端砚之“广作”特征分析

        端砚是中国文房四宝不可分割的重要组成，位居四大名砚（端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚）之首。端砚以其石质的优良、精湛的技艺，集雕刻、篆刻、文学、历史、书法、绘画等艺术为一体，形成独特的风格，享誉国内外，是既有实用价值又有欣赏价值与收藏价值的艺术珍品，深受人们的喜爱。近年来，在各种文博会、展览会、工艺精品会上随处可见端砚被人追捧的身影。人们在参观、购买或在网络交流时，面对端砚，喜欢用“广作”、“端作”来称之，但不少人对“广作”概念的内涵和外延并不了解，造成了对端砚的误读，甚至出现张冠李戴，指鹿为马的现象。将端砚、歙砚、洮砚等砚种的雕刻、艺术风格混为一谈，甚至简单地认为雕工简练的就是“苏作”、“徽作”，雕工精美的就是“京作”，雕工繁复的就是“广作”、“端作”。这是由于对“广作”概念不理解所造成的片面理解或主观臆测。这种现象的存在，不能客观地反映端砚的真实状况，甚至对端砚行业的发展造成了严重的伤害。因此，有必要对端砚之“广作” 进行探索和加以诠释。事实上，“广作”的内涵是相当丰富的。

1. 佛手砚

2. 荷蟹砚

3. 树叶砚

一、“广作”的由来
        “广作”是一个约定俗成的名词,是对广东工艺流派的一个统称, 早在宋代制砚已有“端样”出现。“广作”工艺品题材丰富，重装饰，作品相对华丽，雅俗共赏。以端砚、家具、广绣、潮汕木雕、牙雕为代表，现实生活中红木家具最具代表性，自明清中国家具发展至成熟期以后，红木家具逐渐形成“苏作”、“广作”和“京作”三大流派。“苏作”原指苏州地区制作的红木家具，其家具线条流畅，轻巧雅丽，富文人古风韵味；“广作”原指广州地区制作的家具，“广作”家具粗大厚重，雕刻繁复，雍容华贵；“京作”原指清代京城皇室调动苏作、广作艺人进京，艺人技术与宫廷画师的设计相结合，把中国文人木雕推向高潮，形成了独具宫廷风格的艺术流派。[1] 后来这些概念不断发展、延伸，成为称呼该地区艺术流派的一个统称。
        端砚始于唐代武德之世， 已有1300 多年历史，经历了唐、宋、元、明、清、民国、当代等不同时期，各个时期的砚台都有其时代特征。宋以前的砚台普遍重实用，不同地区砚台的艺术特征虽已开始显现，但不大明显。宋以后砚台的地区风格特点逐惭形成，至清代更明显。平时人们习惯用“广作” 的称谓，多指清代以后的砚台。
 

