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贝聿铭:让建筑与自然融合

  • Update:2011-03-25
  • 来源: CCII国际设计网

 让建筑与自然融合


贝聿铭向我们展现的是这样一个理想的画面:一座山,一个谷,还有躲在云雾中的建筑,许多中国古代的文学和绘画作品,都围绕着一个主题:走过一个长长的、弯弯的小路,到达一个山间的草堂,它隐在幽静中,只有瀑布声与之相伴……那便是远离人间的仙境。到达此地山高路险,这正是那些寻道者的旅途。

 

步入梦中的桃源 深秋的京都,层林尽染。在日本最早的歌集《万叶集》的故乡、琵琶湖的东南方、信乐县立自然公园的重山中,新建了一座专门收藏丝绸之路和日本古代艺术品的美术馆——美秀美术馆,它是建筑大师贝聿铭1997年的大手笔。 1997年12月初的一日,我从新京都车站出发,乘快车在石山站换乘直达美术馆的公共汽车。车,缓缓停下,出现在眼前的是迎宾馆。它的平面 是一个三角形,小小的圆形广场有一半切入其中,三角形的长边和与迎面而来的观众形成45度角,暗示着左边道路延伸的方向。我环视四方上下,发现在这圆形广场的中心有一个独立的圆形,上面刻有十字分割之纹,游客大都容易忽视这一细节,因为它实在不起眼。贝聿铭这位华裔美国建筑家,不会忘记中国传统文化中有关时空的记忆。

 

银桥跨山谷 沿坡路行不到百米,44根银线放射状地向天空展开,经过一个大半的椭圆形架再紧必。原来这些钢丝是在山谷之间吊起一座非对称地长120米的吊桥。桥的另一端便是美术馆的正门. 再现苏州园林记忆 眼前又是一个圆形小广场,在广场中间同样有一个圆,并刻有十字交差纹样。想必与迎宾馆小广场所见的意义相同,我没有急于登上那三重台阶,而是先观赏造型传统,且全部用玻璃镶成的屋顶,以及光影交错之下的月亮门。贝聿铭本人说那是参考了日本寺院的构造,但我觉得那分明是贝聿铭少年时代苏州园林的记忆再现。 贝幸铭一向喜欢将隐藏在造型中的几何形提纯。这个入门建筑,细看屋顶的框架线,由大小正方形和三角形构成,它们互相交错、像是一幅几何形错觉绘画。到此并没有完。如果你将屋顶中最大的一个三角形的腰边,向两边延伸,就会自然与台阶两边的围墙斜边相连接,这时我们所看到的是一个巨大的、稳定的正三角,这便是贝聿铭的妙笔所在。如果说有受到日本的影响,应该是被强调了的清析的轮廓和剪影效果。 这入门建筑、不分前墙后壁,一片透明。天窗设计的独到之处是邢玻璃下边的“遮阳帽”.贝里铭的建筑中常常使用这阳的处理手法,但都是使用铝合金,这一次则是全部使用木质材料,光线通过根子的折反射之后散入空间,使室内出现一种温暖柔和的情调。进入正门之后,透过像广角银幕一样的玻璃开窗.可以看见窗外的青松以及层层叠叠的山峦,像一幅透明的屏风画,迎接着前来的观众。 群山律动中的一波 现代建筑有着多元的倾向,其中一个分支是朝着一个可游、可观、可居、可以使精神高扬的场所移行。其实,所谓建筑的真实一定是向你展现易于记忆的空间,或是从未有过的体验。美秀美术馆别具一格之处在于,除了它远离都市之外,最特别的是建 筑80%分都埋藏在地下,但它并不是一座真正的地下建筑,而是由于地上是自然保护区,在日本的自然保护法上有很多限制而已。它建在一座山头上,如果从远处眺望的话,露在地面部分屋顶与群峰的曲线相接,好像群山律动中的一波。它隐蔽在万绿丛中,和自然之间保持应有的和谐。 丰富而错综的东方情结 纵观贝幸铭的作品,他为产业革命以来的现代都市增添了光辉,可以说与时代步伐一致。到了 1988年,贝聿铭决定不再接受大规模的建筑工程,而是改为慎重地选择小规模的建筑,他所设计的建筑高度也越来越低。也就是说越来越接近于地干线,我认为这是向自然的回归。这座美术馆更明显地显示了晚年的贝幸铭对东方意境,特别是故乡那遥远的风景——中国山水理想风景画的握憬。日本的评论界讲得好,这件作品标志着贝幸铭在漫长的建筑生涯中一个新的里程。美秀美术馆最初的构思,来自中国东晋田园诗人陶渊明的散文《桃花源记》,在日本,它也是家喻户晓的中国古典名著。所以美术馆的策划人小山美秀子一见这四个汉字,便立即高兴地接受了贝聿铭的构思。一位出身于中国而立业在美国的建筑家,在有大的日本,建造一座让人想#典型中国风景的美术馆,这台多么丰富而错综的情结。

