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“新民间”艺术的策略——对韩美林近作的解读

  • Update:2012-05-29
  • 顾浩,清华大学美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第4期
内容摘要
本文以韩美林近十年作品为文本,解读他的宏观创作策略和社会意义。本文认为,韩美林以学院艺术家的背景,用中国博大的民间艺术语言,营造了某种属于他个人化的“新民间”艺术。韩美林“新民间”艺术的策略主要是在形式上完成了对原生民间的再生,因而具有强烈的社会性和艺术史意义。

        2011 年12 月26 日, 韩美林先生三千二百多件作品亮相六千多平方米的中国国家博物馆展厅。这批作品是他近十年的呕心沥血,包括彩墨、书法、雕塑、陶艺、素描、速写、染织等多种形式。尽管风格多样,材料迥异,但是,数量庞大的作品却有严整一致的个人化语言,这种语言就是他独立于其他任何艺术家的地方。这不是别的,就是他以学院艺术家的背景,用中国博大的民间艺术语言,营造了某种属于他个人化的、并放之四海皆准的“新民间”艺术。( 图1、图2)

1-2. 2011 年12 月—2012 年2 月, 中国国家博物馆韩美林艺术大展现场。顾浩摄。


        首先,之所以笔者认为韩美林是一位“新民间”艺术家,一是因为他的作品转化了原生的民间艺术,创造了一种在中国当代艺术史中完全令人耳目一新的“韩家样”;二是因为他是一位能让民间大众读懂,并被深深喜欢的多产艺术家。他的作品主题大多取材于人们司空见惯的平常事物:幸福的母子、亭亭玉立的少女、奔腾的骏马、五彩的牛、毛茸茸的兔子、张扬的老虎、可爱的猫头鹰、遒劲的盘龙、雄浑的大象……所有这些富于生命的东西,都被他千变万化地注入了无穷的人情味。
        无论从什么角度认知,韩美林先生都应该是新中国艺术史上的一位大师。与其他大师有所不同,韩美林先生的作品没有深奥晦涩的理念,他的作品无论到哪里,都能征服观众。无论他的作品怎么变化,没有人将他的作品与其他艺术家混淆,他所有作品的语言都是完全属于他自己的。并且,尤其重要的是,他不计其数的作品,都带有鲜明的中国化性格,没有人将他的作品与某位外国大师联系在一起。而所有这些看似“简单”的特点,被放置于浩繁的中国现代艺术史中,新民间的宏观意义无疑是不可估量的。
        从早年在中央美术学院、中央工艺美术学院读书开始,韩美林先生就数十年如一日,深入生活,深入民间。20 世纪80 年代至今,他以艺术大篷车的形式行驶在中国数百万平方公里的土地上。三十多年来,他的足迹遍布大江、平原、山区、高原、海岛。但是,他绝对不是只将民间艺术作品塞进他自己的行囊而作为收藏的资本,而是将民间的剪纸、陶瓷、木雕、印花布、年画、泥塑等,作为艺术的丘壑深藏于自己的胸中蓄积待发。(图3)并且,他的艺术不高傲,他一直将自己实实在在地看作属于广大人民群众的艺术家。他从中国传统的民间艺术中寻找“本土”化,这是他“新民间”艺术的基点。尽管,韩美林曾经接受了系统的学院教育,他属于学院出身的艺术家。但是,他的“学院”背景并不没有使自己囿于学院的高墙而泥古不化,他选择了民间转化他的学院身份,而将自己的艺术提升为高雅无比的“新民间”艺术。“新民间”的意义,在于转化了原生民间,这种独一无二艺术的社会基础是技术性的。也就是说“新民间”在学院技术的基础上,吸收了原生民间美术的技术思想成就,使作品显示出为广大民众所认同的大众艺术特质。韩美林先生的努力,对于处于西方观念影响下的“学院”转型具有切实的文化意义。

