汉代空心砖的制作工艺与画像构成探究——以洛阳烧沟61 号汉墓为例

 空心砖是两千多年前西汉时期的民间艺术，学术界常见的名称还有画像砖、画像空心砖、空心画像砖等几种不同的称谓, 它与画像石、墓室壁画一起构成了伟大的汉代墓葬艺术。空心砖在建筑师的眼中是建筑材料，在艺术家的眼中是艺术作品。它相比于画像石，图像更加简洁生动，成本却更加低廉。洛阳烧沟61 号汉墓[1] 是洛阳发掘的西汉晚期彩绘空心砖和小砖混合，建筑的保存比较完好的墓葬之一，多年来许多研究者对该墓的画像从不同角度进行了考释研究，其中大都从事着与画像石类似的如图像考释、风格分析、社会习俗、题材内容等方面的研究，而忽视了材质上的区别，不利于揭示选择不同材质的物质、文化和社会等方面的原因。本文旨在以洛阳烧沟61 号汉墓为研究对象，通过对墓室空心砖制作工艺、画像构成二者结合进行分析研究，得出洛阳空心画像砖由模印画像向模印彩绘画像再向彩绘空心砖发展演变，以及空心砖墓主的社会阶层由低向高发展变化的规律。

1. 烧沟61 号墓墓室结构示意图

2. 烧沟61 号汉墓墓室

3. 神虎食旱魃图

4. 二桃杀三士图

一、空心砖的制作工艺
空心砖是以黏土为原料，内部空心，外部模印图案或者画像，入窑烧制后成型，在中原地区发掘的战国和汉代的墓葬中比较广泛地作为建筑材料使用的一种建筑构件。“一方面是墓室的建筑构件，另一方面又是一种艺术装饰”。[2] 空心砖是建筑构件与艺术作品的统一体，如果从作为墓葬的建筑材料的角度来讲，空心砖的主要作用是作为建筑构件。作为艺术品来看，在空心砖表面模印纹饰和画像所花费的时间和成本可能比空心砖的制作成本还要多。因此，从某种意义上来说，汉代空心砖的纹饰和画像是空心砖最重要的部分，也是最能够反映汉代丧葬观念变化的主要因素。空心砖的整个制作工艺流程大致分为砖坯的制作和画像的模印两个阶段，在每一个阶段的制作中都有着若干流程和细节。为了搞清工匠在制作空心砖和模印画像时的动机，需要还原空心砖制作时的工艺流程。

1. 空心砖坯的制作
1957 年下半年发掘的洛阳烧沟61号汉墓是一个用空心砖和小砖混合建筑的砖室墓。墓室平面为长方形，东西长6.1 米、宽2.3-2.35 米、高2.3 米。墓室的前端靠近墓门两侧各有一“T”字形耳室。墓室铺地和四壁用长方形空心砖砌成。墓顶由两斜坡和脊顶砖砌成，均为特制空心砖。脊顶砖共22 块，斜坡砖左右两边各有29 块。（如图1、2）[3]由以上资料不难看出，如此浩大的工程，所用空心砖坯肯定是批量生产的，工匠们制作砖坯时还要按照门楣、门柱、门扉、墓壁砖、墓顶砖等类型来制作，因此还需要在专门的作坊里才能够完成。空心砖的制作主要有空心砖坯的制作和画像的模印两道程序，但是这两道程序中却又有若干流程和细节。先看空心砖坯的制作程序：
第一步是准备泥料。关于空心砖坯泥料的置备有多名学者作过相关研究，他们的认识不尽相同。明代的《天工开物》中对砖原料的置备有详细的记载：“凡埏泥造砖，亦掘地验辨土色，或蓝或白，或红或黄，闽产多红泥，蓝者名‘善泥’，江浙居多皆以粘而不散, 粉而不沙者为上。汲水滋土，人逐数牛错趾，踏成稠泥。”[4] 明代制陶工艺的记载尽管与汉代相距上千年之久，但是这种工艺仅需要简单的掘土工具和牛即可完成，我们有理由相信汉代已经熟练掌握了这种技术。
第二步是制坯，即将备好的泥料运到专用场地开始制作空心砖坯。空心砖坯的制作技术有多位学者进行过相关研究，以黄明兰、李文杰、杨爱国等学者的研究具有代表性。黄明兰认为空心砖坯的制作需要木模和沙袋等工具，根据空心砖的形状大小定制木模。具体流程为：“先将准备好的泥饼铺于凹槽木模底部，四壁用同样的方法用泥饼贴好, 合缝处用手粘合。中间用长方形内模、长条木板或木棒支撑，撑板外裹以粗麻布，等泥坯干后，将支撑板抽出，两端封堵。用相同方法，待泥坯半干，把木模去掉，在砖坯两端甫道各挖一洞或两洞，使内胎沙袋之沙流出。然后用手在洞口伸入，将砖坯四角合缝处用泥粘合，这样一块空心砖坯就制作成了。”[5] 李文杰的空心砖的成形观点与黄明兰相似，认为是用几片泥板贴于外模内壁。杨爱国则认为空心砖的制作方法是用五块木板圈堵或扣合成与所制空心砖的长度、宽度和厚度相等的长方体木模，然后在其底部和周壁涂抹厚约4-5 厘米的砖泥。为了使底部与周壁涂抹泥料的厚薄均匀与坚固，在制作过程中需用手在泥面上进行掠压或用木制工具进行拍打，这样就完成了空心砖坯五个面的制作。空心砖的另一面则在另外一个木板上涂抹泥料，然后把后者扣合到前者上面。[6]
以上三种观点都有一定的合理性，他们关于空心砖坯的制作工艺的认识主要差异在于砖的内部。空心砖坯制作工艺的核心在于空心是如何制成的，这也是导致他们看法相左的主要因素。相较而言，笔者认为杨爱国的制作方法更加简单和可行。