 

建筑构造之意境 人们常常埋怨建筑受到各种限制、而无法实现初衷。但常常又由于有了限制,忧秀的创造才得以体现,美秀美术馆就是一件绝好的范例。 1997年1月21日贝聿铭在纽约曾接受过一次记者的采访,他认为:“构造的形态当然被地形所左右,根据当地的规定,总面积为一万七千平方米的部分,大约只允许两千平方米左右的建筑部分露出地面,所以美术馆80%的部分必须在地下才行。” 现在我们看到完成的这个超过我们想象的建筑,可以说是被约束下的杰作,在制约中,我们看到了贝聿铭的天才手笔。从外观上只能看到许多三角、棱形等玻璃的屋顶、其实那都是天窗,一但进入内部,明亮舒展的空间超过人们的预想。 整个建筑由地上一层和地下两层构成,入口在一层,进正门之后仰首看去,天窗错综复杂的多面多角度的组合,成为你对这个 美术馆的重要记忆。用淡黄色木制材料做成遮光格子,而室内的壁面与地面的材料特别采用了法国产的淡土黄色的石灰岩,这与贝聿铭为设计卢浮宫美术馆前庭使用的材料一样。应该说,这方面也满足了小山美秀子本人追求一流水平的希望。 南北两翼及收藏库 设施大体由南北两翼构成,连接南北两馆的通道使整个建筑显得舒畅有致,这些通过建筑的平面图一目了然。北馆主要展示东方美术品,而南馆则是西方美术收藏,地下两层均为服务空间。北翼是收藏库群,而南翼则是理事和馆员们的办公室。 贝聿铭反复运用几何形的手法众所周知,他追求精致、洗炼的造型达到极致。而这次,由于美术馆在构造上的特殊要求,为了能展示一些特定的美术品,必须在内部设计一些专门的空间。比如,为在南亚美术画廊展示的,公元2世纪后叶巴基斯坦的犍陀罗雕刻的顶部,专门设计7天窗。从上面撒下的光线,极具神秘感。 现在收藏品仓库的设计则一反常规,它设计在最下层,因此在防水和防潮方面成为施工上的大课题。所有的壁面都使用隔热材料,以防止由于室内外的温差而结霜。另一方面,为了防止建筑上覆盖的土渗水,采用了具有耐寒和耐根(即耐树根的侵蚀)性的,瑞士生产的防水剂,再在那上面筑水泥以防方一发生的事故。 不只是建筑本身,其它如对美术品的安放、收藏环境等,贝聿铭都下了相当的功夫,最突出的事例是展示和收藏问的空调系统设计。在展示间没有直接的空调,而是在它的周围加以设置,目的是保护珍贵的美术品。这一新的设想是,让具有理想温度的空气渗透到展示空间中来,而内部的空气不对流,把对美术品的影响控制在最小的范围之内。收藏品仓库中也采取了同样的措施。而展示室的照明,取消了对展品有害的发热光源,用最近几年开发出来的光纤维材料作照明。 借景与造园 所谓借景是通过人工的手段,截取或剪裁自然中的一部分,享其纳入,这是中国传统造园中常用的手法,而日本也有着同样的传统。 请看贝聿铭是这样加以运用的美术馆和神慈秀明会建筑有一公里之遥,为了体现与这组建筑的联系、进入正庭之后,立即可以眺望窗外的风景——群山和那仅露出屋顶的神慈秀明会神殿和钟塔。 在北馆有一个中庭,庭中有院,这是委托日本造园师设计的。越过庭院周围的建筑,可见院外的山岗和蓝天白云,这美丽的关系让我想起在京都修学院离宫所见。现在看得太局部,贝聿铭对美术馆设施整体的构想,确实是在杜景观之大景。

