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俄耳甫斯主义与现代设计

  • Update:2012-03-13
  • 王亚竹 山西大学美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第2期
内容摘要
本文讨论了20世纪初以德劳内夫妇为代表的俄耳甫斯主义艺术与现代设计之间的关系。文章首先对俄耳甫斯主义与立体主义的区别进行了讨论,指出其在共时性色彩和抽象形式方面的探索成为现代抽象艺术的先驱。接着讨论了俄耳甫斯主义对现代设计产生影响的途径,尤其对索尼娅·德劳内在早期现代设计运动中所做的贡献进行了论述。在早期的现代设计运动中,俄耳甫斯主义从色彩和抽象的形式方面在艺术与设计之间搭起了一座稳固的桥梁。
关键词:俄耳甫斯主义、共时性色彩、现代设计

        在现代设计的历史上,现代艺术的发展与现代设计的发展紧密相连。现代艺术所发展的抽象形式不断地对设计师的造型意识产生着影响,最终使得抽象形式取代了装饰而成为现代主义设计的一个重要特征。艺术家与设计师之间相互影响、相互借鉴的情况也时有出现,有些人甚至身兼多职,在不同的领域都做出了突出的贡献。比如勒·柯布西耶,他既是一个纯粹主义(Purism)的重要画家,也是影响深远的设计大师,在建筑和家具设计上贡献卓越。[1] 一般来说, 在早期现代设计的发展过程中,现代艺术对现代设计发展的影响似乎更大一些,已有许多研究对这种影响的历史进行了描述。这些描述使得我们对一些重要的现代艺术流派和运动如何对现代设计产生影响是比较了解的,比如立体主义、风格派、构成主义等等,但我们对于一些小的艺术流派与现代设计之间的关系的研究却不多。然而,要想深入理解现代设计与艺术之间的关系,对这些小的流派却不能视而不见。法国画家罗伯特·德劳内(Robert Delaunay)所创立的俄耳甫斯主义(Orphism)便是其中的一种。
         “俄耳甫斯主义”,又称“俄耳甫斯立体主义”(Orphic Cubism),这个名称是法国诗人、艺术批评家阿波里奈尔(Guillaume Apollinaire)1912-1913年间首先提出来的,主要用来描述画家罗伯特·德劳内及其妻子索尼娅·德劳内-特克(Sonia Delaunay-Terk)的作品。广义地来看,俄耳甫斯主义是法
国立体派的一部分,但是德劳内的追求又不同于一般的立体主义作品。从今天的眼光来看,这种区别主要表现在两个方面:其一,是追求绘画语言的抽象性、纯粹性。当年阿波里奈尔对“俄耳甫斯主义”的定义其实十分含糊,他说这种艺术是“描绘新结构的艺术,其组成元素不取自视觉范畴,而是完全由艺术家自创,并将之重新组合,赋予完整的真实......。这是纯粹的绘画。”[2] 也就是说,这种艺术不再描绘眼中所见的物象,而是将艺术家自创的形式语言重新组织安排。脱离了写实、再现的绘画当然也就向着抽象艺术迈进了。显然,俄耳甫斯主义的这种艺术追求与经典的“立体主义”绘画是有区别的。受“现代绘画之父”塞尚的影响,毕加索和波拉克所创立的立体主义,物象尽管都是被解析过的,但是最后作品仍旧具有可辨识的形体。而德劳内夫妇对抽象的诉求,可以说是在立体主义的基础上又往前走了一步。所以,德劳内被一些学者看作是法国最早的“抽象画家”、现代抽象绘画的先驱。
         其二,是对“共时性”色彩的表现和研究。在德劳内之前,毕加索和波拉克所开创的立体主义主要着力于解析对象和重构画面,不重视色彩研究。比如,我们看毕加索的一些立体主义时期的代表作,其手法是以素描解析作为基础的,基本上看不出他们有主动发展色彩观念的意识。而德劳内的俄耳甫斯主义一开始的出发点就是神秘的光线和梦幻般的色彩,所以有人称之为“色彩的立体主义”。德劳内在1907-1908年间,曾仔细钻研过新印象派和谢弗勒尔(Michel Euge?ne Chevreul)的色彩理论。新印象派并置色彩的表现手法和谢弗勒尔关于“共时对比”(simultaneous contrast)的色彩理论[3] 都给了德劳内以很大的启发。后来,他提出了所谓“共时性的色彩理论”,也就是在一个画面上同时呈现不同的色彩,让它们之间相互作用、相互影响,产生奇妙的视觉效果。按照这种理论,德劳内极大地弱化了叙事性的视觉对象和画面主题形象, 转而专注于色彩的抽象性,这样他就解
决了立体主义形式和色彩无法兼顾的问题。按照这种思路,德劳内早在1912年就画出了《圆盘》和《宇宙的环形与圆盘》,这两张画标志着他终于抛弃了自然形体,创造了真正属于俄耳甫斯主义自己的形式语言。而正是因为德劳内在现代艺术的抽象性和色彩表现上的拓展,使得俄耳甫斯主义尽管是很小的艺术流派,却颇为现代艺术史研究所看重, 而这个小流派对现代设计的影响更是不可小觑。
         概言之,俄耳甫斯主义对现代设计的影响主要体现在两个方面:首先,德劳内的俄耳甫斯主义绘画作品本身在形式和色彩上对当时的巴黎设计界具有广泛的影响力。早在1918年,德劳内就曾受俄国著名的芭蕾舞导演、制作人加吉列夫(Serge Diaghilev)之邀为其指导的舞剧《埃及艳后》(Cleopatra)设计过服装和道具。但是此后,德劳内亲自设计的东西并不多,他对现代设计的影响主要还是通过他的艺术作品和主张。如前所述,德劳内的作品几何抽象的特点,尤其是他喜欢在绘画中描绘光线漫射所产生的圆形色轮,后来这种放射状的圆环形式,日益抽象化、几何化,
而色彩越来越纯净、绚烂。无疑,德劳内绘画中所具有的那种运动和辐射的感觉具有一种超前的现代感,与意大利未来主义者的画面追求有相近之处,非常适合直接作为图案在装饰艺术和设计中使用,尤其是平面图案类,比如书籍设计。早期的设计实验,如诗人巴莱斯·森德拉(Blaise Cendrars)1913年发表了第一本“同步主义”诗作《法国小贞德穿越西伯利亚纪行》(La prose du Transsibe?rien et de la Petite Jehanne de France ),这本诗作是诗人1905在第一次俄国革命期间穿越西伯利亚的纪行,诗歌以不同色彩和大小的字体与索尼娅·德劳内的一幅画交错印制。该
书被看作是艺术家书籍设计、现代诗和抽象绘画的里程碑之作。而在后来的装饰艺术运动(Art Deco)中,天才的法国书籍装帧设计家保罗·波纳特(Paul Bonet)那些富有光感、圆形的放射状的书籍封面设计在形式语言上就从德劳内的绘画中吸取了不少营养。
         其次,俄耳甫斯主义在现代设计上的影响与德劳内的妻子索尼娅·德劳内在众多领域中的设计工作密不可分。在长达90多年的漫长人生中,索尼娅的设计跨越了时装设计、面料、家具、日用品、戏剧和电影的舞美设计以及汽车外观等众多领域,而她一直坚持使用的形式和色彩原则都来自于她丈夫和她早年间所创立的俄耳甫斯主义。据说,索尼娅的“俄耳甫斯设计”早在1910年代就从他们夫妇的居家装饰中开始了, 她按照俄耳甫斯主义的风格自己设计了家里面的灯罩和窗帘,并在1912年设计了第一件“共时性”的时装。一战之后,索尼娅回到巴黎又开始和达达主义者扎
拉(Tristan Tzara)一起研究“诗意时装”(poem dresses)的设计,并为扎拉的达达戏剧做服装设计。索尼娅那些具有几何风格特点、色彩斑斓的时装和纺织面料设计日渐为人所知,而正是因为有了这样一种社会知名度,使得索尼娅的艺术设计有了商业上的立足点。