2. 空心砖画像的模印
空心砖墓的墓室是整个墓葬的核心部分，空心砖在这里营造了一个封闭性的空间。空心砖多数采用阳模，印成的画像呈凹陷状阴线；少量使用阴模，画像线条鼓凸。单块空心砖并不是孤立的作品，它们都要放置在墓葬中的不同位置。工匠们根据墓葬的结构制作出不同形状的空心砖，随后根据空心砖在墓葬中的位置来构思砖上的画面，一人一模、一马一模、一树一模。若画面是连续性的就一模多印，重复印制，这种方法在洛阳空心砖中最为常见。战国时期的空心砖基本是模印单一的纹饰，进入汉代以后，空心砖的模印开始发生变化，最早出现在墓门位置的空心砖，竖立的空心砖画像一般竖向模印，横置的画像多为横向排列。到西汉晚期，洛阳空心砖不仅各种图案丰富多彩，而且还根据不同的花纹涂色，使得画面具有很强的绘画性，此时的洛阳开始盛行在大型空心砖墓的主墓室里的重要部位绘制壁画，例如洛阳烧沟61 号汉墓就是在空心砖表面上绘制壁画。彩绘空心砖的出现体现的不仅仅是一种空心砖制作工艺上的变化，更重要的是预示着丧葬习俗的一个重要的变化，也就是墓室壁画的产生。空心砖是建筑构件与艺术作品的统一体，作为艺术品来看，在空心砖表面模印纹饰和画像所花费的时间和成本要比空心砖坯的制作成本还要多。因此，从某种意义上来说，汉代空心砖的纹饰和画像是空心砖最重要的部分，也是最能够反映汉代丧葬观念变化的主要因素，故放在第二部分详细论述。

