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传统工艺品款识、铭文中的社会变迁

  • Update:2012-03-13
  • 周 波 清华大学美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第2期
内容摘要
在我国工艺美术史上,众多工艺品都刻有款识或者铭文,分别记载了工艺品的创作主体、生产主体和消费主体,并因时代和阶层的不同而各有所异。这些信息承载了社会历史和文化的变迁,对我们进一步研究工艺文化具有重要意义。
关键词:工艺品、款识、铭文

        从远古社会至今,保存下来的工艺品不计其数,许多工艺品上都刻有款识和铭文,记录了其生产的时间、地点、原因、创作者、制作者等。款识和铭文类别丰富,工艺品门类众多,考证款识需要相当的笔墨,本文仅通过对不同时期工艺品铭文或款识的分析,考察工艺美术发展历程中的社会文化变迁。

一、奴隶社会:拥有者的荣耀与生产者的隐名
         在阶级社会产生之前,原始先民的造物活动,只是为改善生存状态、表达审美诉求的工具与手段,是人主体对客观世界的认识与改造活动,在绝大多数情况下,器物的发明者、生产者与使用者是同一人。
         阶级社会产生之后,工艺美术品的生产者与使用者趋向分离,实际上反映了封建社会的等级关系。在早期奴隶社会,农业和手工业初步分工,青铜、烧陶和制玉工艺也达到了相当的水平,其中青铜铭文较早出现并具有特殊意义。据考古发现,商代晚期以前,青铜器很少刻有铭文,后来刻铭现象逐渐增多,最初只是简单的族徽之类,至西周春秋战国时期慢慢发展成为几十字甚至上百字的铭文。青铜铭文的特殊之处在于: 铭文上大多记载的是制作该件青铜器的原因,因受封、受赏、祭祀等以资纪念,铭文上面的筑器人不是制作这些工艺品的工匠,而是出资并最终占有这件青铜器的统治阶层。这一时期,手工业已开始分为官办工业与民间工业两种,为了便于管理,比较重要的手工业部门都由王室和贵族阶级来控制,官办工业中生产的工艺品铭文,是为国家的等级制度和统治阶级服务的,器物的象征意义已经超越了本身的实用价值。能把名字刻于青铜器皿上,是统治阶级权力的垄断,更是财富、地位的重要象征,而贫苦的工艺匠人只能是身怀绝技的造物者。

二、封建社会前期:铭文中的技术分工规范
         西汉以后,工艺美术品的铭文,多用于记述工艺制造的时间、地点、使用对象、主要制作者。西汉时期,青铜器皿的制造和使用仍为官府所控制,但礼器性质逐渐衰退,神性和阶级性也有所淡化,铭文内容有了一定的变化,铭文不再记载出资铸器并最终占有者,而主要记录了生产器物的工匠代表——工头和器物使用的编号。1961年,在西安附近高窑村出土的22件青铜器被认为是西汉武帝至成帝时期上林苑遗物,其中10个鉴中有一个鉴的铭文这样记载: “上林铜鉴,容五石,重百廿五斤。阳朔四年五月,工周搏造。二百四十枚。第八十二。”[1] 在另外几件鉴的铭文中也分别记有杨骏、杨政、杨放、左谭、左恽、周霸等工头姓名,而且大多为兄弟世家同时在官府服务[2]。在日用工艺方面,西汉的漆器发展大有取代青铜器皿之势,现存出土的漆器铭文上更详细地记录了一些制作者的分工,其中一件收藏在德国斯图加特市林登博物馆的漆卮盖,被认为是公元前4年的器物,写有髹漆、黄涂工(为青铜配件鎏金的工人)、画工、抛光工人、监工以及工头的名字。[3]类似的铭文在当时许多件漆器上也曾被发现,甚至同一工匠名出现在不同的漆器上,据此能够推出该工匠前后工作的时间年限。不难看出,这种铭文内容的变更体现出了社会发展的变化,工艺品祭祀等礼器的性质逐渐褪去神性,而日常实用性质慢慢显山露水,但是铭文依然体现了封建社会的特征,朝廷和官府依然垄断这些高档工艺品的生产、制作与使用,这些生产者名字的雕刻,无非是为了更为规范地管制工匠,组织严密的劳动分工,加强工头、监工对工匠的监控。工艺品铭文中所体现的技术分工,成为统治阶级控制工艺生产、为其统治服务的文字见证。
         工艺品铭文凸显制作者的现象一直持续到宋代,除了官办作品外,民间作坊作品也开始逐渐兴起,甚至民间作坊的名字也被刻进了铭文中,但大多是店铺名字或者是私人作坊工匠署名的画押,这种铭文可以看作一种广告宣传和对手工艺技术自信的张扬。

