徐蕊:“象罔衣”的意与匠

徐蕊在第 57届世界小姐大赛工作现场

最隆重的客户
《装饰》：您会买衣服吗？就是您自己或家人平时穿的衣服，是买现成的还是自己做？
徐蕊：我的消费观可能与多数设计师相反。平常状态穿着我喜欢的成衣品牌，可能做工很好，价值不菲，但是我认为它的穿着性和设计感非常实用，有时候也会给我启发。相反，在一些隆重的场合，我会穿自己的设计，哪怕是未完成的坯布样衣，或者是还没收工的半成品。
我母亲是我最隆重的客户，我用情感来实现我们之间特有的一种沟通。母亲出生于大户人家，对传统的古典着装方式情有独钟。我幼年时她常会花半个月的工资邮购美国时装裁剪纸样，她也是中国时尚刊物最早的拥有者。我自幼就浸淫在这样的氛围中。母亲也是一位能工巧匠，我们全家人的衣服大都是由她自己完成的，她没学过裁缝技巧，但凭着时装书后面的裁剪图创作，还能用原大纸样推板。她做古典旗袍时不用画线，只需要将布对折，按照身材轮廓大致一剪，再车两三小时就完成了。我小时候的棉袄，她会做成四合如意的裁片，很简单，就是对折，再对折，剪一个弧形，就出来了。

因而，四合如意自小就在徐蕊的脑子里很清晰，她认为这正是中国古典文化的精妙之处，一个规矩的、有秩序的且带有美好寓意的形里，把人的身体包裹起来。徐蕊将其理解为中国传统服饰的文化精神。现在人们简单地以几个盘扣来解释中国服饰之美，就显得很单薄。成年之后，徐蕊每设计出一个漂亮的板型，就会在第一时间按母亲的尺寸放一个码。

1-2. 形衣系列，2009年

品质的共识
《装饰》：目前，您的时间分配是怎样的？
徐蕊：我的生活和工作完全搅在一起。孩子小的时候，我就在工作室里工作，就像现在这样，只是所有桌角都包成软的，地上铺了地毯，孩子就在脚底下爬。在学校，我会在课堂上与同学们分享我的创作和心得，有时候我也会把教学内容偷偷改掉，改成我得意和擅长的事情。
《装饰》：您有自己的品牌吗，如果从商业角度来讲，尝试过去做一个自己的品牌吗？
徐蕊：品牌的事情我一直都在筹划当中。我做过两个阶段的工作室，都是因为学校教学过忙而间断了。工作室和品牌都是连续性的，不能总断线，那会失掉信用和客户。品牌是我的长久计划，其中的各种细节都考虑好了，等待时机成熟，和三两个朋友一起实现。。
《装饰》：您了解其他一些做品牌的设计师的情况吗？
徐蕊：我关注过旧金山地区、香港地区和欧洲的一些设计师工作室，访问了很多艺术和手工品牌店，大都定位于艺术家风格的个性化小众市场。整体看来，这一类工作室不可能做到很繁荣，因为客户面不广。但是这些建立了共鸣和获得共识的客户，也是很稳定的。艺术家式设计师的生存状况是很世外桃源的。在我的视线里，没有一个非常追求理想化的设计师能够把生意做到很大。一旦和投资公司或跨国公司合作，滚入大商业圈子，设计师的意图就不清晰了，决策权也会减弱。也有少数成功的例子，比如日本设计师。无论川久保玲还是三宅一生都获得了国家的支持，日本政府认为他们能提升国人形象，从而由里至外地改变日本的国际形象，加强人民的向心力。但这样的例子在中国好像没有，我们很期待。

战后的日本、意大利，都处于精神和经济上的困窘和萎靡之中，是设计的力量让这两个国家重新焕发出生机。20 世纪70 年代的日本，在国际舞台上导演了黑色旋风事件，让东方文化的思考与内敛曝光于国际文明的仁爱之下，由时尚业带动日本的方方面面迅速蓬勃发展。60 年代的意大利，在一片废墟之上建设现代时尚文明，以设计的力量为各种产业迅速争取到国际地位，时尚产业更是成为意大利获得国际声誉的标志。今天的世界成衣之都米兰就是在这一背景下成长起来的。2006 年9 月意大利政府在中国美术馆举办大型展览“意大利设计五十年”中可以看见其政府的明确方向。徐蕊觉得，在今天，整个世界时尚体系，延伸了其宽厚的含义，文化与地域的界限其实一直都很模糊。一味强调民族的东西，不符合现代文明的规律，也不受国际人士的欢迎。任何一个民族，只要坚持了他们最好的东西，所有人都能看得见的，这是对品质的共识。

