超级明星设计师菲利普·斯塔克

欧美20 世纪80 年代被称为“设计师的十年”（the Designer Decade）[1]，设计在市场和广告宣传中占有重要的地位，设计展览吸引着众多人的目光，也成为各种媒介争相谈论的话题，以致每个人都希望产品贴有设计师的标签。新一代设计师也从画板背后走到聚光灯下，被誉为“20 世纪晚期超级设计师”[2]的法国设计师菲利普·斯塔克（Philippe Starck，1949-）就是其中一位。作为一名富有创造力的设计家，菲利普·斯塔克最广为人知的是“他将设计技巧应用于日常生活的方方面面”，这又让人想起20 世纪二三十年代美国设计师诺曼·盖茨（Norman Bel Geddes，1893-1958）和雷蒙德·罗维（Raymong Loewy，1893-1986）所倡导的产品设计可以促进销售这一理念。[3] 到20 世纪80 年代，随着大众媒体的迅速发展和国际化全球化的增强，菲利普·斯塔克凭借设计改变人们日常生活的神奇能力，成为世界明星设计师。

1. Costes 咖啡馆室内，巴黎，1984

2. Costes 咖啡馆椅子，1984

一、家庭环境及个性教育背景奠定坚实的设计从业基础
菲利普·斯塔克的父亲是位飞行器工程师，受父亲的影响，拆装各种玩具花费了他童年时代的大部分时光，并激发了他的艺术禀赋和好奇心，他在1965年赢得拉威莱特（La Vilette）家具设计大赛奖。1968 年，他登记就读于巴黎科莫多学校（Camondo School），学习建筑学课程，涉及建筑、家具和室内设计等方面，虽然经常缺课，但在学业期间成功设计制作了自己第一把木质折叠椅——“佛朗西斯卡西班牙椅”（Francesca Spanish Chair）。后来放弃学业，创办公司专门从事充气家具及相关产品设计。1969 年，菲利普·斯塔克受聘于皮尔·卡丹工作室担任艺术指导，期间设计了多达65 种家具。到20 世纪70 年代中期，他开始独立从事产品与室内设计的工作，并因成功地为Lamain Bleue（1976）、Les Brains-Douchees（1978）两家夜总会做室内设计而为设计界所承认。此后，他进行了一次世界范围的旅行，了解世界各地的文化及商业需求，为他后来国际范围内的设计事业奠定了基础。回到巴黎后，于1979年创建了以自己名字命名的产品加工及流通公司——“斯塔克产品”（Starck Products），把自己早期的一些设计，如“佛朗西斯卡西班牙椅”（1970）、“容易灯”（Easy Light，1977）和“范·福格尔桑沙发”（Dr.Van Vogelsang Sofa，1978）等投入商业化生产销售。
1982 年，因设计一把结构简单的带弹簧垫的钢管椅——“多恩小姐椅”（Miss Dorn Chair）荣获VIA（Valorisation de L'Innovation dans L'Ameublement）奖，与“佛朗西斯卡西班牙椅”不同的是，该椅子完全是一种商业化设计。1982 年，他受邀为当时的法国总统密特朗设计爱丽舍宫的私人空间。1984 年，完成了位于蓬皮杜文化中心的卡斯特斯咖啡馆（Café Costes）室内设计，他把卡斯特斯咖啡馆设计成了一个魔幻的室内空间，时尚而个性化的室内设计受到消费者及设计界的一致好评，世界众多专业杂志都将其作为设计经典予以刊登。（图1）他为该咖啡厅设计的雕刻花纹、形式简洁的椅子，在随后十多年时间里一直是公众追捧和业界效仿的对象。（图2）
1982 和1984 年的这两个设计案例，使菲利普·斯塔克成为设计界的“超级明星”[4]，并自诩为“第一个真正意义的国际设计师。”[5]

