设计图：金匠与诗人的竞争——切利尼的金盐盒

 一、设计图：诗人的特权
在文艺复兴时期，画家与雕塑家仍需积极地参与比较论的讨论，以提升各自学科的地位。那么，手工操作特征更为明显的金饰艺术的学科地位就更为低下，这一点在瓦萨里的《名人传》中有鲜明的体现。瓦萨里笔下多位著名的画家、雕塑家的功成名就都依赖于对金饰艺术的背离，而非继承。如安东尼奥·波拉约奥洛认为：“绘画与金饰艺术如此不同，如果他不彻底放弃金饰艺术就永远不会成功转型。”[1]
在这一背景下，金匠对设计图创作权的要求就更难以实现。因为这是画家、雕塑家仍需努力争取，甚至争取不到的权利。如1503 年，当伊莎贝拉向佩鲁吉诺订制一幅画时，该画的设计图就由赞助人提供，而不是由画家本人构思。[2]赞助人对设计图所有权的坚持是基于设计图的文学特质。但在《自传》中，文学家是切利尼鄙视的对象。在面对词源这一文学问题时，他竟大胆驳斥了文学家的观点：“有些有学问的、聪明的词源学者称佛罗伦萨（Florence）这个名字源自fluente（流动的），意指它位于流动的阿诺河旁，这一说法是荒谬的。我们只要看一下位于流动的台伯河旁的罗马，流动的波河旁的菲拉拉，流动的索恩河旁的里昂或流动的塞纳河旁的巴黎，就会发现所有这些城市的名字都不相同，词源的出处也不一样。”[3]

二、金匠切利尼的抗争
了解了切利尼睥睨文学家的态度，他对设计图所有权的要求就更易理解。如他否定了雕塑家邦迪奈洛、画家尤利奥·罗马诺为他提供的设计图。[4] 由此也可看出，此时为金匠切利尼提供图样的多是画家、雕塑家。这说明，此时画家、雕塑家在设计图问题上已有一定的主动权。因此，当伊莎贝拉向贝利尼定制画作时，为画家提供设计图的文学家皮埃罗·本博写信给伊莎贝拉说：“您吩咐我为他的画作提供的设计图必须符合画家自己的想象。他不喜欢接受太多细节的安排，他认为这会阻碍他的发挥。他称他的工作方式是依自己的意愿自由作画，这样他既可以令自己也可以令观众满意。”[5]
贝利尼拒绝了赞助人提供的设计图，其理由是他要“依自己的意愿自由作画”，这一自主创作的态度颇具现代精神。而作为金匠的切利尼表达了同样的思想，他声称“当我喜欢的时候会去做那种活（金饰制作）”，而设计图则是“我自己做着玩的，奇形怪状的小瓶罐的设计图，它们与人们之前见到的完全不同”[6]。
如埃姆斯- 路易斯所说，贝利尼的自主要求仍有现实基础：“（贝利尼的）生计依赖于一个十分欣赏他的壁画和奉献画的威尼斯赞助人。因此他有资本拖延甚至拒绝当时最重要的宫廷赞助人之一的订单。”[7] 同样，切利尼的自主宣言也未脱离与赞助人的关系。当他称他在没有委托、没有赞助人提供设计图的情况下“为他（教皇）画像，私下为他设计了一枚像章，在我自己的作坊中制造出钢模，并冲压出样品”[8] 时，其自主性并非如他所称的这样鲜明。因为他做这枚纪念章的目的仍是为了获得赞助，为了“向陛下（教皇）表明我从未停止为他服务”。在教皇看了这枚像章之后对其艺术水平大加赞赏，并订制了另一枚像章[9]。
但对于以自我为中心的切利尼来说，即使在现实世界中要受制于赞助人，在虚构的文学世界中也要坚持自主创作的权利。这一思想明确地表述为：“我心里总想着用自己的方式解决问题。”[10]但这一权利仅限于切利尼，对于其他持同样思想的人，切利尼则予以否定。例如，当一位旅店老板对切利尼说“我要以自己的方式做事，你们今天晚上就付钱”时，切利尼的答复是：“那些想每件事都按自己的办法做的人，最好另造一个世界以满足自己的要求，因为现实世界是另一套方式。”[11] 显然，这位旅店老板不能“另造一个世界”，但作为艺术家的切利尼则能实现这一要求。切利尼对诗人设计图的否定在盐盒事件中有最鲜明的体现。这里所指的是《弗朗西斯一世的盐盒》（图1），即以法国国王命名的金银制品。但这件作品最初的订制者是法王的大臣菲拉拉红衣主教。切利尼详细记录了这一作品定制时的情景：“除了这两件作品外，红衣主教还向我订制了一个盐盒的模型，但他坚持要做一个与常见样式不同的盐盒。鲁伊吉发表了一篇有关盐盒的精彩演说，加布里埃洛·切萨洛也描述了他想象中的盐盒。红衣主教非常认真地听取他们的意见，对这两位文人用言语描绘出的设计图很满意。然后他对我说：‘亲爱的本威努托，鲁伊吉和加布里埃洛的设计我都很满意，所以不知该选哪个。因为你是制作者，所以我把选择权交给你。’”[12]
由此可以看出，切利尼这位金匠已有一定的主动权，虽然仍有文人为他提供设计图，但赞助人已将挑选设计图的权力交给他。但切利尼并不以此满足，他要的不仅是选择权，还有设计权。如他对红衣主教的回答：“我的主人，您知道国王与皇帝的儿子有多么重要，您知道他们有多么杰出与高贵。但是，如果您问一位卑微贫苦的牧羊人，这些王子与他自己的孩子，他更爱哪一个，他的答案一定是他自己的孩子。因此，我爱的也是自己创造的艺术之子。”[13]

