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试论中西亚穆斯林文化在长沙窑瓷器中的艺术再现

  • Update:2012-07-25
  • 胡友慧,长沙学院艺术系
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第5期
内容摘要
长沙窑作为唐代主要的外销型瓷窑,在中西文化交流中发挥着重要作用。其瓷器装饰在器形设计、纹样造型、工艺制作等方面有意识地对中西亚穆斯林文化进行了艺术再现。唐代中原文化与阿拉伯文化的长期互动、安史之乱后经济文化重心南移,湖南本土经济与文化得到迅速发展,成为长沙窑装饰艺术能够融合并再现穆斯林文化的物质与文化基础,而长沙窑的民窑性质又成为其再现穆斯林文化的创造性动力。

        公元8 世纪中国唐代长沙外销型民窑兴起时,中西亚已经进入了伊斯兰文化时期,为了扩大市场,满足中西亚穆斯林消费群体的需要,长沙窑瓷器装饰在器形设计、纹样造型、工艺制作等方面有意识地对中西亚穆斯林文化进行了艺术再现。

1. 长沙窑阿拉伯文瓷碗(唐)


        作为外销型瓷窑,长沙窑瓷器装饰具有鲜明的异域风格,正如李辉柄先生所言长沙窑瓷器“改变了以往越窑、邢窑、定窑瓷器纯中国化的面貌”,并“加入了很多异国文化元素”[1]。仔细研究唐长沙窑瓷器,我们发现其艺术地再现出穆斯林文化的某些特质。
        长沙窑瓷器装饰首先艺术地再现了穆斯林的生活。按照艺术发展的一般法则,艺术一定来源于生活,艺术也必定再现生活。唐代长沙窑外销中西亚,势必从本质上再现中西亚穆斯林的生活,这包括穆斯林的饮食方式、卫生习惯、游牧文化等方面。就饮食方式而言,按照《古兰经》的要求,古代穆斯林吃牛、羊、鸡、鸭等动物,也享用大米和麦、面等洁净食物,牛羊肉加工成大块辅以芥末食用,这就要求就餐时用敞口的器皿和特制的芥末罐。古代中西亚穆斯林还有喝咖啡的习惯,咖啡需用壶来盛装。唐代长沙窑根据穆斯林的这些特殊的饮食方式设计出了适合其生活的敞口大盘、午餐盘碟和芥末罐、咖啡壶等。这些有别于中国唐代生活方式的食具,是长沙窑瓷器装饰对穆斯林饮食文化的一种艺术再现。另外,根据布哈里和穆斯林两部圣训集记载,先知穆圣说:“信士应遵循五种费特拉(fitrah)”,其中一项是男士必须“修剪嘴唇上胡须”。修剪嘴唇上的胡须成为穆斯林男士的一种必须的行为,胡须修剪后不能乱扔乱弃,应妥善处理。唐代长沙窑瓷器设计者注意到这一穆斯林生活习惯,他们结合中国盘的设计,制作出适合穆斯林的剃胡盘。古代中西亚穆斯林还保持着阿拉伯人游牧文化的传统,他们定居绿洲,水源一般远离居民区,为了取水方便,他们使用大壶、大罐汲水,并保持以头顶器物行走的习惯,游牧文化的一个重要特点是迁徙运动,这又要求生活用具要贴身方便、容易携带。根据穆斯林生活的这些特点,唐代长沙窑对瓷器作了相应的设计,如长沙窑瓷器中有许多双系、有箕、便于提携的壶罐和便于骆驼队等商旅行走携带的穿带背壶[2],方形、扁形、鱼形皆有。这些形式多样的瓷器,较好地反映了长沙窑瓷器装饰对穆斯林生活文化的艺术再现。
        其次,长沙窑瓷器装饰有意识地再现了中西亚穆斯林的文化取向。文化取向是文化对人们行为的价值判断,从思维习惯上制约人们的行为指向,进而形成全社会共同拥有并确定不移的潜在意识。穆斯林的圣经《古兰经》本来是先知穆罕默德的言论集录,它被上升为经典后,就成为了穆斯林价值判断和文化取向标准。《古兰经》中有一些关于艺术的言论,由此成为穆斯林的艺术标准。
