等问题上，目前依然是民艺爱好者在根据自身的经验与积累独自摸索，评价体系和学识系统都还处在非常初级的阶段。
民艺爱好者可以说是当下民艺重新进入现代生活的主力，蜗牛团队曾经构想出线上民艺活态博物馆的框架，可惜未能正式实施。在第二届民艺论坛中，蜗牛发起了民艺项目“相信青年的力量”的评选活动，邀请了11 位专家学者担当评委，从设计类、考察类、传播类、综合类4个方面，在63 个项目中评选出22 个，算是比较有效的民艺项目评价标准输出。当然，在评选方式的透明度、公开性、传播力度方面还是远远不够的。
个体：民艺主体的身份尴尬与错位
民艺的概念最早是由日本学者柳宗悦在20 世纪30 年代提出并倡导的，关注的是“民众的艺术”，其暗含的主体是民众。后世学者盐野米松在《留住手艺》中将“匠人口述”作为重要的内容呈现，体现出思想上的一脉相承。不过在当下国内，对于民艺的主体概念还是比较含糊的，有人侧重物质产品，有人侧重手艺本身，少有人真正关心产品和手艺背后的人。如果缺少了手艺人的支撑，所谓的文化、空间、产品生产就缺少了持续性发展的动力，缺少了问题的针对性，最终只能变成饱食阶层鸠占鹊巢的“情怀”秀场。[7]
当然，鸠占鹊巢的现象并不单存在于外界力量对民艺文化话语的主导，在民艺的内部同样也存在类似的情况。国家级非物质文化遗产名录的颁布已经推行了10 年，《中华人民共和国非物质文化遗产法》也实施了5 年。这些年，政府层面的非遗保护工作取得了很大的成效，不过在几年来田野考察的过程中发现，并不是所有手艺最好的匠人被评为非遗传承人，也不是所有的非遗传承人都精通手艺。传承人的申请手续、资料梳理等将很多专注手艺而文化程度不高的匠人拒之门外，而一些本来从事其他行业并取得一定经济基础的人则顺势拥有传承人身份，招募好的手艺人为其服务。当然除了非遗传承人之外，还有大量的民艺从业者在自己的领域默默耕耘。对于民艺的传承而言，手艺人通过为别人打工的方式或许能够将某一门手艺再延续一段时间。但是从长远来看，如果不以手艺人为主体，手艺人不在民艺生产的过程中获得应有的经济回报和尊重，最终将面临手艺失传的窘境。湖南浏阳夏布的传承人谭智祥算是一个比较典型的例子。他曾跟我们讲述，20 多年前夏布在国内基本没有市场，当时谭智祥做夏布主要销往日本，在国内夏布并没有形成品牌概念。如今中国的人工成本大幅提高，日本夏布藏家希望谭师傅将手艺带到柬埔寨，利用柬埔寨廉价的劳动力和适宜的自然环境生产更具有市场竞争力的夏布。谭智祥自然不希望将手艺传到国外，而导致国内缺失浏阳花样夏布。这个时候只有以手艺人为主体重新建立文化话语权和市场影响力，打通国内市场关节，才能让花样夏布传承下去。
以手艺人为主体还体现在2015 年文化部启动的非遗传承人培训上，目前已有57 所专业实力较强、非遗保护工作基础较好的美术院校参与到培训的项目中来。培训非遗传承人的初衷是“帮助非遗传承人群补文化修养之缺、美术基础之缺、设计意识之缺、市场意识之缺；帮助他们提高审美能力，提高传统工艺的设计制作水平，更好地将美带入作品，带进生活”[8]。不过在实施的过程中，如果学院调整不好姿态，在教学过程中盲目地灌输文化知识、美术基础、设计意识，很可能会让本就处于文化劣势地位的手艺人陷入文化自卑、创作方向迷失的怪圈。清华大学美术学院的经验比较有借鉴意义，对培训项目的表述是“非遗传承人进校园”，这不是单向培训的事情，而是院校和传承人互相吸取经验，而且在“清华大学美术学院BMW 非物质文化遗产保护创新基地”项目中，以传承人为中心，策展人和设计师辅助其进行产品的改良，而且搭建了阿里巴巴等销售平台，是目前来看体系比较完整的模式。
绵延：大众传播应不仅仅是“小清新”
对于民艺的推动，大众的关注和传播是最强大的力量。广义上来讲，对民艺的学术研究也在传播的范畴中，在民艺的大众传播方面，有原创内容，不过大部分是转译内容。传播构成了信息的价值链条，民艺在传播的过程中价值链条是一环扣一环的。从伯格森的生命现象学的角度来看，如果我们把民艺作为一个生命体，民艺及传播就被赋予了文化生命，价值链条则具有“绵延”的特性。对于伯格森来说，“绵延”是自我、意识、生命等现象的存在即变化发展特性，这些事物的变化发展是连续的不可分割的过程，在这个过程中后面的状态包含前面的状态。[9] 绵延说的是流变，说的是持续不断的过程，而在这个过程中，总是后面的状态包含前面的状态，传播作为转译的性质离不开变易。伯格森说：“变易是不可分割的，在不可分割变易过程中过去和现在是合二为一的。”[10]“在绵延中过去和现在变为同一，而且继续与现在一起创造崭新的事物。”[11]
