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南阳汉画像石装饰性特征中的空间语言分析

  • Update:2012-07-26
  • 庞国华,广州美术学院建筑与环境艺术设计学院
  • 来源: 《装饰》杂志2012年第6期
内容摘要
本文以南阳汉代画像石为研究对象,通过分析其装饰空间的表现形式,阐述南阳汉代画像石的装饰空间语言,揭示其内在的装饰规律,以供借鉴。


二、 想象空间与空间移接

         画像石画面“白”的部分,往往引起人们对空间的想象,在《拦驾》(图2)中,车骑与人物的队列是从画面的左下角到右下角,再转向右上角,然后到左上角。队列构成一百八十度转弯,形成横放的“U”字形,开口在画面的左边。在画面的中央留出一大片空白,这是画面中的“白”。透过画面中的“黑”与“白”的关系,会引发观者疑问——为什么队列行走方向作一百八十度转弯?有研究者认为,这是艺术家为了增长画幅而采用的方法。而笔者认为,这只是一方面,更重要的是艺术家利用这“黑”“白”布置形式,创造一个想象的空间。车骑行列作一百八十度转弯,使人联想到车骑行列是绕过某个阻止通行的障碍物,这个障碍物可能是山,可能是树木,可能是河流,也可能是建筑……。只不过作者没有把它们表现出来,而是在画面上留下一片空白,让观者去想象。从另一角度看,画面中两行车骑人物,表现出空间位置的不同,上行离视点远一些,而下行离视点近一些,上下两行形成了空间的间隔,这片空间是设计者有意让观者联想的。再可以从另一角度想,艺术家是借车骑队列的转弯的画面空间形式,使观者联想,暗示拦驾控诉的艰难曲折。在《武库》题材中,很多画面在分层结构上表现出相同的程式性,如图3,竖幅的画面由两条横线把画面分三格,上段与中段的比和中段与下段的比约为2:3,上面的横线为“兰錡”(用于挂长矛、戟等),下面的横线在画面中起到分层的作用,把画面分为对等的两部分。如果把下面的横线设想为楼板,那么画面就是表现两层楼房的内部情况,与民间艺术中“舍表求里”的造型方法相同。但这种设想似乎缺乏合理性,因为长矛和戟放在楼上,在使用搬运时很不方便。如果把画面的上半部分移下来与下半部分平接,则产生一幅完整的新的画面,这种画面更接近现实生活。所以笔者认为,这是艺术家为了表现的需要而把处于同一平面空间的物象分成两部分进行重新组合——空间移接。使画面适应实际需要,或者是为了增强艺术表现力。这也是艺术家运用综合时空造型的方法之一。

 


三、 空间的开合

        在南阳汉画像石的画面中,对空间开合的处理,有几类情况。一种是空间合在中央而向四周或两边渐开。如《月、北斗》(图4)画像石,中央为较大面积的满月、蟾蜍,为空间的“合”,两边是面积较小的相连的星星,是“开”的部分,这种空间的开合,向两边呈现出动态。另一种是中间开而向四周或两边渐合。如《拦驾》(图2)画像石,车骑人物成横“U”字形排列,形成中间开,三面渐合,呈现出向开口运动的态势。第三种是从画面的一端向另一端进行开合布置,或一开一合,或多开多合。如车骑出行题材的画像石,多采用这种空间开合的方式。从一端向另一端进行多开多合的布置,在画面上形成横向运动的感觉。第四种就是不定向的空间开合。如《舞乐宴飨》(图5B),画面中从第一层由左向右数第二个人物开始,到第二层左边第三个人物,再到第二层的第一个人物,然后到第三层左边第一个人物,形成一条空间封闭线。从第一层由左向右数第三个人物到第二层第四个人物,再到第三层的第四个人物,又形成一条空间封闭线。从第三层由左往右第二个人物到这层的樽、博局和第三个人物,再形成一条空间封闭线。每条封闭线内形成空间的“合”,三条封闭线之间为空间的“开”。整个画面空间“开”的部分形成一个近似倒置的“Y”形状,这种空间开合,起到对实体形象渗透的作用。