二、空心砖的画像构成
据史料记载，西汉中期以后, 大约西汉晚期开始, 洛阳的空心砖墓发生了一些变化，其中一个就是出现了对烧成后的空心砖上的模印画像进行彩绘的现象，空心砖在烧制时是素面，烧制完成后直接在素面空心砖上彩绘画像。空心砖与彩绘画像相结合的墓葬仅在洛阳出现，这种现象的产生预示着另一种丧葬形式——彩绘空心砖墓的诞生。以洛阳为中心的河南地区，此时彩绘画像正处于汉代墓室壁画的定型期，已经形成自己独特的风格，而洛阳烧沟61 号墓是非常具有代表性的。
烧沟61 号墓作为西汉晚期较为成熟的墓葬，较之发掘的最早的空心砖壁画墓——洛阳卜千秋壁画墓，墓室内的结构更加复杂，增加了斜坡的墓道，并由隔栏将墓室分成前后室。形制和画像题材上也极为相似。卜千秋等汉墓的画像题材的主体是伏羲和太阳、女娲和月亮、龙、白虎、朱雀、瑞云等画像，烧沟61 号墓的墓顶上的画像日、月、星、云等与之有关联之处，而后者可能更加侧重表现天象的主体。烧沟61 号汉墓墓室四壁、墓顶斜坡和耳室门框、门楣空心砖的表面，为拍印的变形柿蒂纹，这些纹饰在空心砖的表面无论横竖均为整齐的斜向排列。壁画的绘制是事先设计好的，绘制壁画的空心砖都是素面，画面以外的部分仍然是模印的几何花纹。壁画主要绘制在墓顶脊、门额、隔墙和后壁上。墓门内的门额上是一块素面的竖长方形空心砖。砖的中上部塑造的是一只象征着吉祥的高浮雕公绵羊头，而在羊头的左下部的画像绘有一女，裸露上体，长发挂于树上，右臂上伸，两乳下垂，树上还挂一红衣。裸女右侧一生双翼猛虎，前爪踏在裸女肩部，张口欲食， 虎尾高高地翘起。据考证，画像内容为《神虎食旱魃图》[7]（图3）墓室中部的支柱、隔梁和隔墙的前后两面均彩绘画像。画像的绘制方式是先平涂白粉作底，再用蓝、黑、朱、黄、紫等颜色绘制。隔梁前面的画像，为两块长条形的空心砖横向连接，画面长2.06 米，宽0.25 米，上面绘制13 个大小不同的人物像。画像描绘的是“二桃杀三士”故事。[8]（图4）
墓室后壁山墙画像，背景为山峦叠嶂，为长卷式构图，画面共有9 人，画面上方，有白粉书写的隶书“恐、恐、恐”三字。关于该画像的内容的考释，有以郭沫若为代表的鸿门宴说[9] 和孙作云为代表的大傩图（或傩戏图）说。[10]无论隔梁上正面“二桃杀三士”画像，还是墓室后壁的鸿门宴或大傩图都是已经发生的历史故事或者由生者主持的在某种场合所举行的活动，这些活动的参与者都是生者。隔墙前面的龙、凤、虎、熊、马、鹿等画像，是在汉代经常出现的属于祥瑞内容的画像。因此说，烧沟61 号汉墓的画像是神话与现实结合的画作，从中反映出丧葬观念在视觉上的一种变化，即由单纯的描绘神灵到描绘人世间题材的变化。烧沟61 号墓画像绘制在数十块空心砖上，而且还对墓室中部隔墙上的空心砖先绘制画像，然后按照绘制内容的线条对空心砖进行雕镂，比单纯绘制画像更加复杂，这绝非一般家庭所能承受。按照汉代家族墓地分布的特点，在烧沟汉墓埋葬的大部分墓葬的墓主身份应该是地方豪族。虽然他们的社会地位高、经济实力强，但是丧葬的观念并没有随着社会地位和财富的增加而改变，而是继续沿用原来的丧葬形式，不过墓葬的规模扩大了，随葬品的数量增加了，墓葬内部的装饰更加精细繁缛。

结语
空心砖作为一种批量生产的建筑材料，需要在专门的作坊里才能够完成，一般位于墓地附近，以便于空心砖的搬运。画像的构成则包含单块的空心砖和整个空心砖墓画像的选择和画面构成两个层次的内容。对于单块空心砖而言，工匠对画像的模印是根据空心砖在墓葬中位置的不同而有选择性地模印画像或图案。对于一座完整的空心砖墓而言，从烧沟61 号汉墓可以看出，从西汉晚期开始，素面彩绘空心砖已经取代了模印彩绘空心砖，彩绘空心砖墓已经盛行于当时的洛阳。烧沟61 号墓室壁画虽然艺术水平不能与地面壁画的水平相比，但其为东汉以后墓室壁画的发展奠定了基础，在中国墓葬美术发展史上具有极为重要的意义。

注释：
[1] 河南省文化局文物工作队：“洛阳西汉壁画墓发掘报告”，《考古学报》，1964.2。
[2] 高文：《四川汉代画像砖》，上海人民美术出版社，1987。
[3] 河南省文化局文物工作队：“洛阳西汉壁画墓发掘报告”，《考古学报》，1964.2，第110 页。
[4]（ 明） 宋应星：《天工开物译注》，潘吉星译注，上海古籍出版社，2008，第190 页。
[5] 黄明兰：“洛阳西汉画像空心砖概述”，《中原文物》，1983，特刊。
[6] 蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》，文物出版社，1983，特刊。
[7] 宫大中：《洛都美术史记》，湖北美术出版社，1991。
[8] 同[7]。
[9] 郭沫若：“洛阳汉墓壁画试探”，《考古学报》，1964.2。
[10] 孙作云：“洛阳西汉壁画墓中的傩仪图——打鬼迷信、打鬼图的阶级分析”，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》，1977.4。

参考文献：
[1]（ 明）宋应星 ：《天工开物译注》，潘吉星译注，上海古籍出版社，2008。
[2] 闻人军译注：《考工记》，上海古籍出版社，2011。
[3] 王壮飞：“制砖”，《建筑月刊》，1934.10。
[4] 中国科学院考古研究所洛阳发掘队：“洛阳西郊汉墓发掘报告”,《考古学报》，1963.2。
[5] 河南省文化局文物工作队：“洛阳西汉壁画墓发掘报告”，《考古学报》，1964.2。
[6] 黄明兰：“洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报”，《文物》，1977.6。