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“树”在汉代画像石中的造型格式

  • Update:2012-07-26
  • 唐建中,南阳理工学院艺术设计学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第6期
内容摘要
无论是汉代画像石刻或模印画像砖,树的题材与表现一直是画像设计的基本语汇。汉代工匠艺师们对待树木的形、势、神的把握上显得极为专业,在不同的画面上根据整幅作品制作的需要,强调装饰效果时就用工艺性很强的设计形式出现,当需要写实性画面效果的时候,就用模拟自然现实的造型出现。因此,图章式的、写实式的、图案式的等设计格式的树造型大量涌现。

1. 图章式


2. 写实式


3. 图案式

一、文献史料记载的树标本

        古代文献典故记载的有自然树和神话传说的神树两种。神话传说中的树被许多宗教色彩包裹着,因而常被古代艺术家当作题材出现在绘画或设计作品里面。总结起来,古代的神树有三大种,其一扶桑[1]。《山海经·海外东经》、《山海经·大荒东经》有记载,认为扶桑根植东方极乐世界,汤谷之上的神树,树高达三百里,有十个太阳长期栖息之上,又曰“太阳树”。其二建木[2]。《山海经·海内经》、《淮南子·地形训》所记,建木高达八十丈,有着青色的叶,紫赤色的干,开着黑色的花,结着金黄色的果,且主干扭曲,犹如无角的黄龙。传为黄帝所种植,是众神供奉的神树。其三若木[3]。据《淮南子·地形训》和《山海经·大荒北经》记载,若木枝体赤红,枝叶繁茂青绿,树常年开着红花。除扶桑、建木、若木三大神树之外还有秩序树、三桑、桃都等神树之说。人们自古就视树为生命的自然延续的化身,崇拜超强生命体征的树木,就是崇拜生命的体征。“人们崇拜大树、古木……即崇拜生命力和繁殖能力。”[4] 两汉时期地下墓葬建筑里几乎凡画像砖石上都少不了树形的存在,是自然树和神树的集合和标本。
        因此对汉代画像树的认知,首先有效的方法应比较树木的图像与文献记载,观察图像的主要特征、特点同文献描述上是否相符,以判断归属哪一类树种。如木连枝干相互缠绕,柏树有柏枝,柳树枝条下垂。其次,根据图像学的原理作类比。山东嘉祥武梁祠汉代画像“鲁秋胡戏妻”,画像中秋胡妻左手拉着树枝,树下放着一个小筐,这是采桑特有的场面,根据桑树为乔木,叶形扁圆的特征,也足以判定画像中的树为桑树。第三,在同类汉代画像载体中,由于时间、区域的差异及工匠艺师家族派系的不同,同类型的自然树木在具体表现形态上有所侧重。另外,绘画设计作品往往有某种概念程式相似的因素在里面。不能用科学的思维方法研究注重形象思维的设计艺术作品。


