行会对美术（设计）学院的影响
内容摘要
美术学院在行会体制下发展起来，从一开始就受到行会的影响，在18世纪末行会体制消亡之前，美术学院的发展一直受到行会的钳制而发展缓慢，在人员构成、专业教育等各方面都在很大程度上保留行会的相同之处。在行会制度消亡之后，行会式的教育——作坊式、强调师徒之间的亲密关系、掌握制作技术等——又成为改造美术学院最为有力的手段，经过莫里斯与包豪斯，一直渗透到今天美术学院尤其是设计学院的教育之中。
行会对美术（设计）学院的影响
田春
摘要：美术学院在行会体制下发展起来，从一开始就受到行会的影响，在18世纪末行会体制消亡之前，美术学院的发展一直受到行会的钳制而发展缓慢，在人员构成、专业教育等各方面都在很大程度上保留行会的相同之处。在行会制度消亡之后，行会式的教育——作坊式、强调师徒之间的亲密关系、掌握制作技术等——又成为改造美术学院最为有力的手段，经过莫里斯与包豪斯，一直渗透到今天美术学院尤其是设计学院的教育之中。
关键词：行会、作坊、美术学院、手工艺、设计
手工业时代的行会，是国家权力政府之外对社会生产有着决定性影响的社会组织。在政府的支持下，行会享有控制生产规模（作坊的大小与帮工的多寡）、进行专业培训等多种权力。在第一所美术学院——1563年佛洛伦萨设计学院(Accademia del Disegno)成立之前，主要是行会在承担着美术（设计）专业教育的职责。虽然绘画、雕刻、建筑被划分到与其工作无甚关联的的行会之中，如绘画被划分到药剂师行会等，并因此使其受到种种限制，但行会体制却保证学徒们在作坊里接受师傅们的指导和训练直至成为师傅，像莱奥纳尔多（Leonardo da Vinci）这样的大师就是从韦罗基奥（Verrocchio）的作坊里走出来的。美术学院兴起于行会体制之下，不可避免地受到行会的影响。无论是学院成员的构成，成员的活动，还是推行专业教育的方式，都深深地打上了行会的印记。在18世纪末行会体制消亡之前，美术学院与行会争斗不休，此起彼伏而又相互妥协。行会体制消亡之后，美术学院得以自由发展，但仅仅过了半个多世纪，随着工业革命和重商主义的迅速发展，美术学院受到了来自业界和社会的双重批评，行会式的教育——作坊式、强调师徒之间的亲密关系、掌握制作技术等——被重新推出，成为改造美术学院的最为有力的手段，经过莫里斯（William Morris）与包豪斯，一直渗透到今天美术学院尤其是设计学院的教育之中。
一
行会（guild）本是同行业者组织起来的自治团体，但作为行业组织，行会依恃官府的保护进行活动，具有政治和经济的双重功能。主要表现为：限制招收和使用帮工（学徒）的数目，限制作坊开设地点和数目，划一手工业产品的规格、价格和原料的分配，规定统一的工资水平等。实际上，行会是以“第二政府”的身份实施着对行业的管理，权力很大。中世纪的画家、雕刻家、建筑师都必须依附于一定的行会。如雕刻家必须成为制造主行会的会员，画家必须是医药主、作料主和杂货主行会的会员，受到行会的辖制。由于绘画、雕刻、建筑的确都要依赖于手工制作，因此在行会体制之下，行会以作坊式训练严格控制着行业成员的教育、培训和专业实践，从而保证学徒们在技法上日趋熟练，象莱奥纳尔多、米开朗琪罗（Michelangelo Buonarroti）等文艺复兴时期一大批艺术大师们都是从作坊中成长起来的。
然而，美术显然并不单纯就是手工制作，而更多涉及自由的观念，从作坊中走出的艺术大师们不满足于行会的限制和自身作为工匠的低贱身份。他们强烈要求免受行会的管辖，使艺术与手工艺相分离。莱奥纳尔多认为没有“disegno”，科学便不能存在，而绘画就是“disegno”艺术。[1]以这种比较的方法将绘画从手工艺提升为科学；米开朗琪罗也认为“画画用脑，而非用手”[2]，以此与工艺相区别。文艺复兴时期的这些大师们显然是受人文主义思想的影响，因而倡导“设计的艺术”（arti del disegno）观念以取代古代作为技艺的“机械艺术”观念。瓦萨里（Giorgio Vasari）秉承前辈大师们的努力，竭力强调“disegno”概念与“理念”、“创造”的联系，以“disegno”的名义将绘画、雕刻和建筑统一在一起，并在1563年成立了西方第一所美术学院佛罗伦萨设计学院，建立起一个独立于行会之外的艺术家组织，也以不同于行会技能训练模式而加进理论知识内容来开展专业教育。