3-4. 可有无字图， 第57 届世界小姐，风雅颂中国之夜，2010 年

5-6. 柔软的沉坠，2010年

自主的声音
《装饰》：您现在的专业实践在一个很小的范围里进行，在熟人朋友的圈子里边来做这些订制的东西吗？
徐蕊：我的订制多数都在朋友圈里。生存的状况，不能只以这个来说。但这个订制，前提是他们喜欢我的设计，我会为他们复制。我只做我喜欢的设计，不会去迎合客户。我觉得这个时代缺乏向导，今天的中国并不是缺少服务，而是缺少导向。
《装饰》：宁可不要服务方面的利益，要争取导向上的权利？
徐蕊：不纠结，也很快乐，保持心灵的畅通，我在保护自己，也许有一天会离理想更近一点。我平常也接一些品牌文化策划、产品设计、文化展演的项目案例。

谈到与品牌的合作，徐蕊对于以往的T 台设计经历，感受不如参加纯粹的艺术活动和展览。现在的许多品牌企业家，他们的成功经验建立在中国制造业的崛起浪潮里，你很难说服他们放弃那些东西。对于培养一个有生命力的本土品牌，找寻自己独特的文化方向，他们很固执，很容易步西方人后尘，为他们捧场。所以，合作了几次之后，我就暂时停下来了。我不想变成一个生产机器，我愿意给品牌的负责人或者设计师做一个文化与风格定位的导向，给予很多非常自我的影响，这是我的得意之处。
《装饰》：这也是种方式，在某种程度上可能不那么直接。
徐蕊：用直接的方式就鲜有品牌能接受，因为他们的成功经验来自于模仿西方。他们不会轻易就把那么多年的心血所得投到你的实验里面去，这是国内所有设计师面临的现状。现在，有一些留学归来、家底稍厚的年轻人可以用家族的力量，完全自我地控制一个品牌，反而是他们，因为拥有了自主权而显得越来越出色。如果有大的资金和支持，为那些有突出才华的设计师提供这样的品牌实验机会，相信他们会带动整个行业，建立起真正意义上的中国当代时尚文明。
徐蕊特别希望自己的声音能引起一些有控制力的人士的思考。她认为在倡导制造与创造的关系的语境中，其实不缺乏技术的力量，也不缺乏人才，就是缺思想上的向导，缺有识之士的自主权。

7-15. 鱼化石，2010 年

“皇帝的新衣”
《装饰》：今天谈到好几次设计师的引导作用，不是迎合而是引导，目前来看，设计师没有拿到这种话语权。
徐蕊：现在的状况是，设计师有一个成功的市场品牌案例在先，才有资格去发表看法。但如果成功的依据是市场份额，而这个份额一定是面向大众的，这就是说大众掌握审美，这是一个很大的误区。精英文化永远都掌握在少数人手里，而这些少数人又没有力量影响公众。公众和设计师之间的鸿沟太大了，对话缺少基础，而中间的桥梁正是那些已经获得成功经验的企业者。许多设计师常常处于一个没有沟通的“无桥”状态下。
《装饰》：对于服装设计师来说，发出声音的渠道常规可能也就那么几种，在国外，主要是做秀，还有就是展览。国内设计师的情况是怎样的？
徐蕊：国际上，有一些声誉很高的一线品牌，利润已经很低，却还年年做发布，艺术性很强的大规模发布，原因在于它们代表了一个国家的精神。国家和整个投资集团认为这是无形的广告，留住了贵族与传统的血液。至于以什么方式赚钱，可以借用品牌的附加价值，比如饰品、香水、生活用品，甚至用它为某些企业做形象推广等等。设计师约翰·加利亚诺(John Galliano) 为迪奥倾尽心血，这个过程不是仅仅因为品牌集团给了他丰厚的薪水，更因为这个事件寄托了他一生的价值，值得用一生去奉献。
在法国，这样的品牌数不胜数。他们构成了法国文化的贵族气质，给法国品牌贴上了金质标签。但是在中国的近几十年，公众一致认为服装是很便宜的东西，认为路易·威登的一个小小标志，要远远贵于我们的原料和生产。是中国人自己低看自己，把国际奢侈品的利润推向高潮。这是一个可怕的皇帝新装现象。

