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装饰还是绘画?——“凹凸花”新考

  • Update:2013-05-02
  • 宋广林 郑州师范学院美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2013年第4期
内容摘要
“凹凸花”常指对一种传统绘画技法的描述,而被忽视了其所具有的装饰性。本文从“凹凸花”的文献考证入手,分析了这种装饰艺术形式的特点,并指出“凹凸花”实为建筑装饰图案化的一种表现形式。其装饰性不仅体现在
绘制的佛教塔寺等场所,也旨在突显“凹凸花”所绘制的花卉在佛教中的特殊意义。“凹凸花”表达了装饰与寓意相结合的双重特点,相比之下,其“饰”的功能显著而“画”技明显。

 引言
在传统文献中,共有十三处提及“凹凸花”。[1] 其中以《建康实录》:“寺门遍画凹凸花,代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法,朱及青绿所成,远望眼晕如凹凸,就视即平,世咸异之。”[2] 和《真迹目录》中:“尉迟乙僧善绘凹凸花……”[3]等文献中所述的内容为主。但在技术上,均缺乏对“凹凸花”的特点作进一步描述。
国内学术界至今对“凹凸花”的讨论与研究,虽已有相关成果,但将“凹凸花”作为装饰艺术形式予以探讨,则相对薄弱。“凹凸花”所留下的诸种疑问至今并未得到明确解答:如“凹凸花”是一种绘画表现手法,还是一种建筑装饰(图案)的表现形式?“凹凸花”形成于中原还是受到了西域石窟壁画中“天竺遗法”的影响?基于上述问题,本文试图对“凹凸花”进行深入分析,以求其详。

一、装饰的场所
首先,“凹凸花”所绘的位置是考证其究竟是绘画还是装饰的重要依据之一。我们看到,无论是被称为“凹凸寺”的一乘寺还是慈恩寺,均采用了“凹凸花”作为其装饰(寺门或塔)的一种表现形式。此外,《建康实录》中有“其花乃天竺遗法”的记述。不难看出,二者的共同特点是:均是以建筑为依托而绘制,未见有卷轴或其他材料为依托绘制的记载;绘制的内容中突出了“花”,而非功德画、人物画(或佛像)、山水画和花鸟画。
作品依托于建筑且描绘的是花(卉),在中原汉地画坛中南朝(张僧繇)和初唐(尉迟乙僧)时期的画家中并不多见——文献中提及的仅有张僧繇和尉迟乙僧二人。况且佛寺绘画(壁画)多以佛教题材的肖像画为主。而“寺门遍画凹凸花”,说明一乘寺门的装饰并非只限于门楣或门框等处,而是多处(甚至整体)都采用“凹凸花”予以装饰。需要指出的是,寺门饰以花装饰虽已无法对实物进行考证,但文献中有对唐代(佛寺)寺门绘画的部分描述:“南中三门里东壁上吴道子白画地狱变……院门上白画树石,颇似阎立德,……西中三门里门南吴生画龙及刷天王须……”[4]
不难发现,这些画的内容与“凹凸花”不仅在题材上并不相同,也非文献中记载的擅长“凹凸花”的两位画家所绘。况且唐代部分寺门的门饰没有绘制任何图像(或图形),仍有另一种样式的相关记载:“法隆寺金堂门上有门钉,嵩山慧善寺净藏禅师塔门上也有门钉。”[5]可见当时寺门的样式并不统一。根据文献的记载,“凹凸花” 显然在内地佛寺中被绘制存在一定的时间和地域跨度。因为张僧繇和尉迟乙僧并非生活于同一时期:前者是南梁画家;后者为活跃于初唐画坛的西域画家;一乘寺位于建康(今南京),而慈恩寺在长安。
本文认为,“凹凸花”可以通过文献提供的信息了解其大致特点,尤其是这种表现形式主要绘制在佛教建筑之中,因为二者不但不存在技术上的师承关系,并且绘制“凹凸花” 的时间、地点、位置和建筑样式等均不一致。从《建康实录》对“凹凸花” 的叙述中,暗指出这种(装饰)艺术形式在建康的寺庙装饰中并未得到广泛普及,如一乘寺因寺门绘“凹凸花”被世人称凹凸寺,就说明其因风格独特才被当地人给予这一称谓。
唐画家李嗣真曾这样评价张僧繇的(绘画)艺术造诣:“今之学者,望其尘襡如周孔焉,何塔寺之云乎?……至于张公,骨气奇伟,师模宏远,岂惟六法精备,实亦万类皆妙……何以制作之妙,拟于阴阳者乎?”[6] 这里提到的塔寺,意指张僧繇的作品被绘制于这些佛教建筑。而“阴阳”,则可能指其作品带有明暗对比反差和立体效果。至于尉迟乙僧绘制“凹凸花”的地点主要集中在中原一带,如朱景玄在《唐朝名画录》中明确提到了“慈恩寺”,另一处则可能是“光泽寺”。足见二人所绘的“凹凸花”均为佛教建筑的装饰而作,而非其他场所或为卷轴画等形式。这种现象的出现并非偶然,因为传统文献中提及“凹凸花”之处,均明确地说明了其所绘的场所。
此外,无论是“寺门遍画凹凸花”还是“凹凸花面中间千手眼大悲”,都显示了“凹凸花”作为一种装饰的绘制目的,而不是具有佛或人物形象的壁画。这一点,从“凹凸花”并未被张僧繇或尉迟乙僧的继承者所传承就可以看出:张僧繇之子张果虽“乱真于父”,但并未见绘有“凹凸花”的任何记载;同样,尉迟乙僧的学生中原画家陈庭也仅长于绘制山水画。[7] 因此,可以认为佛教塔寺不仅是绘制“凹凸花”的主要场所,并且带有显的装饰性目的。佛教及其建筑的兴盛,是“凹凸花”得以成为塔寺建筑装饰的前提条件。南朝的张僧繇和初唐时期的尉迟乙僧虽处不同时代,但正值佛教及其建筑兴盛阶段,如唐代诗人杜牧在其《江南春》中就有“南朝四百八十寺”一句,无疑对佛教寺院的众多提供了有力佐证——而塔寺也正是画家们进行佛教题材的相关创作之依托。
实际上,除了长安的慈恩寺之外,尉迟乙僧在唐都长安和洛阳等地其他佛寺的墙壁上均绘有画作,虽然至今已无法窥其精妙之状,但说明其在慈恩寺所绘“凹凸花”并非偶然现象,而较可能绘有其他“凹凸花”的作品。据考证,尉迟乙僧曾绘制过壁画的佛寺有长安的光宅寺、慈恩寺、奉恩寺和洛阳的大云寺等。[8]

