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南北朝与隋唐时期佛教造像中龙纹研究

  • Update:2012-07-25
  • 彭燕凝,深圳大学艺术设计学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第5期
内容摘要
在早期的汉传佛教中,佛教雕塑中龙形的意义并不等同于早期中国传统意义上龙的本意。本文针对南北朝及隋唐佛教造像上的龙纹进行深入研究,在这一时期的佛教造像中,龙的形态随着佛教的深入传播发展不断发生变化,龙纹的装饰寓意也逐渐发生了改变,从佛教本意最初的护法龙发展到中国帝王的象征,逐渐形成了具有我国本民族特色的龙文化。

        佛教传入我国大约在东汉中晚期,北魏及隋唐时期是中国佛教造像艺术发展史上一个极为重要的阶段,也是中国佛教造像的黄金时代,佛教造像艺术亦达到巅峰时代,出现了举世闻名的莫高窟,云冈石窟,龙门石窟等。其中不乏精品之作,虽然多个方面受到外来文化的影响,但我国的佛教的艺术题材也不断地在发生变化,在从最初的简单模仿到后来在兼容吸收了外来优秀文化艺术的基础上,在中国审美意识和传统艺术的基础上进行再创造。
        在这一时期的佛教雕塑中,龙的形象如同飞天、莲花一样作为佛教造像的主要装饰出现在诸多佛教雕塑上。但这时出现的佛教中的龙形的意义并不等同于早期中国传统意义上龙的本意。众所周知,中国一直以来以龙的传人自居,在中国原始先民的图腾及动物崇拜中,龙具有至高无尚的地位。而在佛教教义里,龙的形象是以天龙八部的护法形象出现的,天龙八部又称龙神部、八部众,是以天龙为首的八部鬼神像。据佛经讲,天龙八部因受到佛的教化皈依佛法,并以护持佛法,保护众生为天职,其中“龙众”中的“龙”,又叫那迦,是一种长身无足、多头剧毒,以眼镜蛇为原型的蛇神。佛经中有五龙王、七龙王、八龙王等名称。有关研究表明,印度佛教中龙王的原形是中国先秦时代主宰雨水的龙神,经过印度人的再创造,成为“龙王”。随着佛教的东传,龙王崇拜也随之传入中国。宋人赵彦卫《云麓漫钞》中说:“古祭水神曰河伯。自释(释迦牟尼)氏书入,中土有龙王之说,而河伯无闻矣。”即,在汉代之前,只有龙神,而无“龙王”[1]。随着佛教的不断深入传播,至隋唐时代,龙王信仰遍及中土,并与中国原有的龙崇拜紧密地结合在一起了。
这一时期的佛教造像中,作为护法龙在佛像装饰上有着几种不同的表现方式,龙的形态也随着佛教的深入发展不断发生变化,由最初的安详宁静到优雅舒展,从苍劲矫健直至最后的富丽尊贵。