        如《古兰经》认为画像和偶像塑造是魔鬼的行为,因此,中西亚穆斯林反对偶像崇拜,不提倡具象写实的绘画与雕像造型艺术,艺术家们转而从事抽象的植物花纹、几何图案的创作,因此图案艺术得到异常的发展。在各种金属制成的生活用品中,通常都饰有各式繁复的花纹图案,而一些高级金银首饰、珠宝玉器等则常饰有雕刻的或镶嵌的精美图案纹样。长沙窑瓷器在外销中西亚时,就针对中西亚穆斯林的艺术取向,有意识地充分借用这些抽象图案进行装饰设计,并以此再现穆斯林文化。如长沙窑瓷器中就有许多运用了植物纹、联珠纹和圆点纹装饰的作品,如黄釉褐绿彩云纹罐,其器身就饰有联珠状的卷云图案和抽象的莲叶、莲花纹。再如褐绿彩山峦纹瓷壶,其主体纹饰即为联珠纹组成的山峦形、璎珞形图案。这些具有中西亚特色的图案的运用,艺术地再现了中西亚穆斯林的文化取向。
        再次,长沙窑瓷器装饰再现了中西亚穆斯林的生活环境。艺术是对生活的再现,而生活是环境中的生活,要艺术地再现生活,就应该再现生活的特定环境。艺术涉及到的环境包括自然环境和社会环境两个部分,长沙窑艺术一方面再现了中西亚的自然环境,另一方面也再现了中西业的社会环境。
        长沙窑瓷器装饰较好地再现了中西亚穆斯林生活的自然环境。西亚气候炎热,除两河流域有比较方便的灌溉农业以外,很大一部分是草原与沙漠,沿海地带则盛长椰枣,中亚则气候相当温和湿润,盛产葡萄。穆斯林理想的天堂是在苍翠的果园里种植上海枣、石榴,享用清澈的泉流,坐在翠绿的坐褥和美丽的花毯上欣赏美丽的女子。结合中西亚穆斯林的自然环境特点,长沙窑瓷器广泛采用了椰枣、葡萄等有地域特色的植物纹作为装饰,通过这些植物纹的使用艺术地再现了穆斯林的自然环境。如长沙窑瓷器中就发现有为数众多的褐彩贴塑执壶、青黄釉模印椰枣纹双耳壶等[3],其中青黄釉模印椰枣纹双耳壶壶身贴饰着椰枣图案,枝叶缠绕,果实繁密,真切而艺术地再现了西亚的自然环境。长沙窑瓷器装饰同时也艺术地再现了中西亚穆斯林生活的社会环境。长沙窑瓷器装饰充分发掘了中西亚社会环境中人的活动,从穆斯林喜闻乐见的社会活动中,找出最能引起他们审美共鸣的艺术元素,反映他们的生活,因此,长沙窑瓷器采用了数量众多的中西亚人物活动图案,举凡异国情侣、胡人舞蹈、伴奏的乐队、马球运动等纹饰皆有出现[4]。如长沙窑贴花舞蹈人物纹执壶,其壶腹部就贴有在圆毯上跳舞的舞伎、侧立吹奏乐器的伴奏者,这些人物活动图案的装饰生动地再现了中西亚社会活动的场景。除了运用人物活动图案艺术地再现穆斯林生活的社会环境外,长沙窑瓷器还采用中西亚文字装饰,艺术地再现了中西亚的社会人文环境。书法是伊斯兰文化中最为重要的一个艺术类型。在穆斯林眼中,书法是真主的发明,用笔是真主传授给人们的最重要的技术,而文字则是促成人、神之间交流思想的一种媒介和手段。因此,无论是在清真寺建筑上,还是在寻常百姓家中,都有阿拉伯书法装饰物,大至建筑牌匾,小到身上装饰品,都可能摘取《古兰经》中的颂词,如“真主至大”、“赞美归于真主”、“奉至仁至慈的真主之名”等。长沙窑瓷器也广泛采用阿拉伯文的宗教用语进行装饰,一些出土的瓷壶上印有“真主最伟大”等阿拉伯文的宗教用语[5]。如扬州出土的一件阿拉伯文四系壶,一面腹部饰云气纹,另一面在釉下书写阿拉伯文“真主最伟大”[6]。长沙窑瓷器装饰用这种文字的方式艺术地再现了穆斯林的文化环境,让穆斯林在使用瓷器时能充分体会到他们文化的日常生活化。