3. Dr. Glob 扶手椅，1988

4. Nani Nani 咖啡馆，东京，1989

5. 为Fluocaril 公司设计的牙刷，1989

二、鲜明的设计理念、独到的设计方法，树立设计界的明星地位
被誉为“ 超级设计师”的菲利普·斯塔克是一个性格开朗外向，擅长自我表现和升华的个人主义者，对于自己从事设计事业及坚持的设计理念充满信心，设计界认可其强调设计的创造性的同时，对他的设计作品也有巨大争论，“菲利普·斯塔克强调直觉和情感的作用高于理性”[6]。虽有他设计的众多充满想象、极具美感的设计作品塑造了他在设计界的形象，作品已经远远超越了美术实践的界限，但他认为自己更像一个艺术家而非设计师。如果把他的设计作品与其认同的艺术世界相比，那可等同于16世纪意大利文艺复兴的艺术，那时的艺术家回避艺术的实用和审美的界限，而不是现代艺术狭隘地过于强调绘画、雕塑本身，而很大程度上忽略其本身的实用角色。[7]
20 世纪80 年代的法国是设计师涌现的时代，菲利普·斯塔克是其中最具个性特征的一位, 他们的成长与成功与政府机构VIA 的支持是分不开的，甚至当时的密特朗总统也关注设计的发展，他认为“新设计和建筑使法国重新恢复‘高品质风格设计’地位国家”[8]，他还把爱丽舍宫室内委托给包括菲利普·斯塔克在内的五位设计师进行重新设计。菲利普·斯塔克是具有独创思想的设计师，他设计的目的不是寻求刺激，而是“创造满足大众需求的个性化产品”或者“给尽可能多的消费者最好的产品”。[9] 同时，他深谙消费者求新、求异的消费心理和完善的市场营销技巧，把设计作为资本投入到产品之中，大大地提高了产品的附加价值，设计“必须用人文概念的‘好’取代文化概念的‘美’”[10]。他的设计追求“模糊技术与艺术界线”，热衷于戏谑、幽默或拟人化（anthropomorphic form）、仿生化的有机造型，具有强烈的“后现代主义”风格特征，如动物腿形式的椅子腿等。他还把当今大众流行文化与过去的观念和形式，如流线型、新艺术风格、巴洛克风格有机结合，创造了诸多新的设计形式，认为“特定形式高于一切”，“设计过程优先考虑外观，而不是用途”。[11] 他的作品的另一个特征是利
用搪瓷漆（enamel finish）进行装饰，并喜欢把塑料与铝、玻璃与石头等不同材料混合使用，这与后现代主义设计的设计师采用“有机造型装饰以色彩”的做法迥异。他认为自己的作品是“超现实或达达主义作品”，目的是“把使用者从乏味的现实日常生活解放出来”。[12]
菲利普·斯塔克的幽默和戏谑不仅在于设计造型上，还表现在作品名称上，受菲利普·K·迪克（Philip K.Dick）的科幻小说影响，许多作品都取了带有神秘色彩的名字。

6. “Juicy Salif”柠檬榨汁机，1990-91

7. “Hot Bertaa” 壶，1990-91

8.“ W·W”凳，1990

三、设计师与公司有机结合，拓展丰富设计领域，打造设计师及公司品牌

菲利普·斯塔克设计领域非常广泛，20 世纪80 年代初，他设计了一系列椅子，包括“布里斯先生椅”（Mr.Bliss，1982）， 以飞船驾驶员命名的Dr.Sonderbar 椅（1983），设计诙谐、椅背渐细、略显笨重、具有现代主义结构特征的理查德三世（Richard Ⅲ，1984）扶手椅，曲线造型、金属塑形的弗里克夫人椅（Mrs Frick，1985），罗拉·曼多椅（Lola Mundo，1986），以及用塑料和钢管制作的极简主义风格（minimalism）的格劳波椅（Dr.Glob，1988，图3）。这一时期，菲利普·斯塔克广泛地与法国、意大利和日本等国家的著名公司， 如Driade、Idea、Baleri、Disform、Kartell 等合作，尤其强调产品设计的独创性，并充分考虑使用轻质、经济材料，以及降低能耗等问题。在这一时代，他还把设计领域拓展到建筑及室内设计领域，除了前面提到的爱丽舍宫等项目外，菲利普·斯塔克还为世界其他地区做建筑设计和室内设计，如东京纳尼·纳尼咖啡厅（NaniNani Café，图4）和黄金角朝日啤酒馆（Asahi brasserie）的建筑设计，建筑整体采用钢筋混凝土和玻璃幕墙，如同一个巨大的雕塑矗立在地平线上。此外，还有纽约为劳顿酒店（Royalton，1988）和帕罗门特酒店（Paramount，1990）的室内设计。90 年代，菲利普·斯塔克又投身于产品设计中，并把自己的产品设计统一标注字母“D”推向市场，目的是“将设计应用于日常生活的方方面面”，甚至对门把手和牙刷这样的日常用品设计更感兴趣。1989 年他为Fluocaril 公司设计牙刷，生产了第一把“设计师牙刷”。（图5）同时，他还与意大利阿莱西（Alessi）公司密切合作，设计生产金属产品，其中1990 年推出的“Juicy Salif”水果榨汁机（图6）与1990-1991 年推出的现代感十足的“Hot Bertaa”壶（图7）就是典型的设计作品，其中“Juicy Salif ”水果榨汁机更被誉为20 世纪的设计“符号”[13]。
他设计“W·W 凳”（W stool）则被誉为“现代最重要、最具影响”的100 个设计作品之一。[14]（图8）一系列成功的产品设计使得斯塔克获得了大批客户和消费者，其设计理念也获得广泛认同。80 年代之后是其设计领域不断拓展的年代，涉及建筑设计、产品设计（如摩托车、榨汁机、过滤器甚至门把手、花瓶等）、酒店设计、家具设计、室内设计、文具、内衣、牙刷等等，其设计作品遍及东京、伦敦、纽约、巴黎、北京和香港等世界各大城市。他的设计强调“改进人们生活方式优先”，认为：“首先设计是完全无用的，绝对不是优先选项，绝对不重要，设计的最终目的是让我们的朋友生活更美好。”[15]