1. 北魏元年(386)背光顶部有交颈双龙的释迦、多宝佛并坐像


2. 云冈石窟第13 窟东壁第4 层中部佛龛龛楣上的狮首护法龙


3. 青州出土的王廷造背光式石雕三尊像中的双龙


4. 南朝莲台有交颈双龙装饰的弥勒佛造像


5. 唐代双龙抢宝莲座的弥勒佛造像

一、早期的佛造像顶部护法龙模式
        早期有纪年的有护法龙的佛像主要出现在佛碑上,较早的当属北魏神龟三年(520)吕氏一族佛碑造像。(图1)在墓碑的顶部有两条交颈双龙护法,双龙的造型颇有汉代蛇体龙纹的特点。在北魏神龟三年(520)魏裕造像佛碑像就更显著了,几乎就是蛇身。早在战国楚墓出土的《人物龙凤帛画》中,龙纹似蛇,头部较模糊,左右各生有一只角,身上有一道道环形装饰作为龙鳞,它还长有一足,脚爪伸向凤鸟的头部。龙凤被解释为可以往来天地引魂开天的瑞兽出现。因此,龙纹首先出现在佛碑造像上也就兼具佛教里护法和中国瑞兽通天地的双重含义了。在这一时期的金铜佛像也受此影响,背光的顶部也常常有这种交颈双龙护法装饰出现。(图1)
        类似的龙的造型出现在北魏至隋唐时期敦煌莫高窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、大同云冈石窟等石窟佛龛龛楣上,这里的龙虽然身尾非常接近中国早期的龙形,但形象有所改变,门楣上两条龙身尾相互缠绕。而龙头的形象类似国外的狮子,至隋唐时期,此种影响则更加明显。(图2)龙吸收狮子形象,主要是为了增加它的神通[2]。
        此后,随着造像艺术的多元发展,很快就出现了飞天奉龙的形式,以后的伎乐飞天奉塔就是由飞天奉龙而来,现知最早的形态是飞天奉龙的背光式三尊像,如山东省金石所藏孙宝僖造像,博兴县两件北魏造像等。孙宝僖像是正面的龙头吐莲形成项圈。颇有名的正光六年(525)青州张宝珠造像也应是如此,但其龙上下纹饰稍繁,细节不太清楚。同时期的一些造像还有弥勒佛像背光顶部飞龙之上再有一小佛等。这时龙的形态已不再是蛇身,龙体由扁平到逐渐粗硕,龙体盘叠似S 形,出现了四肢爪趾,身姿矫健,不似前期佛龛上的龙那样安静温顺,动态十足,不过依然保持了狮首模样,只是比例更为协调。

二、胁侍菩萨与主尊之间的游龙
        东魏中期至武定前后,龙体又变得瘦小卷曲。到了北齐时期,龙的造型更加丰富多彩,龙姿或呈粗硕健壮的倒挂形,处在主尊与胁侍之间,其长度略低于胁侍的身高,特别醒目;或出没于胁侍菩萨身后,仅露高浮雕的龙头与一条粗壮的龙腿,腿上绕细长的龙尾与夜叉共托胁侍台座;或出没于主尊与胁侍之间的下方,龙头做透雕,龙身纤细小巧,给人以活泼玲珑之感;或作盘龙姿态衬托坐于莲台上的小化佛;或呈躯体、四肢粗壮,尾巴细长的怪兽形象。还出现了受河北地区的佛教造像影响的龙树背光。隋代龙体变粗,四肢较短小,细长的龙尾弯曲上扬,颇有似龙非龙,似兽非兽之感[3]。
        在青州出土的王廷造背光式石雕三尊像(图3),背光顶部残缺,游龙在胁侍菩萨的正下方,面向主尊,口衔带莲花瓣的瘦长形单只莲台,龙爪为五指,身形扁平似兽,四足较长,尾较短,与同在胁侍下方的普泰、永熙二年(533),永熙三年(534)造像上龙的造型较相似,均做Z 形。东魏初,多数背光式造像顶部的腾龙被化佛和佛塔所代替,而胁侍菩萨与主尊之间的游龙变得越来越突出,与充满生机的荷莲组合,变化多端,出神入化,形成了青州风格造像中游龙与荷莲颇具特色的组合图案。[4] 东魏,龙衔莲台变得进一步复杂起来,矫健有力,活泼生动,栩栩如生的S 形倒挂游龙自口内引出清新茂盛的硕大荷叶,含苞待放的莲蕾以及盛开的莲花,所组成的龙莲一体胁侍菩萨台座,更增添了佛像超越自然的神秘力量。

三、罕见的佛像袈裟龙纹浮雕
        北齐中期至隋末,背光式造像模式开始走向衰退,继之而来的是着重人体表现的圆雕艺术,这一时期,佛像样貌繁多,特点非常突出,以刻意表现强壮健美的身姿为其显著特点,此时佛衣样式变化多端,在明道寺圆雕佛像中,出现了佛的袈裟上有浮雕飞龙,该像的袈裟正面胸下膝上的部位,有一组飞龙、佛像、人物组成的浮雕图案,主画面为一欢腾跳跃的飞龙,龙身弯曲呈半环状,前腿半伸,成匍匐状,龙头回首昂起,口衔一朵莲花,仰莲蕊上浮雕一座结跏坐的小化佛,左侧雕有一枚纤细高耸的仰莲,上端坐一尊小化佛。右侧饰有如意纹饰,上方俯卧一四肢曲起孩童,龙后右足轻触孩童足部。整幅画面构图巧妙,活泼生动。这种在佛的袈裟上出现龙的形态非常罕见[5]。