二、端砚之“广作”特征
        肇庆（古称端州）地处广东，离广州约一百公里。广州自清初开海运，成为对外贸易和文化交流的门户。肇庆曾经是西江流域的政治、经济、文化中心，是岭南土著文化的发祥地，中原文化与岭南文化、西方文化的交汇处。明清期间两广总督设在肇庆长达183 年。佛教禅宗六祖慧能、宋代名吏包公、沟通中西文化第一人利玛窦等都曾在肇庆留下足迹。厚重的历史积淀，丰沛的文化底蕴，孕育了多元性特色地域文化，端砚就是这种文化的代表。因此，端砚“广作”具有内涵丰富，特色明显的特点。
1. 圆润浑厚的造型
        古人有“端石如风流学士，竟体润朗；歙石如寒山道士，聪俊清癯”之说。端石地处南方，气候湿润，雨水充沛。老坑石处在一、二百米的地下，常年被水所浸。好的端石，触摸如婴儿肌肤。“润”为端石最明显特征，也是区别于其他砚台的明显标志。广东文化是多元的，务实是主要特征，同时具有较强的包容性，广东人具有做事稳妥，为人厚道的特点，这种文化特点和处事方法表现在器物上，就是大胆用料，造型浑厚。同一种款式的砚台，例如抄手砚，北方砚台的造型普遍偏长，偏薄，端砚则看起来稍短、稍厚，外形线条流畅、圆润，显得更饱满、浑厚。这里的“厚”并非真正意义上的厚，而是一种视觉感受，是端砚长、宽、高的适当比例。有些端砚小巧，但也有润厚之感。
2. 重装饰
        端砚的另一突出特点是较注重装饰，尤其是在明清以来，砚工注意因石构图，因材施艺。注意设计端砚的款式、造型，选择不同的题材内容、不同的装饰图案，赋予砚台以美的装饰和精神内涵，以提升砚台的文化品位和增加附加值。因为肇庆特有的地理位置，是中原文化、岭南文化和西方文化交汇处，人们思维活跃，思想开放，反映在砚台创作上就是题材十分丰富。既有中国传统的题材、图案（如山水、人物、神话故事、吉祥纹样，龙凤寿喜图案等），更有反映岭南特色、本土题材的内容（当地传说故事、人物、风景、瓜果等），如用本土风景（七星岩、鼎湖山等）、花卉（荷花、剑花等）、瓜果（如荔枝、香蕉等）入砚，使人一看便知道是“广作”， 具有亲切感。另一方面，端砚艺人较注重砚的装饰性，在强调造型同时，注意选择不同的题材内容、图案纹饰，展现端砚之美。
3. 秀雕工
        唐代著名诗人李贺有诗“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”，来赞美端州艺人砚雕精湛技艺。在各类砚种中，唯有端砚自唐代以来经久不衰，而且发展越来越壮大。除了砚石的优秀品质的先决条件外，在制作上工艺卓越是关键。注重雕刻，技艺精湛是端砚“广作”的重要特点。如何将一块端砚石料变成艺术品，是端砚艺人不断思索、苦苦探索的课题。经过选材、构思、设计、绘图、雕刻、打磨、上蜡、制盒等诸程序、环节来实现。端砚艺人能因石构图，因材施艺，掩疵显美，去俗求雅的悉心设计和精心雕琢。对于优质砚材，艺人能尽显端石之天然美。对于有瑕疵的砚材，能充分发挥石皮、石疵、虫蛀可取之处，通过刻、剔、铲、磨等掩疵显美。在雕刻上，有透雕、高浮雕、低浮雕、线雕等。在刀法上，有圆刀、单刀、尖刀、平刀、冲刀、切刀、钝刀等，圆刀浑厚，单刀萧简，尖刀流畅，平刀淡远，冲刀斑驳，切刀利索，钝刀扑拙。通过深、浅、斜、直等不同技法，端砚艺人手中之刀，有如神助。有时大刀劈斧，如狂风暴雨，有时小心翼翼，如履薄冰。刀具神出鬼没，真可谓鬼斧神工。在砚雕风格上，有繁有简，风格各异。端砚之佳作，雕工精湛，意境深远，令人震撼，使人陶醉，心动神驰，爱不释手。
4. 关注市场、种类多样
        “作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。[2] 产品的形成和发展与当时的社会经济文化发展是分不开的。随着社会经济、政治、文化的发展，人们的审美和消费心理就会发生变化。因而，各个时代端砚的风格也不尽相同。端砚作为一种文化产品，必然与消费市场紧密相连。单一的风格不能满足市场多元的需求。广东人较务实，有“少讲话多做事”的特点，同时又普遍具有敏锐的市场嗅觉。为了切合市场，走可持续发展的道路，端砚“广作”走的是一条雅俗共赏之路。体现在端砚作品上，就是既有满足于达官贵人、收藏爱好者的高贵砚、艺术砚；又有满足文人雅士，格调高雅的文人砚；有满足于普通人使用的实用砚，又有满足于送礼的礼品砚；还有旅游纪念砚、学生砚、把玩砚等等。既有图案繁复、雕刻精细雍容华贵之砚，又有构意巧妙，雕刻洗练的文人砚，还有巧用石品、花纹奇特的现代抽象砚等等。总之，端砚“广作”是一个大家庭，砚作品形式多样，品种齐全，雕刻手法丰富，有繁有简，适应不同人群的使用、观赏和收藏。例如图1-1、1-2 为佛手砚，以佛手为仿生造型，面积大的部分处理成砚堂，面积小的部分处理成佛手的瓣，砚的背面雕刻也不含糊，整体造型圆润，以繁为主，繁简得当，繁而不俗，精细独到，精美绝伦，实为佳作也。图2-1、2-2 为荷蟹砚，底部雕成荷叶，荷叶卷过来包住砚池的一小部分，荷蟹砚正面雕有两只蟹，逼真生动，富有情趣，寓意深刻。图3-1、3-2 为树叶砚，正面挖深为砚池，处理简练，线条流畅、精美，砚背面不雕。图1 至图3 雕刻有繁有简，可见端砚“广作”丰富多样，百花齐放。
 

结语
        创新是“广作”的精神内核。广东是中国对外贸易和文化交流的主要门户，具有包容的文化背景和改革图新的条件，广东人都流淌着“敢为天先”的血液和敢于创新的因子。在17 世纪至18 世纪清式家具风格形成时期，广东人在继承中国数千年家具传统基础上，融合西方巴洛克和洛可可风格，最早实现了中西合璧，开创了一种全新的“广作家具”。而肇庆人在距今1300 多年前的唐代，当时全国仍在使用的陶砚为主的时代，开创出使用石砚的先河。（有学者认为，端砚始于汉代），并迅速取代陶砚，成为最主要的砚种，一直沿用至今，为砚发展史作出了重要贡献。此外，有学者研究认为，不少代砚式都始于端砚，如石渠砚、兰亭砚、随形砚、荷叶砚、树叶砚等等。在当代，砚雕大师又创造出了系列“文人砚”……因此，无论在设计创意、雕刻手法、经营理念上，肇庆人积极探索，不断提高艺术水平。端砚“广作”在继承传统和吸收其它砚种艺术之外，还因地制宜，因材制宜，端砚制砚既能见工，又能见细，端砚的工细，不是几个人行到，而是群体上做到。[3]形成了明显的地方特色，这便是“广味”。敢于开拓，善于创新的精神，是端砚“广作”经久不衰，不断发展壮大的精神内核。反映在制砚上，就是创新的砚台作品不断涌现，人才辈出，端砚“广作”充满活力和艺术生命力。

注释：
[1] 朱洪、马慕良：《北京工艺木雕》，北京工艺美术出版社，2009，第3 页。
[2]（ 法） 丹纳：《艺术哲学》， 重庆出版社，2006，第24 页。
[3] 俞飞鹏：“刻砚有四境·谈艺断章·思想”，《星湖砚语》，广东人民出版社， 广州，2011，第47 页。