三、封建社会后期:款识、铭文中的社会文化多元性
1.以款显技:商品经济的角露
         元代以后,随着社会经济的发展,工艺品在市场上的流动趋甚,许多匠人因技艺精湛而名扬国内外,作品成为社会上层阶级争相购买的奢侈品,于是他们也开始有意识地在作品上署名。许多名匠因此被朝廷或者官府征用,获得了一定的地位和身份。至今我们还可以看到传承下来的元代雕漆作品上有“张成造”或“杨茂造”的款识,史载张成的儿子张德刚子继父业,后被朝廷征用, “授营缮所副,复其家”。明代由名匠制作的工艺品的市场价值更是令人瞠目,多有文献记载,明周高起在《阳羡茗壶系》中说到:“陶曷取诸,取诸其制......至名手所作,一壶重不数两,价重每一二十金,能使土与黄金争价。”张岱在《陶庵梦忆》中提到的竹刻名人濮仲谦,“其竹器,一帚一刷,竹寸耳,勾勒数刀,价以两计。......得其款,物辄腾贵。”[4] 特别是紫砂壶的款识和铭文, 已成为决定其价格的重要组成部分。工艺品在明清时期之所以能成为奢侈品,除了社会经济的发展,还要归结于以下两点:第一,明代对奢侈观点看法的转变。我国自古以来主张重俭黜奢,而明代正德嘉靖年间,人们对于奢侈的社会功能有了新的解释,陆楫 (1515-1552年)在其《蒹葭堂杂著摘抄》中提出了反对禁止奢侈的议论,肯定了奢侈能够带动就业的社会功能。其次, 商人阶层加入工艺品消费者大军。元明清时期,新儒学的发展,引起了“士农工商”四民论的变动,士商阶层逐渐合流并相互转化,商人在一定程度上取得士阶层和整个社会的认同,往往购买昂贵的奢侈品如“珍玩”,亦即高档工艺品来附庸风雅。[5] 这种附庸风雅不仅仅体现在收藏上,还常常用于“援结诸豪贵,藉其庇荫”,用古钟鼎金石图书行贿,
成为文化市场的主要买主。
2.以铭言志:文人工艺的标签
         明以后,封建社会发展成熟,士绅文化兴起,工艺品逐渐成为知识分子逃避社会的黑暗,表达自身个性与品味的载体之一,紫砂陶艺成为典型代表。明代万历以后,江南茶事渐甚,文人墨客聚集茶室,品茗论事,对茶具的艺术品位和审美标准自然比一般的百姓工匠要求要高,以时大彬为代表的制壶高手将紫砂茶具由大变小,文人气息渐浓,文人工艺由此发展至高潮。根据《阳羡茗壶系》和《阳羡茗陶录》中的款识记录,明代中晚期的茶壶上多用的是楷书刻款,很少印款。到了清代,紫砂壶的款识出现了印款与刻款同时并存的现象,而最为突出的现象是:在一件壶身上,可以同时出现制陶人印款和文人刻铭的款识,这与明清时期文人参与紫砂壶的设计与制作有很大关系。文人对紫砂壶的参与形式主要通过定制、设计、撰写壶铭、书画篆刻、著书立说等几种方式。如若紫砂壶是文人定制,则会在壶底或壶身刻款或者印章,包括壶底文人的斋名、堂名,在壶身刻上带有文学书画性质的铭文,而制壶人则会选择将他们的印款放在壶盖内、把下甚至流下。因此,明后期至清代的紫砂壶文人转向之后,就融合了文人的文气与匠人的名气,换句话说,从紫砂壶的款识来看,既要体现创作者的艺术品味,又要展现制壶人的高超技艺。
