闻一多书籍封面设计中民族主体意识的萌生与构建

民国前期是中国书籍封面设计实现由传统向现代转变的重要历史时期，书籍封面逐渐脱离传统的样式，呈现出崭新的形态特征。当时的中国还没有出现真正意义上的职业书籍装帧设计师，存在于该领域的一个非常独特的文化现象是，一大批知识分子参与到书籍封面之中，正是由于他们的参与，使得书籍封面设计呈现出迥异于传统的独特面貌。[1]
民国前期的书籍封面设计领域群星闪耀，鲁迅、陶元庆、丰子恺、钱君匋都是其中的佼佼者，在这些“设计师”[2]之中，闻一多是最具代表性的人物。他不仅是我们通常所熟知的诗人、学者、民主战士，还是一名非常出色的书籍“设计师”，他的一生虽然只有短暂的47 年，却成为中国现代书籍设计领域一颗耀眼的明星。通过分析他的设计经历和设计作品，我们可以管窥那一代“设计师”如何在传统与现代、中方与西方的夹缝中探索中国现代书籍封面设计发展的可能性。

一、“西化”追求
闻一多从小就对艺术充满了浓厚的兴趣，他早年在清华学堂读书时就参与书籍封面设计，1917 年为辛酉级年刊《辛酉镜》设计封面，此后又为21 级《清华年刊》设计封面。除了设计封面，他还经常发表一些杂文和评论，阐释自己对书籍封面设计的认识和理解，他于1920 年4 月在《清华周刊》上发表《出版物的封面》就是中国较早的关于书籍封面评论的文章。[3] 1922 年，闻一多赴美国芝加哥美术学院学习，在此期间大量接触西方的现代艺术设计，极大地开阔了设计视野。
20 世纪初期的中国社会处于前所未有的大变局之中，当时中国社会的各个领域都在中西文化激烈碰撞的氛围中发生着急遽的变化，书籍封面设计领域亦然。在民国前期的书籍封面设计领域，对于西方文化的崇尚和模仿是当时“设计师”的普遍状态，他们迫切希望改变中国设计的陈旧面貌，并试图通过援引西方文化来对传统文化进行彻底的“矫正”。在这种观念的影响下，将西方流行的艺术风格应用到书籍封面设计之中，成为当时极为流行和普遍的做法，而中国传统文化却在此过程中遭到有意识的漠视和排斥。
在这样一个特殊的历史时期，闻一多早期的书籍封面设计作品也不可避免地受到这股风潮的影响。《玛丽•玛丽》（图1）是爱尔兰作家詹姆斯•斯蒂芬斯的小说，该书讲述的是穷苦女孩玛丽初恋的故事，玛丽所爱恋的对象是一名巡警。闻一多在该书的封面设计中巧妙的抓住了这一点，以巡警巨大的身影为背景，衬托出初恋少女玛丽的惶惑与不安。在中国传统的艺术作品中是不会出现阴影的，而闻一多在这里以阴影为主要视觉元素，从中我们可以看到闻一多通过对西方设计语言的借鉴来实现对传统文化模式的颠覆，而且，极其简约的阴影与描绘精细的玛丽形成鲜明的对比和强有力的视觉冲击力。这种对于视觉张力的强调亦是对中国传统设计观念的挑战。
1927 年7 月新月书店出版了徐志摩的散文集《巴黎鳞爪》（图2），该书汇集了徐志摩在1924 至1926 年间的散文作品。闻一多在该书的封面设计中借鉴了超现实主义的艺术手法，在深黑的底色上凌乱地排布着媚眼、红唇、纤手、秀腿等象征女性的图形，看似荒诞不经，却充满了解构的意味，以此营建出一幅庞杂缭乱、光怪陆离的场景，也与现代散文本身的文体特征相吻合。这种设计表现手法在中国的传统艺术中是不曾有过的。
从这些封面设计作品中，可以看到闻一多早期的设计明显受到西方艺术风格的影响，虽然并没有简单停留在模仿的层面上，西方文化的印记却非常明显。闻一多这种以西方文化为重要参照的做法，无疑对中国设计发展道路的探索具有积极意义，有助于在设计中形成文化的比较观念。但问题在于，对西方设计语言的大量借鉴无形中遮蔽了中国设计师应有的文化身份，而且，西方文化的发展自有其内在逻辑，把这种逻辑下生产的东西援引到新的文化土壤中必然显得有些不合时宜。闻一多的初衷是想通过对西方文化的援引来推进中国现代书籍封面设计的发展，实际上却走向了文化发展的悖论。正如杜亚泉所指出的，这种激进的反传统方式实际上是以西方文明的片断去供给中国的传统文明，必然会造成破坏性的后果，导致人们对中国文化的认同危机[4]。