3. 韩美林与夫人开着艺术大篷车在民间考察。图片来源:中国美术家协会韩美林工作室:《韩美林工作室》,中华书局, 北京,2011, 第90 页。


        韩美林先生“新民间”艺术的创造往往首先是从形式开始。造型艺术中,形式的作用正如阿恩海姆所说:“视觉不是对元素的机械复制,而是对有意义的整体结构式样的把握。”[1] 一些再寻常不过的人物、动物、植物,在韩美林先生笔下能被变化为几十种、上百种的变体。这是他对于形式组合和再造的过人之处。点、线、面、体,加上各种高纯度色彩的搭配,他的形式法则几乎就是一支取之不竭的万花筒,既无雷同,又风格统一。他对于形式重构的方法极多,简化、复杂、拆卸、打散、添加、重复、交叉、拼合……,每一个形式的构成,看似不经意,实质上投射出他对造型艺术中“形式”把握的驾轻就熟般的老辣。他的近作《天书》系列就是他最直观的形式演习。中国书法的视觉本质之一,在于间架结构的形式。而韩美林巧妙地从难以被认识的甲骨文、金文中随意选取了数万字,也就是去除了可能遮蔽形式的,也就是字体本身被认知的“符号性”,而将字体的形式意义彻头彻尾地强化出来,对于能否被别人认知而全然不顾,用点线面构架一部庞大的形式交响曲。(图4)
        简化是他作品的重要形式法则,这其实同时也是中国民间美术惯用的一种技术方法。山东郯城樊埝村就出产民间旋木玩具,种种人物、动物被简化规整为土车床上木头被车制的圆形。河北玉田、山东高密、苍山、惠民等地农村都生产民间泥塑,形体也一样因为工艺的限制被简化成浑圆适手的团块状。民间艺人们对于形体“简化”的方式,都被韩美林巧妙地糅合在自己的作品中。

4. 韩美林在创作《天书》。图片来源:陈履生、杭间:《韩美林艺术研究》,中华书局,北京,2011,第77 页。


        简化在他作品中所起到的作用,在于使形象趋于统一简单、对称加强、重复增加、去除不必要的细节、模糊凸凹等。复杂的自然形被他重新用点线面规整,并以一种他自己所认知的形象张力重新结构。这一点在他的很多陶艺作品中可能表现得更为明晰。因为陶艺造型本身局限于工艺和器物性,并且,陶艺又是三维的立体形。
        而在他的绘画、雕塑作品中,“简化”的形象亦不胜枚举,老虎被归纳为团块状,猴子被组合成几个高低几何体,两个圆形加上四个扇形又是一个猫头鹰,十几个黑白纺锤形的重复就是夜晚树木上的栖鸟,横置的几个巨大水滴形又成了草原上奔腾的马群……
        他所用的“简化”,绝不是与自然复杂性相对立的观察方法生成的造型手段,相反,这是在他掌握了“形式”的无限丰富性后,又力图规避视觉贫乏和孤立后得到的造型优化捷径。这种形式法则,在他用立体材料切入造型艺术时,更能产生四两拨千斤的视觉效果。
        同时,他又喜欢另一个极端——繁复。他的作品在简化的同时,往往又不可捉摸地转移到与简化的背道而驰,用某种无以复加的复杂再造形象。在他很多作品中,繁复趋同于强调,它所起到的作用与简化恰恰相反,它强化分离、增加差异、突出并复制对比和凸凹。在这个过程中,全然中国化的肌理、装饰被反复运用,与其它手段共同交错出一个属于他自己的形式世界。比方说《吉祥象》就是一件形式复杂的代表作。体积庞大的大象头部、身体、四肢、耳朵等部位被与十多个姿态婀娜的舞女混合一体,其它空白部位更是被用密不透风的各种纹样填得满满实实。但是,他巧妙地运用了大象的硕大体量,繁复不但没有琐碎之憾,相反,“复杂”在近看时,更被转化为耐人寻味的无数视觉细节。(图5)

5.《吉祥象》,高:600厘米,材料:白铜,创作时间:2011 年。图片来源:中国美术家协会韩美林工作室:《韩美林工作室》,中华书局,北京,2011,第34 页。