三、切利尼的设计图
这里，切利尼否认了文人学者为他提供的设计图，并坚持采用自己的构思。但是，切利尼不仅会说大话，也具有杰出的才能，盐盒本身即是切利尼杰出的设计才能的最好例证。
切利尼否定的设计图以维纳斯—朱庇特和尼普顿—安姆菲特莱特为主题[14]，而他自己的构思则是以象征海与大地的裸体人物为作品主体。用切利尼自己的话说是：“我塑了两个大的人像，代表海洋拥抱陆地。”[15] 那么，切利尼的设计图是否比两位学者的高明呢？要回答这个问题就要从盐盒或者确切地说从盐这一主题入手。亚里士多德在《气象学》中就以陆地与海洋的交汇解释了盐的成因。[16] 这一思想一直延续至切利尼的时代。如切利尼的同时代人乔尔乔斯·阿格里科拉称：“当泥质物体混合于潮湿物体，或相反，潮湿物体混合于泥质物体时，两者互相战胜了对方。水中的调味以这种方式产生……这一调味的构成物就是土和水。”[17]
无论是亚里士多德还是乔尔乔斯的论述，都包括海洋与陆地的相交，而这正是盐盒中海洋与陆地的姿势。（图1）切利尼不但认可了这一相交的姿势，而且明确地将这一姿势与海洋与陆地的交融相联系：“他们双腿相互交叉就像海洋的支流流入陆地。”[18] 切利尼甚至还表现了乔尔乔斯的“互相战胜”。虽然海洋与陆地的双腿相互交叉，但究竟谁占主导地位并不确定，而是取决于观看者的视角。当从图1 角度看时是陆地战胜海洋，但从图2 角度看则是海洋战胜陆地。因此用乔尔乔斯的“相互战胜”来解释盐盒人物的姿势是恰当的。
上文提到，切利尼否认旅店老板的自主性是因为他不能“另造一个世界”。而盐盒正是切利尼这一创作力的体现，因为这件作品本身就是一个微型的世界。盐盒的主体是代表海洋与陆地的人物，两者周围是众多海洋与陆地生物，如海马、鱼、软体动物、大象。用切利尼的话说是“陆地上一切最美丽的动物”[19]。盐盒的底座刻有四个斜躺的人物，“代表晨、日、夜、暮”，这些人物之间是四个头像，“代表东西南北风”[20]。头像与人体之间有多种器具相隔，这些器具包括镰刀、叉、锄头、铲、弓箭、锚、汉戟、桨、帆和乐器，代表了各类职业。陆地、海洋、四时、季风都集中于这一作品，使盐盒成为名符其实的小宇宙。并且，这些事物与西塞罗笔下的世界有许多相似之处。“首先，看看我们自己这个世界的全景……花草树木覆盖着大地，其数量之多不可思议……想想形形色色的动物……然后想想人类……他们用自己的双手开发陆地、岛屿和海滨，再点缀上他们的建筑和城市。如果我们能在一瞥之下就看到这个全景，就像我们在思维中所能做到的那样，那么我相信这样看到整个辽阔世界的人，决不会怀疑这是神的杰作。再想想大海的壮丽……想想各式各样的海洋生物……大海爱抚着大地，似乎对海岸十分倾心，从而使两种元素几乎融为一体。然后，想想空气，想想昼夜的交替！空气时而清新、凉爽，升上高空；时而变稠形成云层，吸收湿气后变成雨水降落在大地上；时而来回旋转形成风”[21]。
西塞罗这段话中提到的许多事物都可以在盐盒中找到对应物，如海洋、陆地、动物、植物、季风、建筑、昼夜交替，甚至海洋与陆地的相交都有惊人的相似。但是，西塞罗这段话的目的并不是为了罗列自然事物，而是为了证明神意的存在。卢西留斯的这段话将这一意图更明确地表达出来：“现在让我们思考一下，所有这一切是否属于偶然，若无神意的指导力量，整个世界是否能够以这样的方式构成。如果自然的作品比艺术作品更加完美，而且因为艺术若没有一个明确的目的就会一无所获，那么我们就不能认为自然本身缺乏这样一种目的。”[22]
在这里，卢西留斯利用艺术品证明自然界中神意的存在，那么，我们也可以说反之亦然。事实上，这正是一些艺术理论家的做法，如阿尔贝蒂称神庙表明城市中的所有居民像任何形式的所有组成部分一样，都起源于全能上帝的神意。[23] 洛玛佐也称上帝和自然是包含世界所有事物的神圣智慧。弗兰西斯科·德·维耶里明确将上帝的神意与人类的技艺相比较。
同样，对于一位声称可以创造另一个世界并以盐盒展示了一个微观世界的艺术家来说，这一理论是恰如其分的。当然，从艺术赞助的角度来看，神意这一概念也可以指称赞助人即法国国王的品质。因为与西塞罗笔下事物相对应的形象，即四时、四种风、各项职业，是在盐盒被第二位赞助人法国国王订制时才加上去的。先于盐盒的许多法国宣传册上都将神意与国王相联系。[24] 在这一背景下，盐盒的神意主题就与其赞助人相适宜，正如盐盒的第一位赞助人菲拉拉红衣主教说：“我认为你是为我要把你交给他的那位国王，而不是为任何其他人做这件作品。”[25] 只有君王才配拥有盐盒，那么盐盒的创造者金匠切利尼岂不是真正的君王？
如果说这正是切利尼的想法也并不无道理，因为切利尼有强烈的与君王相提并论，甚至凌驾其上的思想。具体到盐盒的赞助环境，切利尼同样将这一作品的订制置于艺术家与君王竞争并超越君王的背景中。如法国国王对切利尼说：“我记得给你发出紧急命令要你做十二个银像，这是我想要的。但你却一门心思做盐盒……你如此无视我的想法，只一味地自我满足，令我很吃惊。”[26]艺术家自主创作的精神在这里彰显，但这是文字世界中的表述。在现实世界中，如前文所说，自负如切利尼仍受制于赞助环境，从而形成自主与受限的矛盾统一。