四、空间的感受

        画面空间“黑”“白”分配的多与少,可以影响到观者的感受,艺术家利用这种空间的感受,对不同题材内容的画面,作出不同的艺术处理。在“黑”“白”的分配中,有三种情况。其一是“黑”多于“白”,这一情况会使人感觉到画面是充实、饱满、或者是压逼、沉重等。如在《帝车·风伯·雨师》(图6)画面中,艺术家是采用这一处理方法,把帝车、风伯、雨师和众仙人的形象,一个紧接一个地布置在画面上,形成“黑”多于“白”的分配,使人有一种压逼、不安、紧张的感受,这与画面的内容——雨师、风伯使仙人在空中扬起大风,将雨缸倾向人间,形成狂风怒吼,大雨滂沱的场景是相适应的。其二是画面中的“白”多于“黑”的分配,这样的画面会使人感受宽敞、豁亮、轻松或者是空旷、寂静、冷清等。如《自环龙》(图7),画面中只有一条身体弯曲流畅的龙,“黑”的部分较少,画面的大部分是“白”,使人有一种空旷、舒畅、舒展的感觉,这与艺术家要表现龙的矫健、自如、充满活力的动感是相一致的。其三是“黑”“白”平分秋色,这种画面能给人一种安逸、平稳的感受。如《五凤图》(图8),画面中“黑”与“白”的面积差不多相等,使人有一种平稳、安详、舒适、平淡、平和、优雅的感受。这与画面中五鸟翱翔空中、体态优美、相互呼应的和谐气氛是相吻合的。


五、 四维、五维空间

        “空间就是被限制了的自然,实体就是被占据的空间。”[3] 装饰画用“白”表现空间,也用“白”表现时间。通常所指的四度空间就是时间。一般来讲,漫长的过程需要较长的空白,短暂的过程用较短的空白。在画面中,要把时间表现出来,必须对时间进行转译。这种转译就是“把不可视的时间形象,诸如:声音、动作、快慢、早晚……,用假定而可信的巧妙手段,在画面上翻译成可视的空间形象”[4]。在《冲狭》(图9)画像石中,通过对高髻女伎纵身腾空,冲向狭圈,和另一女伎刚穿越狭圈时,锦带飘拂,身体前倾弯腰,长袖摆荡回折的形象刻画,表现出冲狭过程的一起一落,反映出冲狭的时间过程。这过程犹如在观看这一起一落的形象所经过的画面空间而耗费的时间一样,是通过艺术形象对时间进行了转换,把时间过程转译为可视的形象,让人从可视形象中感受到时间的流动,引导人的视线伴随形象的变化而意识到时间的流逝。在《嫦娥奔月》(图10)中,鼍龙出现双首双颈,表现出鼍龙在行走过程中头部运动的两种瞬间动态,反映出时间过程。西方的立体派绘画似乎在此可以寻到踪迹。“就空间的形成而言,空间可分为自然形态和人为形态”[5]。在绘画中的各种空间形态都属于人为形态,在南阳汉画像石中,表现出五维的空间形态。这种空间形态就是:“根据意念,把客观世界里不相邻和不可能相邻的物象,在画面中组合到一起。”[6] 画像石中的神、仙人、神兽等神话题材的形象多采用这种造型方法。如《伏羲》、《女娲》(图11)的造型是“人首龙身”,把人的上半身与龙的后半身两种毫不相关的形象组合在一起,构成神的形象。在《阳乌·人面》(图12)画像石中,一兽身出现双首人面。这是一个人为的五维空间形态,通过兽身人首的遥接,产生新的形象,使画面淌溢出一种神秘、怪诞的品调,增强了画面原始神话的感染力,体现出艺术家极其丰富的想象力。两人首共用一只兽的躯干,这是一种借形的造型方法。通过借形造型,产生一种理想化的形象,能够萌发一种用自然形态造型方法所不能达到的形象意念。在《玄武·飞鹿·九头兽》(图13)画像石中,九头兽是由一只虎身和九颗人首组成。把虎身和人首这两种不同类的形象遥接在一起,在鹿和人的身上安上翅膀,这都是艺术家把客观形象根据自己的意念加以理想化的结果。这同埃及的狮身人面像相比较,具有异曲同工之妙。