二、汉代画像中树的设计格式

        汉代工匠艺师乐此不疲地刻画现实生活中和神话传说中的树木,侧面反映了汉代人与自然的和谐。最初的画像出现的树木多是以人物、动物为主的情节性的陪衬,树的造型偏重于图案化。其实“从人物的造型和情节处理看,汉代的艺术家已具备将树画好的能力,可能受主次观念的束缚,或者以为没有画树为衬托的习惯”。[5] 虽然树木的出现只是一个主次间陪衬的需要,但汉代工匠艺师们对树木的形、势、神的把握上显得极为专业。同时根据整幅作品制作的需要,强调装饰效果时就用工艺性很强的设计形式出现;当需要写实性画面效果的时候,就用模拟自然现实的造型出现。因此,图章式的、写实式的、图案式的等设计格式的树造型大量涌现。
1. 图章式的树造型
        汉代画像中的树造型就好比图章,只要画面构图布局需要,就不费气力地捺印拼合,这种图章式的设计格式均出自模印画像砖。汉代工匠艺师把树形雕刻在小块木板上或雕刻在软泥上烧制成陶范,必要时一模多印。受模印画像砖形制所限,通常树造型高不出3 厘米,按形态有三角形似柏树状,有“非”字形状,似“面包树”;有“伞”字形状,似琵琶树;也有“S”形的无名树。图章式的树造型是在特殊的画像形制上的一种特殊、灵活的捺印形式,同其他小型化的模印图纹一样,非常有利于单独成型或灵活组合。
        汉代画像作为设计作品,图章式的树造型虽小,但有完整的树形,包括树干、树枝、树叶。树木平整,左右变化互为帮衬,树形注重提炼和概括树木的共性,适应了树形装饰的规律。因此,在模印画像砖上用某种简单的树形图纹作二方连续或四方连续的设计形式出现,完美地演绎出设计界津津乐道,重复与变化、简单与复杂、同类与异化的永久话题。(图1)
2. 写实式的树造型
       汉代画像写实式的树造型主要集中在石刻画像上,画像石的面积大,表面平整,适宜刻画写实性的树造型。通常写实性的绘画、设计作品,就意味着真实。汉代画像中写实式的树造型,采取完整的模拟自然形态的树,追求形态奇正,稳定牢固的真实性,同时在画面上还能反映出树木特有的在自然环境当中的磨砺,处于险境处还很冷静,处变不惊的精神面貌。汉代画像砖石里的树木造型刻画在奇正相生的矛盾体中,如此对立又相互补合。艺术设计领域如果一味取势平正无奇险之趣味,树木的艺术形态就会显得平庸无意味。树木形态的奇与正就好比自然界的冷空气与热空气的气流对比,需要用激烈的动荡或风平浪静般的温柔来打破。如河岸的垂柳树干多倾斜河水的一方,松树树干粗壮,高大挺劲,给人以威武,严肃挺拔的感觉,杉树、白桦枝干挺拔意气风发,竹子柔软随风摇曳而尾部略坠,所有这些都体现出不同树木的特殊姿态。(图2)
3. 图案式的树造型
        整个汉代画像,无论是早期模印画像砖以图章形式捺印的树纹图像,还是在大型画像石上刻画的树图像,除部分以写实手法、意象手法表现树木形态之外,大部分的形态还是以图案式装饰手法出现的。图案纹饰追求在平面化的基础上,使物象按照美的规律布局设计,基于纹饰避繁就简,以简洁明了的块面组织、线型思维、夸张变形的方法使表现物象具有装饰性。
        其一,几何形态。如画像砖上的三角形、伞形明确的几何形样式,画像石上树的枝叶刻画成正三角形,或倒立三角形,或椭圆形等。虽然大自然里确有这些基本形状的树叶,但能把这些形状的叶子组织在一个平面上显然是设计的结果。因此,现实中大小不等的树木,树干被几何化成或更弯曲,或粗壮,或短直,或更扭曲,或更交织的形式。
        其二,树形的对称处理。让后人吃惊的是汉代工匠艺师能够在大体量的树形图像上外观对称,重复变化的基础上,图形内部却变化多端。像山东、陕西两区域的汉代画像常见树形呈现枝茂对称的方法,枝干编连结绕一起,工匠艺师为了使树形与枝干达到装饰有节奏感的艺术效果,采用错综复杂的结绕方式,这已是很专业的设计意味的作品,证明汉代总体艺术设计水平是非常成熟的,也为后人打开了探析汉代图形设计的一道门。
        其三,树形的虚实关系。树形的虚与实是树在一定的角度空间和具体树种的相对矛盾的一种和谐,具体是利用树的干与叶的繁杂、疏密、简约来体现,虚实变化多样,有的树大叶茂,在最繁密之间留下“气眼”造成一种通透感;有的铺天盖地,在整幅作品上显得气势威凛,虚与实在过渡中共顾,松的部分为虚,繁的地方为实,在某种意义上,看虚其为实,看实其为虚,繁琐的地方有“气眼”显灵动,简约的地方以写实的形式令树形有了充盈感,是汉代装饰作品图案化具体代表。(图3)
        汉代画像艺术不仅写实技巧高超,而且善于把握事物的典型特征。不依原样模拟自然物态,而是用理想化的审美观念和标准刻画生活中的各种树木形态,是深入生活,观察生活后的再提炼。汉代工匠艺师在绘画雕刻艺术实践中,找寻到一种艺术表述的语言,抓取了树木的生长规律、肌理结构、本质特征,同时使较为繁杂的树木结构平面化、图纹化、几何化等,并在此基础上熟练地采用夸张、变形、装饰等手法处理画面,把抽象的树木形态和宗教意念赋予了视觉形象以心灵上的升华。

结语
        自从有了刻刻画画的表述形式,树形图纹和树形主题绘画就没有中断过。汉代画像中的树造型只是画像众多题材内容的一部分,而且是直接从自然环境中挑选那些有一定寓意,在宗教礼仪上用来作道具的,或者就是容易入画、形态优美的树木品种,绝非某些专家学者过分牵强的画像中的树有多么神秘与晦涩的寓义。
        毕竟汉代画像是艺术设计作品,艺术设计作品的创作要遵循一整套作业的秩序、构图法则、处理手段、主次搭配。像云纹一般出现在神话故事画面上,几何图纹仅在单纯以图案为内容的装饰画面或当作边框使用,树木形态在汉代画像里所起的作用无非表现现实的景象,创设出一种纵横感,或者起搭配作用,或者独立以树为画。说到底汉代画像砖石主要扮演的还是装饰墓室,烘托气氛,平添艺术气息的作用。可以说,汉代画像之树形的刻画,绘画意义远远大于宗教意义。

注释:
[1] 扶桑又名扶木,《山海经·海外东经》载:“汤谷上有扶桑,十日所浴,在黑齿北。居水中,有大木,九日居下枝,一日居上枝。”《山海经·大荒东经》云:“大荒之中,有山名曰孽摇羝。上有扶木,柱三百里,其叶如芥,有谷曰温源谷(即汤谷)。汤谷上有扶木,一日方至,一日方出,皆载于乌。”
[2] 建木,《山海经·海内经》载:“九丘有木,有叶紫茎,玄华黄实,名曰建木,百仞无枝,上有九??,下有九枸,其实如麻,其叶如芒,大暤爰过,黄帝所为。”《海内南经》亦曰:“有木,其状如牛,引之有皮,若缨、黄蛇。其叶如罗,其实如栾,其木若苉,其名曰建木。”
[3] 若木,《山海经·大荒北经》载:“大荒之中,有衡石山、九阴山、灰野之山,上有赤树,青叶,赤华,名曰若木。”《山海经·海内经》亦曰:“南海之内,黑水、青水之间,有木名若木,若水出焉。”
[4] 朱顺天:《中国古代宗教初探》,上海人民出版社,1982,第37 页。
[5] 张道一:《画像石鉴赏》,重庆大学出版社,2009,第357 页。
 

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