 

 

波姆(以下简称波):在日本,您设计了京都附近信乐山脉的美秀博物馆(MIHO),这个作品在这美丽山谷的脊梁上建,以您这样一位对自然极为敏感的人来说,实在是一个非常棘手的案子。 

贝聿铭(以下简称贝):幸好自然公园法的限制帮了我们的忙,他们只允许我们对外暴露部分建筑,并限制了高度。这些限制其实帮了我们,由于必须在环境的限制条件下做设计,我们的设计因此与周围的环境更加协调。 

波:您能否解释一下您协调建筑与自然的过程? 

贝:我们从一开始就知道建筑物的大部分必须是地下的。问题是如何在面积有限和地形制约的情况下建造大面积的地下建筑。有两个办法:第一个是往下挖,将建筑物建于其中,但这种做法既贵又慢,而且我们还要面对地震问题。最后的解决办法主要是营造人提出的,即挖土并将建筑物建于其中,再将土盖上。当时他们所做的第一件事便是向县政府提出申请,县政府的回答是:“你们可以这么做,但必须将同样的树木种上。”我们就是这样做的,因此,建筑物与自然更有效地融合了。 

波:建筑与自然之间的共同点是否比我们想象的更多? 

贝:其实,二者是分不开的。虽然我不敢说这也适用于罗马或是巴黎,因为他们有太多人造的建筑物,就连巴黎的塞纳河也是人造的,天然的水流经过此处,人为的凿引塑造了它。看看17世纪法国杰出的园林设计大师勒·挪特的作品,就是将自然改造成了建筑。我想不出有更好的例子,来比较东西方看待建筑与自然相互关系的差别,在我设计美秀博物馆时,对这种关系考虑很多。我乐于面对这样的挑战。 

波:除了考虑自然环境外,您的设计也与当地文化相呼应,例如玻璃结构,特别是屋顶部分,有些地方使我们联想到了日本的传统建筑。 

贝:这次,我主要设计灵感其实是取材于日本江户时代的农舍。如我先前说的,最重要的是如何解决建筑物与自然环境之间的协调,其次是如何将现代与传统相融合。虽然这一建筑建于现代,但我有责任尊重千百年发展而来的传统。而事实上,这两者也是相关的。 

波:面对这些挑战,接下来的问题就是:现代建筑在日本究竟该是何种模样? 

贝:我个人认为,现代日本建筑必须源于他们自己的历史根源,就好比是一棵树,必须起源于土壤之中。互传花粉需要时间,直到被本土环境所接受。 

波:参观者要进入博物馆的所在地,必须通过一个狭窄的山谷,人们必须攀登,甚至需要特殊的攀登器材。您是如何解决这个问题的? 