        在1925年的巴黎工业装饰艺术博览会中,索尼娅在巴黎著名景点亚历山大三世桥开了家“共时性时装店”(Boutique Simultane?e),向游人和观众展示她设计的时装、纺织品和家具。同年,索尼娅还为雪铁龙CV5设计了汽车的外观色彩,在展示这部车时,两位模特穿着的也是索尼娅设计的共时性时装。这种现代的、统一的展览效果使索尼娅在巴黎时尚界获得了巨大的声誉。与此同时,索尼娅还为法国导演马塞尔·赫比耶 (Marcel L'Herbier)导演《眩晕》(Le Vertige,1926)和雷·勒·索姆提 (Rene? Le Somptier)导演的《小巴黎》 (Le p'tit Parig,1926)两部电影设计过服装。后来,索尼娅还为电影《因为我爱你》(Parce que je t'aime,1929) 设计了剧中的家具场景。在1937年的巴黎现代艺术与技术博览会上,索尼娅的设计也有不俗的表现。二战之后,索尼娅继续按照俄耳甫斯主义的原则设计了许多服装和面料,并于1967年为“马特拉530”(Matra 530)汽车设计了外
观色彩。1964年,索尼娅向巴黎现代美术馆捐赠了他们夫妇共计114件作品, 一年之后,这些作品经过精心装裱之后在卢浮宫展出,索尼娅也成为有史以来第一个在有生之年能在卢浮宫展览的女性艺术家和设计家。显然,通过时装设计、面料设计、家具设计,以及对一些电影和舞台剧制作的参与,俄耳甫斯主义的艺术主张得以拓展到了一个更广阔的实用美术的领域。[4]
         对于20世纪初的许多先锋艺术家来说,设计或者说实用美术,即是他们谋生的重要手段之一。但是许多艺术家在做设计的时候,常常抱有一种艺术门类之间的等级差别概念,对于他们来说, 从事设计的意义并不在于倾力原创,只不过是把他们在“纯艺术”中的实验性的想法展现在设计之中而已。在他们看来,从“纯艺术”到“设计”,是一个创造性的智慧从高级文化流向低级文化的过程。对于这种观点,德劳内夫妇,尤其是索尼娅·德劳内极不赞成。在她看来,设计是一种前卫艺术家可以掌握的新媒介。索尼娅曾说:“在我的绘画以及我所谓的装饰性作品之间,并不存在着鸿沟......次要艺术从来不是艺术的败笔,而是一种自由的扩张,也是对于新空间的征服。它也是同一研究的应用。”显然,对于长期关注大众时尚、日常生活和边缘文化的索尼娅来说,时装设计并不是现代主义艺术的延伸和变形,相反,这两者是对同一种艺术原则和追求的等同呈现。她还认为,纯艺术的许多因素是从流行文化中产生的,而且高级艺术本身也直接参与在流行文化之中。她说,“狐步与探戈在流行舞蹈的新神庙中相互竞争,而节奏也使我们想让色彩跳舞。”她还想让“古玫瑰色与探戈对话,浅蓝色与绛红嬉戏。”[5] 显然,索尼娅这种观点与后现代艺术力求打破纯艺术与日常生活藩篱的观念是非常接近的,而这种观念在60年代的波普艺术中,尤其是在安迪·沃霍尔的艺术观念和作品中又再次得到了确认。
         此外,德劳内关于色彩抽象艺术的构想对德国的青骑士艺术家也产生了很大的影响,尤其是在1911年,德劳内参加了在慕尼黑举办的“青骑士”画家团体的展览,在那里与奥古斯特·马克(August Macke)、弗兰兹·马尔克(Franz Marc)和克利(Paul Klee) 等人结识,克利还把德劳内的文章翻译
出版。[6] 克利1914年之后,转向对色彩的深入研究与德劳内的影响是分不开的。后来,克利又长期任教于包豪斯,德劳内的抽象色彩理论是否有可能通过克利和康定斯基等人的变化融入到包豪斯的设计色彩教学中,也是一个值得关注的研究课题。