1. 西域石窟壁画中带有凹凸感的花卉装饰

二、表现的特点
在平面上绘制完成的“凹凸花”远望眼晕,说明其采用了明暗的深浅变化使之具有“立体感”。这一点,在对“凹凸花”前期研究的文章中也多次提及。在这里,所描绘的花卉及其视觉上的立体感,成了“凹凸花”的两个重要特点——不但揭示了所绘的内容,也说明了其表现手法和特点。如“朱及青绿所成”表明了其用色特点及色彩的组合,是以朱红色配以青绿色为其基本颜色,以形成鲜明的对比效果。
“凹凸花”在内地的出现,在一定程度上反映了佛教艺术传播的特点。众所周知,传统文献中已经明确说明绘制“凹凸花”所采用的技法“乃天竺遗法”,为后人研究提供了两条不同的线索:其一,“凹凸花”为中原画坛所不熟悉(这也正是“凹凸花”引起“世咸异之”的原因)的域外绘画技巧所绘;其二,南朝时期,已经有内地画家掌握了“凹凸花”的绘制技巧。这位善绘“凹凸花”的南朝画家张僧繇并非来自异域——从现有资料来看,其虽然从未涉足西域,并且文献并没有说明其受过中原画坛以外绘画(技术)的影响,但其所掌握的这种表现形式却来自域外——随佛教从西域传播至内地。正是在这种前提下,生活在内地的画家张僧繇与来自西域的画家尉迟乙僧在“凹凸花”的表现上呈现了交集:如上节所述,二者所绘“凹凸花”均出现在佛教塔寺等建筑,又因这一表现形式并未见有在他处得到应用的记载,所以可能专指一种佛教装饰艺术形式。这一观点,可以通过张僧繇和尉迟乙僧擅绘佛教题材的壁画予以证实。
在表现内容上,“凹凸花”可能是指带有明暗立体效果的且在佛教装饰中经常采用的花卉(图案)。如莲花和宝相花等,它们均以适合纹样的形式被加以表现。(参见图1) 究其原因,是由于“佛教视莲花为最圣洁、最美丽的花,并作为宗教信仰的一种象征”。[9] 宝相花则是西域佛教石窟中最为常见的另一种花卉,其表达了吉祥、美满和如意;同时,宝相花也是“龟兹石窟与高昌石窟中最为引人注目的花卉图案。它璀璨夺目,光彩照人,是佛教一种珍贵的象征性花卉图案,由忍冬纹、卷草纹、莲花纹发展衍变而来”。[10] 而在龟兹石窟中,装饰性花卉图案采用明暗晕染的手法并不鲜见,这种表现方法在壁画中也被称之为“凹凸画法”。需要指出的是,莲花等花卉图案在佛教中具有的重要含意虽然已在西域石窟(或地面佛寺)的研究中多有提及,但研究者们并没有将“凹凸花”与其相联系,而是将后者视为一种源于佛教绘画的表现技巧。
不过,已有文献提到了西域石窟的花卉装饰图案风格及其来源,认为这是一种源于犍陀罗佛教艺术的表现形式。也就是说,立体的花卉装饰源于犍陀罗地区雕刻,经过西域石窟壁画施以颜色和明暗变化,成为一种彩绘形式,而后又随佛教传至中原内地(当然,随着这种形式的传播过程,会融入各地不同的艺术特点)。这一观点的提出并非没有依据,例如:“在犍陀罗,莲花用两种方法绘制:自然方法和风格化的方法。风格化的莲花通常花瓣外翻,且在雕刻处在不只一排的位置上。每排以一种这样的方法安排:一排花瓣的尖部处在上下排花之间。每排的中间部分凹下较深,边缘被用凹面勾出像分界线一样的轮廓。这种类型常见于佛座、柱脚及建筑等……同样类型的风格化了的莲花在克孜尔及库木吐拉都有发现。”[11] 上述情况说明,由于各地取材不同,在犍陀罗表现为雕刻的莲花装饰艺术,而到了龟兹石窟群后已经表现为采用了明暗的平面壁画形式。此外,在莲花的排列上有一个重要特征,就是呈现了上下排交错的布局。这为我们考证“凹凸花”的基本设计布局提供了一定的参考。花卉(纹样)的装饰性和寓意成为“凹凸花”的双重特点。其双重特点是随着佛教的传播与发展不断完善起来的,如有文献提到:“对装饰艺术的研究表明,有几个图案,如叶纹和莲花瓣在犍陀罗艺术中被绘作建筑性装饰或者只作为装饰性图案。因此,人们发现叶饰的各种用途:用作古希腊式的柱头,用作花瓣,作为中楣……这一点,从丝路北道吐木休克、克孜尔、库木吐拉和木头沟等不同地方发现的片段中清楚可见。”[12] 这一观点说明了“凹凸花”之于佛教建筑的装饰价值及其所具有的特定意义。