二、民族主体意识的萌生
民族主体意识是指各民族在长久的历史发展过程中逐渐形成的表现在民族文化特点上的心理状态，是建立在共同地域、共同经济文化生活、历史发展特征等基础之上的民族自我意识。在遭遇西方文化冲击以前，中国人的民族主体意识长久地被遮蔽在集体的无意识之中。20 世纪初期，在西方文化的冲击下，中国传统文化面临深重的危机，民族主体意识随之不断增强，尤其到了新文化运动时期，很多知识分子认识到民族文化复兴的重要价值，并由此展开了关于中国文化走向的深入思考。
在对中西文化的反复比较和深层解读中，闻一多逐渐认识到丢弃民族主体意识的危险性。于是，他开始以更为客观理性的心态去审视传统文化，重新回归到传统文化的层面，自觉地从本民族的传统文化中挖掘精神力量和价值源泉，并且有意识地在书籍封面中融入传统文化的诸多元素。
闻一多对中国古文字颇有研究，在字体篆刻方面有着较高的造诣，也非常重视书籍封面中的文字设计，对于书籍封面中字体的选用非常讲究。1927 年新月书店出版了梁秋实的《浪漫的与古典的》（图3），其中收录了作者在哈佛大学学习期间撰写的有关古典主义文学观的9 篇论文。闻一多为该书设计封面，浅棕色的底面上规则地出现交替重复的“古典”和“浪漫”两枚印章图案，阴文和阳文的组合极富韵律感，书名由梁实秋本人所题写，整个封面显得古拙朴实、含蓄雅致。尽管使用的是印章图案是传统元素，所采用的设计方法都是现代的。这种差异化并没有造成视觉上的突兀，反而给人耳目一新的感觉。
1926 年6 月，上海北新书局出版发行了徐志摩的第一本散文集《落叶》（图4），该书收入了《落叶》、《青年运动》、《海滩上种花》等8 篇散文作品。闻一多在该书的封面设计中融入了传统绘画中的美学思想，具有浓重的书卷气。秋风劲吹，几片枫叶缓缓飘落下来，生动而自然，具有音乐般的节奏感，与徐志摩轻快流利的文风如出一辙。这些在空中飘零的枫叶略显灰暗的焦黄色，在不经意间也透露出一股淡淡的哀伤，仿佛预示着漫漫的冬日即将来临。在该封面的设计中，传统美学关于意境的营造被纳入到封面设计的表现范畴，由此也可以看出，闻一多努力尝试从文化层面把握传统文化和现代设计的关系。

1.《玛丽•玛丽》，（爱尔兰）詹姆斯•斯蒂芬斯著， 徐志摩、沈性仁译，上海新月书店，1927 年8 月
2.《巴黎鳞爪》，徐志摩，上海新月书局，1930 年1 月
3.《浪漫的与古典的》，梁秋实，上海新月书局，1927 年
4.《落叶》，徐志摩，上海北新书局，1929 年9月
5.《死水》，闻一多，上海新月书店，1929 年3月
6.《猛虎集》，徐志摩，上海新月书店，1931 年8 月