四、菲利普·斯塔克对中国设计界的启示
作为世界明星设计师，菲利普·斯塔克的成功对中国迅速发展设计界具有以下几点启示：
其一，设计“不是令人遗憾的艺术”，设计师需要有引领生活、服务生活的社会责任, 无论是菲利普·斯塔克的设计理念和实践，还是雷蒙德·罗维所主张的“工业设计使消费者高兴，客户蒙蔽，设计师忙碌”[16]，都体现了设计师服务消费者的个性鲜明的设计理念，而不是单纯服务于商家的价值取向。这也是设计师成为明星的必然条件。
其二，设计师的成功需要政府、公司的大力支持，除菲利普·斯塔克外，美国雷蒙德·罗维、瓦尔特·提格（Walter Darwin Teaque，1883-1960）、诺曼·盖茨、亨利·德雷福斯（Henry Drefuss，1903-1972）等大多如此，或得到政府支持，或依托公司。第二次世界大战之后的几十年里，欧美发达国家非常重视工业设计的作用，一些国家把工业设计当作强国之本，产品占领市场的有力工具。为了发展振兴英国设计产业，英国前首相撒切尔夫人在许多场合大声疾呼要发展工业设计，并把自己的住宅拿出来兴办设计学校，她说：“英国可以没有撒切尔，但绝不能没有工业设计！”
设计的价值通过市场来实现，这也是设计与艺术的本质区别之一，设计师通过公司在市场中实现自己的价值，一是可以创建自己的公司，二是可以为公司企业提供设计服务。菲利普·斯塔克既有自己的公司，将自己的设计产品化、市场化，同时也为Alessi、Idea、Driade、Baleri、Disform 和Kartel 等公司提供设计服务。在欧美成熟的设计业，企业与设计师的关系一般通过两种方式实现，一是企业成立设计部门，雇佣专门的“驻厂设计师”从事设计，另一种是通过项目委托，雇佣具有“社会化”色彩的“自由设计师”或“顾问设计师”，这就是设计的职业化。菲利普·斯塔克的众多设计项目是通过后者实现的，设计成为一种商品，设计、生产和消费通过市场有机地联系。一件成功的设计会成就一个设计师，也会大大提高企业效益，树立品牌形象。就设计师而言，后者应该是一种最为有效的方式，菲利普·斯塔克的成名与其接受的委托项目
密切相关。
其三，设计师具有品牌效应，明星设计师是一个团队，需要自己的品牌，个性化的设计理念。设计师通过公司化运作使设计市场化，需要统一的形象标识，菲利普·斯塔克在20 世纪90 年代之后将工业设计统一标注字母“D”，雷蒙德·罗维事务所也建立了一套先进的设计原则进行对外宣传，其中之一便是统一的品牌策略，即无论事务所里谁设计的作品，都统一标注“罗维设计”的标记。

注释：
[1] Jutith Miller, The 20th Century Design ,London : Octopus Publishing House Group Ltd.,2012, p232.
[2] Penny Sparker, A Century of Design :Design Pioneers of the 20th Century , London:Michell Beazley, 1998, p246.
[3] 同[2]。
[4] Charlotte & Peter Fiell, Design History of the 20th Century ,Los Angeles: Taschen,2012, p665.
[5] 同[1]。
[6] 同[2]。
[7] 同[2]。
[8] 同[2]。
[9] 同[1]。
[10]Edited by Simone Philipi, Stark, Cologne :Taschen, 2003, 扉页。
[11] 同[1]。
[12] 同[1]。
[13] Edited by Volker A l b u s e t c , T h e 20t h Century Icon of Design,Mnich: Prestel, 2000,p164.
[14] C a t h e r i n e M c d e r m o t t , D e s i g n Museum: 20th Design ,London: Carlton Books Limited, 1997, p140.
[15] 同[1]。
[16] Edited by Angela Schonberger, Raymond L o e w y : P i o n e e r o f Ame r i c a n I n d u s t r i a l Design , Mnich: Prestel-Verlag, 1990, p7.