民艺的学术研究和大众传播本质上也是一种创造，能够较好地平衡学术和大众关系，能够在民艺传播的过程中不断创造新的文化意蕴的少之又少。如今民艺爱好者团体和青年民艺创作团体基本都具有大众传播的能力，但是由于针对的往往是文艺青年、青年手工艺爱好者，大众民艺传播的工作大多具有“小清新”的倾向，无法用平实的语言呈现学术研究的深度，以致很多民艺传播文字粗浅、做作，具有游记化的倾向，甚至还伴有一些知识性错误。在民艺绵延的文化系统中，如果不削弱“小清新”的生活美学倾向，尤其是在传播的初期，如果让浪漫化想象扎根，那么在后续的传播中很难校正。
共生：民艺需要共同体式的发展
特定民艺品类形成的过程往往需要比较长的时间，民艺包含的品类非常多，如今我们统称为“民艺”，实则过去篾匠、染匠、石匠、木匠等则分属于三百六十行，统称则是整体失落后的概念。不同民艺的品类其实应该区别对待，有些可以进入现代生活，有些可能只有被淘汰的命运。当然，这种检验的过程也是需要时间的，尤其是对于那些并没有经过时代筛选就被遗忘在角落的民艺而言。
蜗牛团队的第一次田野考察是2011 年4 月在江西婺源，当时是以竹子这种材质为中心，分别调研了当地的竹编、油纸伞、竹笋等，并以开垦茶山、手工茶等为补充，比较真实地记录了婺源活态民艺之美。（图1-4）因为个人原因，笔者几乎每年都会到婺源去，也在不断地跟踪蜗牛在婺源做的民艺项目、合作过的手工艺人。蜗牛的切入点并不是已经被包装起来的非遗项目，而是那些还可以在日常生活中看到的鲜活的民艺，所以我们能够透过民艺和器物的载体，体验传统乡村生活之美。从2011 年至2016 年，蜗牛团队曾将篾匠筒改造成文具盒；又根据民艺物尽其用、物尽其美的原则，将做残的篾匠筒改造成阴阳烛台；也曾把手工茶注册了自有品牌“拿·捏”茶，替手工炒茶师傅和篾匠代售产品……5 年间的诸多尝试对于当地的手艺人来说仅仅是小有成效，但当地手艺人却依然对蜗牛非常信赖。前段时间回婺源的时候，曾经为我们的竹编花篮代言的婆婆去世了，5 年来的一幕幕才又浮现在脑海。蜗牛最早在河北蔚县考察是2013 年1 月，一开始是团队的人一起参与，我们无意中发现了拼布在冬日的蔚萝川格外炫目，蜗牛创始人邓超就扎根蔚县3年，做出了“拼而凑，适而合”的拼布品牌“凑合”。虽然这些年的进展慢了很多，但是与当地共同体式的发展模式是我们坚守的方向。（图5-10）当然，工作比蜗牛做得更扎实的还有贵州乡土文化社等公益机构，未来希望有更多的人沉下心来，把民艺的基础工作做好，用时间去反复检验再设计作品的可行性。（图11-13）
表面看上去我们在帮助传统民艺探寻新的发展路径，其实是民艺在给我们不断地提供心灵的滋养；不是民艺缺失现代性，而是我们的现代文化断层太严重。难点是掌握文化话语权的人们如何甘当客体，与手艺人共生发展。在现阶段，由于民艺从业者的种种因素，民艺发展生硬的拼贴和嫁接现象愈发严重，语境错置是不可避免的困难。尤其是在2016 年“工匠精神”热潮下，我们更应该守住“匠心”，让现实少一些异想天开的蒙太奇幻象，多一些扎扎实实的转化的生机。
注释：
[1] Janet Wolf, The Invisible Flaneuse: Women and the Literature of Modernity in Andrew Benjamin, ed., The Problem of Modernity: Adorno and Benjamin , New York: Routledge,1991, p.145.
[2] 同[1]，p.146.
[3] 欧宁《“情怀”光环下的阶级撕裂》，腾讯文化，网址：http://cul.qq.com/a/20160207/012202.htm.
[4] 萧锦龙：《德里达解构理论思想性质论》，中国社会科学出版社，北京，2004，第45 页。
[5] 郑敏：《结构解构视角》，清华大学出版社，北京，1998，第102 页。
[6] Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley: University of California Press, 1984, p.109.
[7] 欧宁在《“情怀”光环下的阶级撕裂》一文中提出了尖锐的批评：“设计师搜寻民间工艺，是为了解决自己的创作瓶颈；建筑师跑到农村去盖房子，借用乡土建筑的智慧，却是为了成全自己强大的自我；民宿本是老百姓开放自己多余的房源与人分享，现在却成了投资者偷换酒店概念进行连锁经营的热门。在社交媒体的时代，所有这些举动都被包裹上‘情怀’的标签进行大肆渲染。”腾讯文化，网址：http://cul.qq.com/a/20160207/012202.htm.
[8] 孟晓雯：“文化部给非遗传承人培训了些什么？”，《北京青年报》，2015.8.19。
[9] 王晋生：“伯格森绵延概念探讨”，《山东大学学报（哲学社会科学版）》，2003.6。
[10] 陈启伟主编：《现代西方哲学论著选读》，北京大学出版社，1992，第71 页。
[11] 同[10]，第72 页。