贝:这个处所就好比是大自然环境的处女岛,所在之处又高居山脊,三面沿着陡峭的山坡伸向道路,在不破坏自然的情况下是很难到达这里的。幸运的是我们的业主正好在东面的山坡上拥有一块地,原是作停车用的,我当时想,为什么不从山坡的另一边开个山洞,在山谷中造一座桥,由桥将游人引入博物馆,从而避免了沿山路进入势必影响自然的做法?这让我想起了陶渊明笔下进“桃花源”、别有洞天的故事,为我设计山洞和过桥带来了灵感。 

波:起初这只是一座小乐园,后来却成为一个越来越大的工程。 

贝:是的。起初只是一座小博物馆,主要用以陈列小山女士的收藏,包括茶道器具和一些中国名画。从那以后,秀名会的收藏增加了丝绸之路的艺术品,它们从日本经中国到地中海,这些收藏品是过去十年内增加的。在设计这个建筑的过程中,由于藏品不断增加,我们跟着做了很多调整,还好我们可以往山里挖,建造地下室。相当部分的设计是即兴创作的,正因为如此,我认为最后的效果不错,那些在日本很难见到的艺术巨作也使游客不虚此行。 

形体与空间是重点 

波:在设计香港的中国银行大厦时,您面对了不少中国的传统因素,例如您在设计之初曾将大厦比喻成向上生长的竹子。 

贝:我在香港遇到的主要问题是“风水”。那里有不少风水师专门负责建筑物的选址、方位和造形等等,我对此虽有所知,但没有太当真,然而中国银行大厦的设计一出炉,便受到了比卢浮宫更为激烈的抨击。当然,原因并不相同,他们指责大厦有太多的尖角,认为这些尖角犹如锋利的刀口,会给周围建筑带来厄运,还有其他的很多反对意见。还好,我的客户始终站在我这一边。 

波:回首往事,您如何形容当时的挑战? 

贝:我接受这个专案早在1982年间。那时香港已确定于1997年回归中国。我从一开始就感觉到我的客户,香港中国银行的代表,已意识到这一建筑的重要象征意义。坦率地说,我的最大挑战在于设计。几年前,中国银行的邻居汇丰银行请英国建筑师诺尔曼·福斯特设计了他们新的总部大厦,并深受赞赏。现在想来仍有些尴尬,但我承认,当时虽然各方面条件有限,地块也不太理想,我仍然觉得有义务要做得比汇丰的总部大厦更好。 

波:那个地块实在是既小又很难做文章。 

贝:不过这个地块也有一个优点:由于所处位置正好在机场飞行航道之外,新建筑不像所有机场以北建筑那样受到高度限制。建筑有一定高度后我们就能俯瞰香港的其他建筑、维多利亚港和九龙的景色。下一步的挑战是,设计怎么样的高厦?如何将结构通过设计加以表达?还有,在香港设计高楼大厦,建筑师需要考虑比纽约强两倍、比洛杉矶强三倍的风力。 

波:这意味着结构非常重要,要显得很坚固,但又不能过于坚固。坚固性也是个难题,过于坚固的建筑反而易于断裂,竹子就是个好例子。在您设计70层高的大厦时,有没有考虑到竹子的结构原理? 

贝:当然,但对我来说竹子的运用只是暗喻,我的工程师莱斯立·罗伯森想的不是竹子,他考虑的是建筑的整体应该通过立体结构相连,所有的垂直承重力由位于建筑底座上四个角的柱子承担,许多人不知道这一点。这种创新的结构将钢材的使用量降低到了香港同种建筑的一半。 

波:您的设计是以什么为界限的?结构和几何的灵巧运用应该到什么时候停止?似乎存在着某种界限。 

贝:结构是建筑中永存的因素,在一些较特殊的情况下结构尤其重要,譬如高楼或其他容易受风力和地震影响的建筑物。我认为形体和空间的灵活运用应是建筑师的着力重点。谈到形体和空间的运用,就必须考虑光和人的移动。借着这两者,建筑的形体和空间才能获得生命,如果所有这些因素都考虑周全,便形成了成功的建筑。 

波:为什么动态对您来说如此重要?我认识不少建筑师,我也与他们谈建筑,但很多人并不太在乎这个,为什么对您却这么重要? 