四、莲台上的双龙装饰
        南北朝是佛教雕塑繁盛的时代,除石泥为质的石窟寺等作品外,金铜佛像也是重要的一种,其杰作往往比泥石类造像体现出更高的水平,作品结构能达到非常复杂的程度,细节表现也极为丰富。在一件民间收藏的金铜佛像中(图4),交颈双龙的形象出现在弥勒佛的仰覆式莲座上,龙的造型和北魏神龟三年(520)吕氏一族佛碑造像顶部的龙纹类似,双颈缠绕,头部成瑞兽模样,身尾有一道道环形装饰作为龙鳞,体态优雅舒展,环绕着整个莲台,龙体金光闪闪,看上去富丽堂皇。这类莲台上饰有双龙的形象一直延续到唐代,但唐代龙纹的表现已经非常自由丰富了,出现了一些具有中国民俗寓意的龙形图案,例如在另一件金铜佛像中(图5),主佛为弥勒菩萨,弥勒右手上举,结施无畏印,左手下垂抚膝,呈倚坐坐于莲台之上。佛坐在多层迭起的镂空变形莲瓣圆锥佛床上,底层有双龙戏宝的镂空图案,这里龙的造型有双角,龙体屈曲腾挪,到尾部形成上紧下松运动感极强的S 形,四股铺开,爪趾锐利,极有力度,整个体态一气呵成,富有张力。整体纹饰给人以华丽富贵的美感,据说弥勒的这种坐姿完全是迎合当时武则天的圣意,因为武则天十分信佛,曾出资修龙门石窟奉先寺,佛教徒都认为她是弥勒佛转世。由于武则天不可能呈跏趺坐,但倚坐是可以的,从此弥勒佛的坐姿就成倚坐了。从同一时期雕塑的四川乐山大佛也可以看到这一坐姿的变化。有双龙护法的莲座以及高高在上的主佛,可见此弥勒菩萨地位之高贵,确实是帝王的九五至尊。自唐以后,龙纹逐渐成为帝王的标志,帝王成为真龙天子,以取得广大臣民的信奉。

结语
        综上所述,在早期汉地的佛教雕塑中,龙作为佛教意义的护法龙和我国早期的瑞兽龙无论是精神还是形态有很多相似之处,正因如此,佛教一经传入,在接受了我国汉地传统的艺术风格的影响后,龙的形象很快也很自然地融合在一起。而且释迦牟尼佛本是古印度迦毗罗卫国的太子,父为净饭王,母为摩耶夫人,成佛后被称为释迦牟尼,尊称为如来佛祖,意思是大彻大悟的人,因此在佛像雕塑作品中出现的龙纹既象征了佛的地位的尊贵,也顺应了佛法上天龙八部的护法形象。随着佛教艺术的演变,最终形成了汉民族的艺术风格,佛教意义上的护法龙到了唐代已经变成了天子皇帝的象征,逐渐形成了具有我国本民族特色的龙文化。

注释:
[1] 何星亮:“中国龙文化的发展阶段“,《云南社会科学》,1999.6,第62 页。
[2] 同[1]。
[3] 王华庆、庄明军:“析龙兴寺造像中的‘螭龙’”,《文物》,2000.5,第48 页。
[4] 宫德杰:“试析沂山明道寺佛教造像”,山东临朐山庄古生物化石博物馆编著:《临朐佛教造像艺术》,科学出版社,北京,2010,第11 页。
[5] 山东临朐山庄古生物化石博物馆编著:《临朐佛教造像艺术》,科学出版社,北京,2010,第80 页。


 

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