         明清时期的文人工艺发展,有深刻的社会原因。一方面,工艺品对于文人的意义,不同于单纯的政客或者商人。在后两者看来,高价而珍稀的工艺品属于奢侈品,拥有的目的是炫耀和占有,而文人创作、设计、把玩工艺品则在于获得精神愉悦和满足。另一方面,文人阶层为了保住专属的文化资本不为商人阶层所复制,在工艺品上铭刻文字以彰显文人阶级独特的品位。明清文人喜欢在家具上题字或刻上诗文,以表其志。明代的大书画家文徵明,曾在椅背板上题文:“门无剥啄,松影参差,禽声上下,煮苦茗啜之,弄笔窗间,随大小作数十字,展所藏法帖笔迹纵观之。”落款为徵明,下有两方印,一为文徵明印,一为衡山。可以说,文人工艺上的款识和铭文,是文人修身养性、勤勉修学的自我警示,是印证文人群体特殊性的文化烙印,更是抵制当时社会工艺品商品化、保住文人群体精神品格的盾牌。明清文人在工艺品刻上铭文,实际上正是文人对商人阶层崛起后竞相模仿文人生活方式、将艺术品商品化的一种抵制和反感,在他们心中,这种工艺品印证了文人群体的特殊性,要杜绝这些物品的商品化,只有给他们加上更为特殊的文化烙印,这就需要在工艺品上刻诗做铭。
3.以款纪年:皇权对艺术的渗透
         封建社会成熟期间,出现了直接在工艺品底部落上皇帝“年制”或者“御制”的款识,主要以官窑瓷器为代表。明代永乐年间的压手杯中,杯底画双狮滚球图案,球心就有“大明永乐年制”或“永乐年制”的小篆款,为最上款。明永乐皇帝后,中国皇帝的年号才固定为一个皇帝一个,年号的稳定为瓷器彰显皇帝的权威提供了较好的条件。明代御器款识大多是年制。清朝康、雍、乾三代经济繁荣,社会升平,皇权集中也达到了高峰。皇帝的权威体现在方方面面,高档的工艺品甚至也成了彰显皇权的载体。瓷器落上皇帝年号的,必然要在器形、色彩、工艺、花纹、寓意等方面与皇帝的威信与荣耀相匹配。最值得一提的是,某些时候,皇帝本身就成为工艺品的设计者,对某件瓷器的尺寸、材料、改进方式、设计图样都有详细的规定,雍正皇帝就是典型代表。《造办处各作成做活计清档》中雍正皇帝对工艺品的批示比比皆是:如雍正四年“八月十九日:司库常保持出有锁青玉壶一
件,奉旨:着照此壶样式烧珐琅壶一对, 再比此壶收小些,做金壶一对。此壶把甚大,收小些,盖子做安簧的,锁不必用。......奉旨:先前做过的三足珐琅马蹄炉与通身花样对的不准,今改做四足与通身花样,其花样改画些亦可。八月十九日:据圆明园来贴内称郎中海望奉旨:此时烧的珐琅活计粗糙,花纹亦甚俗,嗣后尓等务必精细成造。钦此。” 处处体现了雍正皇帝对工艺品的审美标准——文雅、秀气、精细、素静。但当时清宫内并不是所有的工艺品都要落上年款或者御制款,以康熙年为例,官窑作品大多有两种落款的方式:一种是康熙年制,经考证多为工部在景德镇御制的官窑瓷,落“御制”款识的则仅限宫内造办处所制作的画珐琅器,而宫内造办处制作的掐丝珐琅也只是落年制款。究其原因,画珐琅在清代属于新兴技术,制作难度较大,成本也极为昂贵,所以落御制款,而掐丝珐琅技术明代早已兴
起,所以只落了年制款。因此,落御制款的瓷器要比年制款的级别更高。

结语
         从早期的奴隶制社会,到封建皇权高度集中的时代,工艺品的款识承载了社会历史的无数变迁。由于所处社会地位不同,工艺品的设计者和制作者在创制工艺品的目的、欣赏工艺品的品位方面也大相径庭,他们以款识、铭文的形式被记录在工艺品中,给后人研究工艺文化提供了众多宝贵资料。

注释:
[1](德)雷德侯:《万物》,张总等译,三联书店, 北京,2005,第115页。
[2] 陈直:“古器物文字丛考”,《考古》, 1963.2,第81页。
[3]同[1],第112页。
[4](明)张岱:《陶庵梦忆》,卷一,濮仲谦雕刻,第9页。
[5]余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社,2003,第532-551页。

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