美术学院的建立是人文主义思想向原本作为技艺的艺术领域渗透的结果。艺术家的社会地位大大提升自不待言，更重要的是，艺术家可以借此斩断与行会之间的联系。这也正是瓦萨里的真实目的。但在此时，艺术理论的知识体系处于草创之中，美术不可能一下子跃入人文学科领域，因此在很大程度上仍然受到行会的影响。瓦萨里的“设计学院”本身也还是一个行会组织——艺术行会，他自己甚至明确地宣称要“为晚辈们建立一个行会并教育他们”[3]。换言之，“设计学院”只不过是使艺术家们脱离了手工业行会的辖制，但却没有摆脱行会制度的辖制。一方面，学院的成员构成采用的是行会的会员制，学院章程的内容主要涉及宗教礼仪、庆典、丧葬、慈善捐款及众多类似事宜，在这一点上与其他行会没有什么区别；另一方面，在教育上，学院每年选派三位师傅教导被挑选出来的少年，除了所安排的几何学讲座与解剖课以外，仍然采用的是作坊训练，而且事实上几何学、解剖只是辅助性的课程，甚至在7年后（1570年）即被停止。瓦萨里的初衷显然并未得到实现，他因此而退出了“设计学院”。其后虽然不断有人极力倡导学院教育，但都无结果。“设计学院”成立22年之后的1585年，颁布的新章程的要旨与同时代其他行会的章程完全一样，在16世纪末到17世纪初的学院会议记录中，除了选举公务员、诉讼决定以及指派的估价人为解决艺术家与“主顾”之间争端作出裁判等以外，并不涉及其他内容。直到1660年代，“设计学院”徒有“学院”的名称，一直是一个新的行会组织，足见行会制度的影响十分深远。
在行会的钳制下，美术学院的发展十分缓慢。到1720年，整个欧洲也只有19家美术学院，而且只有三、四家才算是（受行会影响较小的）真正的美术学院。成熟的行会制度不会轻易地放弃自己的统治，其实，只要美术作为人文学科的观念没有普及，美术学院就不可能自由而毫无阻碍地走向突出理论知识讲授的人文教育。因此，在18世纪末行会制度消亡之前，美术学院的发展史，可以说就是一部与行会的斗争史。
行会把艺术看作是一项技艺，因此特别要求艺术家必须有为期大约13年[4]以上在作坊作为学徒受训的经历，以此“确保那些老的标准完完全全被下一代接受和继承”，也“在行业成员中间建立一种职业道德精神”[5]。当热那亚的帕吉（Giovanni Battista Paggi）仅仅通过研习素描、模型和图书而未接受行会师傅的作坊训练便成为画家时，就不可避免地受到了行会的迫害。行会师傅们勤勉劳作，不可以容忍艺术家们吊儿郎当，行会师傅们的“杰作”有着直接的实用性，艺术家们的作品却毫无实用性。这两项区别成为行会攻击学院的重要理由。对此，学院不能提出有力的反驳，因此经常处于劣势。最突出的例子是：1648年巴黎美术学院刚刚成立，行会便发起了一次攻击行动，警察以破坏同业公会法律为名搜查了学院会员的工作室，并没收了值钱的东西。更有甚者，行会自己开办了一家学院（这也许可以从反面来证明学院力量的增长，但行会的学院所推行的教育只能是作坊里的纯技能训练）。学院毫无抵抗的能力，最后只好向行会妥协，让两家学院合并了事。
美术学院的妥协意味着它只能部分地实行知识传授，而更多地像行会作坊一样强调素描与临摹，当然，学院的素描与临摹教学更为单纯，但其“技术和知识的传授严格地受到师傅的限制和控制”[6]，与行会教育并没有本质上的差别。
二
学院真正自由地发展是在18世纪下半叶。17世纪末“古今之争”的结果认定艺术关涉“天才与趣味”，紧接其后的18世纪，“业余爱好者以及作家、哲学家们对视觉艺术及音乐的兴趣大增”[7]，趣味则成为了“理论上详细阐发的题目”[8]。更重要的是，1746年巴托（the Abbé Batteux, 1713-1780）出版了《相同原则下的美的艺术》，提出了“美的艺术”体系，至此，美术与手工艺的联系才得以真正斩断。艺术被作为“艺术科学”得到广泛倡导，几何学、透视学、历史、神学、解剖学、艺术理论与哲学等课程与素描、对古代雕刻的研究一样获得重视。显然，是新的艺术观念引发出了艺术教育的新观念。
当艺术成为名正言顺的“艺术科学”，成为“美的艺术”之时，行会过去所提出关于劳作方式与实用性与否的攻击策略便显得毫无意义。正在此时，行会也刚好走到了它的历史尽头。欧洲资本主义世界海外殖民贸易的不断扩张，越来越要求打破行会的区域与贸易壁垒，尤其是18世纪末工业革命爆发大机器生产使手工业日渐式微，行会体制终于土崩瓦解，欧洲各国行会纷纷解体：1791年法国取缔行会组织，比利时1795年取缔行会组织，意大利1807年取缔行会组织，普鲁士1811年取缔行会组织。
学院与行会的争斗以此告终，但行会对美术学院的影响却并未就此中断。