结语
从上述分析中可知,“凹凸花”更接近于一种建筑装饰的表现形式,其不是作为绘画的附属部分被绘制,而是相对独立地用于佛教建筑不同部位的装饰。其“饰”的特点要比 “画” 更为显著。相对于其他佛教绘画(如经变画)而言,“凹凸花”具有装饰性和寓意性相结合的双重特点。所以其特点可以总结如下:
1. 从技巧上来看,“凹凸花”应采用了西域石窟壁画中常见的“凹凸画法”表现明暗的立体效果;2. 绘制的花卉图案可能为佛教装饰中常采用的样式,但表现手法相对独特;3. 具有明显的建筑装饰特点,且表现形式相对完整独立(不作为壁画的一部分);4. 用朱(红)及青绿色形成鲜明的对比,具有明暗和色彩双重的对比效果。色由于传统文献中仅对“凹凸花”进行了简要描述,其对于中国传统装饰艺术的影响和意义值得进一步考证。

注释:
[1] 此数据系来自传统画论和《钦定四库全书》中检索。
[2](唐)许嵩撰:《建康实录》卷十七。
[3](明)张丑撰:《真蹟目录》卷一。
[4] 萧默编:《敦煌建筑》,新疆美术摄影出版社,乌鲁木齐,1992,第7 页。
[5] 同[4],第18 页。
[6] 何志明、潘运告编著:《唐五代画论》,湖南美术出版社,长沙,2004,第30 页。
[7] 有关张僧繇和尉迟乙僧绘画的继承者,可分别参见:何志明、潘运告编著:《唐五代画论》,湖南美术出版社,长沙,2004,第30、80 页。
[8] 尉迟乙僧曾绘制过壁画的寺院,可参见:吴焯:“尉迟乙僧综考”,《中亚学刊》第五辑,新疆人民出版社,乌鲁木齐,2000,第321 页。
[9] 李肖冰:《中国新疆古代佛教图案纹饰艺术》,新疆人民出版社,乌鲁木齐,浙江教育出版社,杭州,2004,第76 页。
[10] 同[9]。
[11] 许建英、何汉民编译:《中亚佛教艺术》,新疆美术摄影出版社,乌鲁木齐,1992,第124 页。
[12] 同[11],第123 页。