三、民族主体意识的构建
在经历了对西方文化的消化和对传统文化的重新咀嚼之后，闻一多在设计中的民族主体意识变得更为清晰，对西方文化的理解也更加全面和充分。他的设计作品开始体现出对中西文化的调和，并且尝试在立足本土文化的基础上进行时代风格的构建，由此挑战他本人在设计中前所未有的高度。1928 年3 月，闻一多的重要诗集《死水》（图5）由上海新月书店出版，该书的封面设计朴素大方却又寓意深刻、发人深省，非常形象地诠释了该书的主题。封面和封底使用的是沉闷如漆的黑色，充满了压抑和绝望的感情色彩，压得人几乎喘不过气来，封面中上部贴着印有书名和作者名的题签，土黄色的题签与黑色的背景基调非常协调，散发出含蓄淡漠、宁静素雅的格调。正如书中描述的对象是一潭死水，描述方法却新颖绮丽且饱含炽热的情感，充满了象征性和隐喻性，封面设计的表现方式也是如此，表面的平静正是为内文的激荡预作铺垫。这是闻一多苦心孤诣营造出来的深邃意境，极其耐人寻味，其中既有对传统设计元素的创造性运用，又不乏现代主义设计风格式的精炼，是一幅兼具中国传统文化格调与现代文化意味的设计作品。
1931 年8 月，徐志摩生前出版的最后一本诗集《猛虎集》（图6）由上海新月书局发行，该封面设计也是民国前期难得的佳作。闻一多摒弃了那种过分注重形式美的做法，追求简约明确的表现方式，运用了中国传统艺术中的写意手法，同时又汲取了西方抽象艺术的成果。黄色底面上的寥寥数笔清晰传达出“虎皮”的概念，笔触显得粗犷豪放、落落大方，虽然没有出现“猛虎”的具体形象，却把猛虎的特质表现得淋漓精致。[5] 特别值得一提的是，该书的封面封底连为一体，摊开之后恰似一张虎皮，显得生猛有力，给人以鲜明、真实的视觉感受，而且，那些看似随意勾画的线条实则是匠心独具的安排，既含有传统文化独特的意蕴，又给人酣畅淋漓的感觉。书名的题写与笔触的风格相协调，保持了封面的整体感。
传统文化对于中国这样一个有着悠久历史的国家来说，无疑是重要的文化资本和话语资源，但是，如何能够摆脱对传统文化表面化、概念化的认知和简单的符号式应用，如何在当今的文化场景中彰显传统文化的生命力，还需要在更为深入的层面上予以理解和把握。闻一多为《死水》和《猛虎集》所设计的封面之所以堪称经典，就是因为他能够在现代设计意识的基础上重新发掘传统文化的价值和意义，赋予书籍封面新的时代内涵。

结语
在如今这样一个不同民族、不同国家、不同文化实现普遍交往的新时代，任何一种文化形态都不可避免地同全人类的共同文化紧密结合在一起。在这样的时代境遇中，如何处理文化全球化与民族化、本土文化与外来文化的关系问题，已然成为我们不容回避的时代主题。面对如此复杂的文化情势，民族主体意识的构建显得格外重要和必要。
回溯闻一多的书籍封面设计作品，能够给予我们有益的参考和启示。他在设计中能够充分认识和正确把握传统文化与现代文化的关系，把握艺术的自身规律和发展趋势，积极探寻传统艺术与现代艺术的内在契合性，为传统艺术注入新鲜的血液与活力，通过融合创新来提升本民族的艺术价值。从闻一多的书籍封面设计作品中我们可以看到，在设计中保持对文化民族性的应有尊敬，不仅不会背离中国现代设计发展的方向，反而是中国现代设计体系构建的一种必然选择。

注释：
[1] 郭恩慈、苏珏：《中国现代设计的诞生》，三联书店， 香港，2007，第153-156 页。
[2] 按：20 世纪初期并没有严格意义上的书籍封面设计师。清末民初时期多是由画家从事书籍封面的绘制，受到西方现代设计观念的影响，不少知识分子参与到书籍封面设计之中。他们大多拥有不同的文化背景和职业身份，其中真正以书籍设计为职业的人非常有限，但是他们在行为上又确实在对书籍封面进行设计。因此，本文中的设计师都加上引号，以此表明这一时期设计师的特殊性。
[3] 闻一多：《出版物底封面》，云南人民出版社， 昆明，1983， 第73 页。
[4] 杜亚泉：“战后东西文明之调和”，《东方杂志》，14 卷4 号。
[5] 闻立鹏：“艺术家闻一多：20 世纪20 年代一闪而过的艺术新星”，《美术研究》，2007.1，第20 页。

参考文献：
[1] 张岱年：《文化的冲突与融合》，北京大学出版社，1997。
[2] 梁漱溟：《中国文化要义》，学林出版社，上海，2000。
[3] 欧阳哲生：《二十世纪中国文化》，北京大学出版社，2010。
[4] 陈嘉明等：《现代性与后现代性》，北京大学出版社，2006。
[5] 闻立鹏、张同霞：《追寻至美——闻一多的美术》，山东美术出版社，济南，2001。
[6] 祝帅：“作为艺术学学者的闻一多”，《天津美术学院学报》，2011.3。