在完全脱离行会辖制而可以自由发展的新时期，美术学院受到了来自社会各界的批评，甚至连其存在的合理性都受到了质疑。个中原因自然很复杂，但有两点值得重视：其一，如果美术只关涉“趣味和天才”，那么，美术还是可教的吗？如果美术不是一门手艺，那么，临摹、素描这些技能训练还是必要的吗？浪漫主义者据此认为，美术学院不仅不能培养艺术家，相反还遏制了艺术家的热情和天才，几乎“一无是处”；其二，当美术作为“美的艺术”而具有“审美无关利害”的特性，并因而强调自身的独立与自由之时，美术实际上被赋予了一种甚至超越政府和社会的使命，它与实际需要之间的联系也就被斩断。不幸的是，工业革命之后的时代是一个越来越重视生产、消费的物质时代，美术学院斩断了同实际需要的联系，也就失去了工厂主、商人等社会力量的支持。当初像瓦萨里、祖卡里（Federigo Zuccari）等力图以创建美术学院来提升艺术（家）的地位的先驱们，绝对想象不到美术地位的提高却使美术学院遭遇这样的尴尬。
也许更令瓦萨里、祖卡里难以接受的是美术学院的改革，借助的是他们竭力反对的行会的主要模式。行会的影响在行会制度消亡之后再次表现出来。
一方面，拿撒勒画派（Nazarenes）率先要求美术学院引入友善与亲密的师生关系，以行会大师的方式给与学生慈父般的关怀来代替学院的例行公事。甚至有人干脆建议学院的日常课程由作坊来实施，师傅们在作坊中教他们的学生。这样，直接的结果是“大师班（the Master Class）”的创立，即学生在取得一定的成绩之后，选择进入一位大师的工作室，置身于一位师傅的影响和监管之下。另一方面，由于艺术与机器的矛盾日显突出，尤其是1851年水晶宫博览会对这一矛盾的集中展示之后，实用艺术（工艺美术）逐渐成为社会关注的焦点。森珀（Gottfried Semper）1852年出版《科学、工业和艺术》，提倡纯美术与装饰艺术的教育根本不能分家，所有的训练都应集中在充满集体精神的作坊中进行，以结成师徒之间兄弟般的关系。拉博德（L. de Laborde）1856年出版《艺术与工业的联合》，建议类似于老行会和作坊的训练。与诸如此类的呼声不同的是，莫里斯干脆自己去学习挂毯编织技术以掌握决定着设计的工艺。他认为是行会确保了艺术与工艺的统一，因此，他按照手工业行会的模式建立自己的设计事务所。同时，在他的影响下，一系列的设计行会组建起来，著名的如马克穆多（Arthur Mackmurdo）的“世纪行会”（the Century Guild，1882），莫里斯等人的艺术工作者行会（Art Worker’s Guild，1884），阿什比（Charles R. Ashbee）的“手工艺行会”（Guild of Handcraft，1888）等。莫里斯所领导的工艺美术运动对行会模式的重视对艺术教育有着深远的影响。美术学院不能仅仅关注纯美术的绘画与雕刻了，它得建立纺织、刺绣、印刷以及金属工艺等作坊，才能适应新时代的发展。最具典范性的当然是格罗佩斯所领导的包豪斯。格罗佩斯（Walter Gropius）要求建筑师们、雕刻家们、画家们“全都必须回到手工艺去”，从而“创立一个新的、没有等级区分的手工艺人的行会”，在这个行会里，“要求在作坊里和在实验的或实际的现场，对学生进行手工技术的彻底训练，作为艺术生产的必不可少的基础”，在包豪斯，“将没有教师和学生而只有师傅、工匠和学徒”。[9]显然，包豪斯是将莫里斯的思想落实到了美术教育之中。
在当今的美术（设计）学院中，无论是前一方面，还是后一方面，行会的影响都极为清晰的存在于工作室、实验室、车间、企业等专业实践教学之中。尤其是在设计教育仍然言必谈包豪斯的今天，“前店后厂”越来越突出地成为设计教育的通行模式。这正是工业化越来越发达之后艺术教育最重要的问题所在。正如佩夫斯纳所说：“工业不可能停止其胜利发展的脚步，艺术如果与工业联合起来的话，只能恢复到它从前在社区生活中所扮演的角色。”[10]行会因此有了“复活”的理由，在今天仍然持续地发挥影响。
注释：
[1][2][3][10] 尼古拉斯·佩夫斯纳《美术学院的历史》，陈平译，长沙：湖南科学技术出版社，2003年，第33、35、47、240页。
[4] 刑莉《自觉与规范：16世纪至19世纪欧洲美术学院》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第144页。
[5][6] 马尔科姆·巴纳德《艺术、设计与视觉文化》，王升才、张爱东、卿上力译，南京：江苏美术出版社，2006年，第56、56页。
[7] 邵宏《美术史的观念》，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第64页。
[8] 韦勒克《近代文学批评史》第一卷，杨岂深、杨自伍译，上海：上海译文出版社，1987年，第32页。
[9] 格罗佩斯《包豪斯宣言》、《国立魏玛包豪斯纲领》，奚传绩《设计艺术经典论著选读》，南京：东南大学出版社，2002年，第179－180页。