* 本文为教育部人文社会科学研究规划基金项目“ 西方文艺复兴美术理论研究”（批准号11YJA760033） 阶段性成果。郑州轻工业学院博士科研基金资助项目。

注释：
[1] G i o g r i o V a s a r i ,G a s t o n D u C . d e V e r e t r a n s . L i v e s o f t h e M o s t E m i n e n t Painters, Sculptors and Architects . New York: Harry N. Abrams, 1979, p661.
[2] D . S . C h a m b e r s . Patrons and Artists in the Italian Renaissance . L o n d o n : M a c m i l l a n ,1970, p140.
[3] Benvenuto Cellini, G e o r g e B u l l t r a n s . T h e A u t o b i o g r a p h y of Benvenuto Cellini . L o n d o n : P e n g u i n Books, 1956, pp16-17.
[4] 同[3]，p81, p91.
[5] 同[2]，pp131-132.
[6] 同[3]，p41, p55.
[7] F r a n c i s A m e s - Lewis. The Intellectual L i f e o f t h e E a r l y R e n a i s s a n c e A r t i s t . New Haven ＆ London:
Yale University Press, 2007, p185.
[8] 由于像章成本低且携带方便，因此“十六世纪的雕塑家常自发制作像章以争取可能的赞助人”。并且在这些作品中艺术家的个人签名清楚可见。B e n v e n u t o C e l l i n i , G e o r g e B u l l t r a n s . T h e A u t o b i o g r a p h y of Benvenuto Cellini . L o n d o n : P e n g u i n B o o k s , 1956, p120. Margaret A. Gallucci, Paolo L. Rossi edited. B e n v e n u t o C e l l i n i : sculptor, goldsmith, w r i t e r . N e w Y o r k : Cambridge University Press, 2004, p107.
[9] 同[3]，p131-133.
[10] 同[3]，p187.
[11] 同[3]，p144.
[12] 同[3]，p238.
[13] 同[3]，p238.
[14] 同[3]，p239.
[15] 同[3]，p239.
[16] 亚里士多德，苗力田主编，《亚里士多德全集·第二卷》，北京：中国人民大学出版社，1991，第513-517 页。
[17] Michael W. Cole. Cellini and the principles of sculpture . New York: Cambridge University Press, 2002, p21.
[18] 同[3]，p239.
[19] 同[3]，p239.
[20] 同[3]，p291.
[21]（古罗马）西塞罗：《论神性》，石敏敏译，上海三联书店，2007，第85-86 页。
[22] 同[21]，第81 页。
[23] Leo Battista Alberti, Joseph Rykwert trans. On the Art of Building in Ten Books , Cambrigde: The MIT Press, 7.1,122r.
[24] 同[17]，p30.
[25] 同[3]，p240.
[26] 同[3]，p302.