结语

        汉画像石的造型语言丰富多彩,极富表现力。不同的地方具有各自的区域特色。它体现了中国绘画与浮雕的巧妙结合,在中国美术史上是一颗璀璨的明珠,对中国后来美术的发展有着深远的影响。
        绘画方面,汉画像石“重视摹真形象,兼顾抒情写意,以写实与写意相融的风格,促成了我国造型艺术把追求形神统一为目标的传统的确立”[7]。在造型方法上,纵深方向平面处理法、时间转译法、五维空间造型法为魏晋南北朝的壁画所继承和发展。在构图上,南阳汉画像石的“一石一主题”的构图形式,“开辟了我国后来独幅绘画构图形式的先河”[8]。在雕塑方面,由于汉代“雕刻工具的改进和雕刻技术的提高,便为魏晋南北朝大型宗教全浮雕的问世,准备了技术条件。从技术上看,南北朝石刻是完成了中国雕刻由浅浮雕到全浮雕,由平面浮雕到立体浮雕这一巨大变革的。而汉画像石,则是这次变革的先导”。[9]
        经历了两千余年的汉画像石艺术,在今天仍然存在着无穷的艺术魅力,无数的艺术家从这宝贵的传统艺术中吸取养分,滋润自己,创作出大批的优秀作品,从这些作品中,还能品味到汉风的芳香。在张光宇的《神笔马良》中,用线富于动感且具有力度,正是借鉴了汉画像石的用线风格,体现出动与力的美感形式。在张仃的《哪吒闹海》中,把哪吒从出生、触怒龙王、闹海,到最后取得胜利的全过程在画面上表现出来,打破了时空界限,使艺术家的思想能在画面中自由地驰骋,这是对汉画像石综合时空造型法的继承和发展。在张世彦的《唐人马球图》中,吸收了汉画中的分层构图法,使场面更为宏大开阔,同时避免形象重叠所出现的问题;在形象处理上,继承和发展了汉画像石造型的渐次法则,使形象更富于动感和节奏感。孙景波的《孔迹图》,直接仿照汉画像石的材质和造型形式,有些形象还是从汉画像石中直接摹仿过去,创造出既具有浓郁的传统风味,又具有现代形式感的壁画作品。
作为我国传统艺术宝库中一个重要组成部分的汉画像石,有许多有价值的内容值得我们借鉴和继承,还有许多领域等待我们进一步发掘和探索,继续为继承、发展和繁荣美术事业添砖加瓦。

注释
[1] 乔十光:“试谈装饰绘画的构图”,《美术》,1983.6。
[2] 朱伯华:“ 装饰绘画的空间”,《美术》,1983.6。
[3] 同[2]。
[4] 张世彦:“绘画构图的空间建设”,《美术研究》,1986.3。
[5] 同[2]。
[6] 同[4]。
[7] 陈永清、田秉锷:“徐州汉画像石艺术散论”,《美术》,1983.3。
[8] 王儒林、李陈广:《南阳汉画像石》,河南美术出版社,郑州,1989。
[9] 同[7]。

参考文献:
[1] 南阳汉代画像石编辑委员会:《南阳汉代画像石》,文物出版社,北京,1985。
[2] 王儒林、李陈广:《南阳汉画像石》,河南美术出版社,郑州,1989。

 

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