        无论韩美林的形式如何变化,他的造型作品,几乎都具备了两个基本前提:其一,再现出来的形象,通常与原来自然形态保持主要特征的相互对照性。其二,对物象特征作必要的筛选和组织,以使之适合于一定材料和形态的表达,并最终又使重构出来的形,在本质形态上区别于自然形,这就是我们能在他众多的作品中体味到他对造型的某种形式“秩序”的孜孜以求。
        与形式的变化相平行,韩美林先生“新民间”艺术的另一个策略就是装饰。贡布里希说:装饰的魅力就在于它能在不改变物体的情况下使物体得以改变。[2]装饰,在韩美林先生的作品中往往是某种形的添加或填补,或者说是借助民族、民间身份化的符号,赋予形的某种秩序规整。装饰,对于他的很多作品,其实既是某种必要,又是某种必须的形式结构。在很多作品中,可以断言,装饰的意义就是等同于它所依附的形体,并借助这些添加,阐释形式的独特结构。同时,在他造型作品中,装饰亦代表着某种形式化之后的秩序演进。尽管在艺术史中,装饰对于造型,本身就存在着某种不可调和的矛盾,绝对地否定装饰或者过度装饰,都可能诋毁艺术原本的意义。但是,我们在韩美林先生的作品中,却能深刻地体会到一点,装饰决非是孤立的存在物,它们在视觉效果上,又永远属于他作品不可分割的有机组成部分。
        其实,装饰灵感的强大爆发力,早在文革后他的那本并不为人瞩目的《山花烂漫》小册子中就被蓄积了。他在对形象进行装饰时,总体上,存在两种倾向,其一是服从和利用他所选取的多种材料本身的特性,这一点是前提和基础;其二是用装饰对媒材本身限制进行突破,也就用先前所提到的他的形式法则,他以种种叠加、删减、更改、重复等法度的自由组合,使材料的限制获得全新的形象意义。但是,无论在什么情况下,他不滥用形,而是在大刀阔斧中绵藏着小心翼翼,机智地避免自己装饰的努力使材料出现可能的异化。
        无疑,韩美林先生这一大批基于原生民间的新民间艺术,作品通过各种渠道对社会的切入,带动了艺术喜好人群的扩大。同时,他用驾轻就熟的形式和装饰手法千变万化,协调了艺术受众口味的复杂性,这也正是他新民间艺术的杰出之处。在这个过程中,尽管,他的作品推动的是艺术受众的扩大,但本质上,他并没有在作品中“稀释”艺术本性的“真迹”。他的新民间艺术策略并不只是对于原生民间的简单复制,而是用他本身对形式和装饰的独到认知,有效地避免了对民间简单挪用后的刻板化和非人性化。
        韩美林先生的多次艺术大展,其实一直在给我们学院艺术家们上课。他的“新民间”艺术,首先使当代人了解了属于中国人的传统,促使我们树立民间美术的价值观念;其次使原来民间美术在被抽除了原生价值后,却被他全然的个人化语言重新整合,而作为有效的文化符号,以画展、公共雕塑、设计等形式切入社会,而完成了民间造型语言的当代再生。巧合的是,翻开鸦片战争之后的中国艺术史,几乎所有能被誉为“大师”的艺术家们都怀有这样的情愫。
        他的“新民间”艺术是他个人的,但是同时,又是整个民族民间文化的产物。韩美林“新民间”艺术的社会性主要表现在两方面:其一,他的作品总是期望使用能为群众所共同分享的造型语言;其二,这种语言既严格遵从艺术的本体语言,又受制约于个人风格、公众接受之间的关系权衡性。他吸取民间文化,并且,他的作品的公众认同度,又反过来构成了“新民间”艺术最基本的社会存在逻辑基点。
        韩美林先生一直在努力创造着标新立异的“新民间”艺术,“新民间”艺术的本质属性,毫无疑义带有比其它很多艺术潮流有更强烈的“社会性”色彩。而在这个探索和努力过程中,他又完成了自我民族身份的塑造,无论何时何地,他总被人誉为一位地道的中国艺术家。从这一点看来,他对于当代中国艺术史的书写,启示意义是非凡的﹗

注释:
[1](美)鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,中国社会科学出版社,北京,1984,第6 页。
[2](英)E·H·贡布里希:《秩序感——装饰艺术的心理学研究》,范景中、杨思梁、徐一维译,湖南科学技术出版社,长沙,2006,第182 页。

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