结语
         德劳内夫妇所创造的俄耳甫斯主义对现代设计和时尚产生了重要影响。包括贾克·海姆(Jacques Heim)、让·巴度(Jean Patou)、爱尔莎·夏帕瑞丽(Elsa Schiaparelli)在内,我们在许多知名设计师的作品中都能够看到这种影响。从现代设计史的角度看,索尼娅·德劳内的设计实践是以巴黎为中心的装饰艺术风格(Art Deco)的一部分。如果站在功能主义的角度来看,索尼娅的俄耳甫斯设计主要是表面装饰,与强调内在形式结构和功能合理的现代主义设计传统是相悖的。但是,如果我们站在时尚和日常生活的角度,从现代艺术和现代设计的关系上看,俄耳甫斯主义又从色彩和抽象的形式方面在艺术与设计之间打起了一座稳固的桥梁。从形式与色彩入手,总是艺术家的强项,法国20、30年代的装饰艺术设计师们是这样,美国同时期注重色彩样式的工业设计师们也是这样。他们与德国的现代主义设计传统形成了强烈的对比。历史地来看, 这并不是谁对谁错的问题,而是身处不同的文化、艺术传统中的艺术家和设计师对于其职业自身发展做出的不同选择。

注释:
[1]关于勒·柯布西耶的绘画与设计之间关系的讨论参见(英)雷纳·班纳姆:《第一机械时代的理论与设计》, 丁亚雷、张筱膺译,江苏美术出版社,南京, 2009,第255-271页。
[2]转引自黄才郎主编, 《西洋美术词典》,外文出版社,北京,2008, 第623页;
[3]指一种颜色与另一种颜色同时并列时,在观看其中一种颜色时,会出现相邻颜色淡淡地补色效果,特别是一种中性色与一种单纯、强烈的颜色并列时,这种效果更明显。
[4] 关于索尼娅·德劳内参见Jonathan M. Woodham, Oxford Dictionary of Modern Design, Oxford: Oxford University Press, 2004, pp.110-111; Davi d Rai zman, History of Modern Desi gn,(London: Laur ence Ki ng Publishing, 2003, pp.161-163.
[5](英)克里斯·汤森:“耽溺于节奏:索尼娅·德劳内的时尚专案与断裂、流动的现代主义与身体”,载娜达·凡·登·伯格等著:《时尚的力量:经典设计与文化意涵》, 韦晓强等译,积木文化, 台北,2010,第370、 372-373页。
[6]参见黄才郎主编:《西洋美术词典》,第229页; 另见(法)米歇尔·瑟福:《抽象派绘画大师》, 王昭仁译,广西师范大学出版社,桂林,第51页。

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