        从上文的叙述来看,长沙窑瓷器的装饰设计艺术地再现了古代中西亚穆斯林文化,深刻地反映了伊斯兰社会的物质与文化生活,从一定程度引起了伊斯兰社会对于唐代文化的审美共鸣。那么唐代长沙窑的装饰设计艺术为什么会如此深刻地反映出域外文明呢?这似乎可以从以下几个方面进行分析。首先,大唐王朝与中西亚各国长期的文化往来是长沙窑艺术再现穆斯林文化的大前提。阿拉伯国家与中国的往来,有史家认为在公元三世纪即已开始。公元七世纪唐朝建立后,阿拉伯人经过印度洋进入南中国广州、泉州、杭州已是不争的事实。《唐书·西域传》称:永徽二年(651 年)大食王“始遣使者朝贡,开元初复遣使献马钿带。”据阿拉伯人伊宾戈尔他特宾(IbnKhoudadbeh)《道程及郡国志》中所述,当时在支那最初的港口有龙编(河内)、广府、交府和扬州,其中广州和扬州所聚阿拉伯人众多,广州唐时有阿拉伯人聚居地“蕃坊”,《新唐书·田神功传》称扬州一次“大戮外商,大食、波斯贾胡死者数千人”,也可见当时扬州中西亚商贾聚集数量之多。经济与文化的往来从来是双向互动的,中国的商人工匠往中西亚者也不在少数。如杜佑《通典》卷191 曾记载杜环“天宝十年至西海,宝应初因贾商船舶,自广州而回,著《经行记》。”西海即红海,可见唐代中期已有中国商人至红海一带贸易。同书还记载,大食国中,各种工匠,如绫绢、机杼、金银等行匠也多有中国人。中西亚商人来华贸易和中国商人工匠入中西亚各国谋生,加深了中原文化对中西亚文化的理解与认同,这种文化之间的理解与认同,是唐代的外销瓷器能够艺术再现中西亚穆斯林文化的最广泛的社会基础。
        其次,唐代中叶以后,政治文化重心的南移以及江南潭州社会经济文化的发展是长沙窑能够艺术再现穆斯林文化的基础。唐代安史之乱以后,经济文化重心逐渐由黄河流域向长江流域转移。地处长江以南的湖南长沙经济地位得到迅速提升,唐中叶,湖南已成为唐王朝的主要粮食供应地,故《旧唐书·刘晏传》有这样的记载:“潭、衡、桂阳,必多积谷。关辅汲汲,只缘兵粮。漕引潇湘、洞庭,万里几日,沦波挂席,西指长安,三秦之人待此而饱,六军之众待此而强。”安史之乱后,湖南已成为唐政府的最重要的经济来源区域,因此这时湖南的政治地位也得到提高,唐中叶以后,湖南长沙首次设置“湖南观察使”,以后湖南行政区域一名由此而来。随着经济与政治地位的提升而来的是文化的发展。唐代安史之乱以前,湖南本地名贤见于记载者,寥若晨星,安史之乱后,怀素、刘蜕、王璘、李群玉、齐己等本土文人纷纷走上文学与艺术的前台,这表明湖南本土文化的孕育与成熟。可见,安史之乱后,随着全国经济重心的南移,潭州获得了重大的发展,这是长沙窑艺术能够包融和理解外来文化的物质基础;而文化重心的南移和湖湘本土艺术家的涌现,又表明湖南民众的整体文化素养得到了提高,这是长沙窑艺术能够再现域外文明的文化基础。
        最后,唐代中后期民间资本的活跃,以及资本对利润的追求,是长沙窑瓷器装饰艺术再现中西亚穆斯林文化的直接动力。不论是唐代文化的博大包融,还是潭州本地的地域经济与文化的发展,他们毕竟只是为长沙窑艺术再现域外文明提供一个可能的条件,要把可能的条件转化成艺术的真实,还需要一种内在的创造性动力。长沙窑的民窑性质较好地解决了这一动力问题。民窑的生产是纯粹的商品生产,投资民窑的目的就是追求资本利润的最大化,为达此目的,就必然要求产品适销对路,销往中西亚地域的长沙窑瓷器自然必须反映当地人的文化要求与审美习惯,这就客观上要求长沙窑装饰艺术必须认真研究市场,了解目标市场消费群体的审美文化内涵,真实地再现当地的文化。

        综上所述,唐代长沙窑瓷器主要外销中西亚地区,受其文化的影响和市场的需求,长沙窑瓷器在装饰设计上艺术地再现了穆斯林文化的某些特质。唐代中原文化与阿拉伯文化的长期互动、安史之乱后经济文化重心南移以及湖南本土经济与文化的迅速发展,成为长沙窑装饰艺术再现穆斯林文化的物质与文化基础,而长沙窑的民窑性质又成为其艺术再现穆斯林文化的创造性动力。

注释:
[1] 马继东:“唐代著名外销瓷器长沙窑陶瓷调查( 一)”,《艺术市场》,2004.1。
[2] 贾永华:“伊斯兰艺术对长沙窑装饰风格之影响”,《艺术与设计》,2007.5。
[3] 邓禾颖:“ 试论波斯文化与唐代陶瓷的关系”,《陶瓷研究》,1999.3。
[4] 李梅田:“唐代陶瓷中的外来文化因素”,《中原文物》,1999.2。
[5] 徐英:“伊斯兰装饰艺术审美特色三题”,《西北民族大学学报( 哲学社会科学版)》,2005.2。
[6] 同[4]。

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