贝:我想这是通过观察得到的结论。建筑是为人设计的;正是为了这个原因,我偏爱设计公共建筑。公共建筑能有更多的人使用,感受到空间,并受它的感化。但并不是所有的建筑都有这样的效果,也因此,我对设计办公大楼不感兴趣。我认为人们在空间中流动所创造出的动感,能使建筑设计达到最佳效果。 

没有固定的风格 

波:很多建筑师,像您的朋友布劳耶以及包豪斯的同仁等,设计了许多家具和其他物品,但我不记得您做过这些。 

贝:我的确做过。二次大战期间,我开始设计家具,但只做了很短的时间。当时我在一家工程公司做我不太感兴趣的工作,所以就利用午饭短暂的休息时间设计家具。家具设计其实并不容易,对建筑师来说,那会有很大收获。 

波:有些建筑师不仅设计家具,而且设计其他的日常用品,诸如咖啡壶、咖啡杯等。对于这种潮流您看法如何? 

贝:我并不羡慕。我认为家具与咖啡壶截然不同。家具能为建筑增色,咖啡壶则不然。我钦羡那些设计了漂亮家具的建筑师,而不是设计咖啡壶的建筑师。十九世纪之前,家具基本上是木制的,而且依靠传统的工艺打造,十六世纪中国明朝的家具就是最好的例子。至于弯曲的金属、复合木材和塑胶都是现代发明,对现代家具的发展有巨大贡献。 

波:贝先生,您是否羡慕那些创造了建筑流派的建筑师? 

贝:坦率地说,我从来没有考虑过这个问题,我一直沉浸在如何解决我自己的问题上。在我看来,建筑设计者在追求真实的过程中所经历的分析过程才是重点。我不属于任何流派,也没有投入任何建筑运动,吸引并群聚追随者特别是青年建筑师好让自己成为有品牌的建筑师,那不是我的方向。 

波:您对建筑设计的态度并不在于建立个人风格,您也不认为自己有个人建筑风格,因为您的出发点是针对问题去解决问题…… 

贝:对我来说,每个问题都是不同的挑战。建筑设计中变化多端的各种可能性是最有意思的,这是长期分析观察的结果,很难传授。我猜想我一定也有我个人的设计风格,就好比我的笔迹,但这并不是刻意形成的。 

波:许多建筑师沉迷于设计有自己“特色”的建筑,因为那常常是他们被雇用的主要原因。 

贝:的确如此,但我认为设计特色本身也是一种约束。我并不羡慕那些有强烈个人风格的建筑师,他们有时由于未能显现原有的设计特色而使业主感到失望。我一点儿都不羡慕他们,我感到没有固定的风格给了我更大的设计自由。我强调的是因时、因地、因事而设计的分析型手法,时、地、事都是可变因素。我的分析手法要求我对三个基本要素——时间、地点和目标全方位了解,并找到其中的平衡。设计思维应贯穿整个设计过程,使之成为建筑作品的决定性力量。 

波:是的,分析事物的入手方法便是您本身设计特色的最好写照,到最后个人风格虽然不很凸出,但的确含蓄地存在着。而说起设计流派,倒使我想起了一个问题:这是否反映出这个世界实在是太注重名牌、商标、名字了? 

贝:我想是的,或许它替代了人们所欠缺的某种东西。建筑的目的是提升生活,而不仅仅是空间中被欣赏的物体而已,如果将建筑简化到如此就太肤浅了。建筑必须融入人类活动,并提升这种活动的品质,这是我对建筑的看法。我期望人们能从这个角度来认识我的作品。 

波:请您谈谈建筑的未来。 

贝:当今建筑发展的主要方向之一与资讯时代有关,电脑给我们带来的可能发展是前所未有的。就此而言,建筑的未来无限宽广,我虽未参与其中,但这对于新一代建筑师是很重要的。我们已进入了日新月异的时代,我对建筑界的未来充满了信心

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