徐蕊认为，中国设计师需要有自己清醒冷静的认识，而不应该追随、盲从，无论是什么品牌，品质都是第一位的。路易·威登的丝巾价格三千至五千，而在中国南方的加工厂里，它的成本其实只有两三百。一模一样的物品，价值相差十倍以上。我们一定认为中国现在缺品牌，这是一个广泛的警觉，可是并没有多少人为塑造有品质的中国品牌去智慧地工作。事实上，代表国家形象，树立在文化上有重大意义的品牌，是一项全民责任。转化理解这个问题，在某种程度上，设计师的话语权也是文化与国家形象的话语权。

16-26. 鱼化石，2010年

意匠之事
常和一些艺术家圈里的国际人士交流，这让徐蕊意识到文化无国界，一个设计师应该具有更开阔的视野。想要强调中国文化与风格，只需要关注品质，善用中国经典的好东西，那中国气质就很容易凸显出来了。我们的忙碌、毛躁、急功近利，已经深深伤害了我们自己，丑化了中国传统文明，更不要提及被丢弃的精华。过于强调国家和民族的界限，这是很偏执的。世界文化是个圈，一个大体系下的枝节脉络，互相影响，从来就没有停止过，服装也一样。
《装饰》：您觉得没有必要把中国元素作为一个概念、一个标签来强调？
徐蕊：关于汉服，我做过一些思考。我的“象罔衣”就是基于这个初衷所创作的。如果认为：中国人只需要一款服装来代表全体国人的美好情操，这本身就是非常浅薄的见地，这会引发新的矛盾。国服是需要的，因为这是民族向心力的表现，但是中国的国服，是一项复杂的设计，需要深沉的挖掘，浑厚的抽象，得到最内核的精神气质，能包容中国之大。日本的和服和韩国的韩服作为国服，与传统相连已久，单纯而准确。中国文化之庞杂，需要一个宽厚而包容的环境，才能梳理出来。我认为，时下最急迫的问题，是设计师有责任把西方人没有见过的好设计拿出来，把被低俗化、粗略化了的中国形象更正过来。还有那些日渐逝去的师傅和工艺，他们的手和智慧是生产不出来的，以后就永远消失了。
《装饰》：事实上，好的师傅是有美感和审美的，不停对自己提出要求，因为这种加工的技术到了高端产品的层面就不是一个简单机器加工的概念，有时候，一个针脚怎么收都是有特别的韵味在其中。这还包括之前的手绘瓷器，建筑上的彩画。
徐蕊：古人留下来的那些旷世之作，是无数个人工的个体感悟加起来的集体创作，绝不是没有感情的工业流水线能取代的。如果换成流水线，作品就会丧失了生命的质感。我记得在某一本关于日本设计的书里谈到，所谓设计就是意匠之事，意图在先，匠事在后，每一件传统手工艺，都包含了丰富的感情，无数的意外和意匠，这件作品才会沉甸甸的，值得留给世人。

所谓“意匠之事”的设计涉及到文化的自信和对历史的正确理解，因为讲到传统，不光中国，任何一个国家的传统都是复杂的。传统实际与当下是一样的，分为许多层次，有的是边边角角的，可能很地方性的，乡土的东西；有相对主流的，比较贵族的东西；有非常平民化的东西；有宫廷里的东西、场面上的东西；有很生活化的、很日常的东西。我们现在没有仔细地去区分这些。所以，形成谈到“中国元素”时大家一呼百应的表象背后的原因在于大家对这些元素的关注，却没有考量这些元素之间形成的系统。有些元素本来不在一个系统里，但是现在作为单体来看的时候，觉得似乎可以放在一起，而实际上是不相容的。他们不能并置往往有很深刻的原因，就是精神上完全不相容。“象罔衣”是徐蕊对中国袴的形态变迁与文化关联所做的研究的视觉呈现。最初的灵感来自庄子《天地篇》里的一则寓言。大意是，用理智与思虑找不到的，用超常的视觉得不到的，用雄略的言辩达不到的，却在“有无虚实”之间实现了。“象”非所有，“罔”非所无，构成了一组涵盖对立的观念。通过虚实、有无中延展出的不确定性，以及由此衍生的多种可能性，展开对中国服装何去何从的探索。因而这些浪褶、垂坠、曲裾和文字衣、井字袴所传达的信息似乎脱离了时间和地域的限制，获得了自由。

27-32. 四两十，2012年8 月