元代家具的三向度之美——兼议三件元代交椅

一

 以家具涉及的年代与材料看，人们之所以将硬木家具定位在明代或明式，乃源自受制于面对极其有限出土的实物、文献和忽视对古代建筑的研究所致。比如王世襄等人的基本理由是依据山东出土的明初鲁王朱檀墓的四件柴木大漆桌及供案。此外，还有依据不少元末明初出土的床、盆架、酒桌、圆角柜衣架等，因为是陶制明器，故无法确认硬木材质制作家具的依据。继之，还依据明代嘉靖十九年（1540 年）出生的范濂著《云间据目抄·卷二》所言“细木家伙，如书桌、禅椅之类，余少年曾不一见……”[1] 等。须知，这里不仅仅因自宋代以来时兴较为简朴的薄葬品，更主要的是以壁画、明器、石雕等展现墓室故人生前生活情景与使用家具的状况则是后世模仿的主要形式，仅就宋、辽、金、西夏、元、明以来的墓葬发掘情形看大致亦如此。故人们不敢相信硬木家具的出现早于明代。但是，它被人们认知和使用显然弥久。崔豹于《古今注》谈六朝时的显贵们使用紫檀、花榈及香楠做家具等制品；元代陶宗仪著《南村辍耕录·宫厥制度篇》有载：“紫檀殿在大明寝殿西。制度如文思。皆以紫檀香木为之。”[2] 明代天顺年间王佐著《格古要论·异木论》曾提及花榈出海南及安南，《格古要论》还载有体现元末明初家具信息的如描述江南巨富沈万三的一段：“洪武初，抄没苏人沈万三家条凳、桌椅，螺钿、剔红最妙。”[3] 现藏于日本正仓院的三件唐代紫檀木制双陆局、围棋和象棋盘，及紫檀镶螺钿五弦琵琶、紫檀描金银纹方圆座独梃书架（也称帖架）等，已说明古人将硬木用于家具制作显然早于明代，只是它仅局限于皇室、权贵的使用范围而未在民间大量出现。因此，这并不是说明代以前就没有硬木家具极少量传世品的存在。同时，我们还需要足够地关注“大木作”建筑与“小木作”家具脉息因素的比对与考辨，因此，上述“小木作”特征的两件黄花梨木制交椅及一尊元代出土有交椅形制的汉白玉雕塑之间具有相关内涵的意义。

二

先以上述两件交椅及纹样比较其间所关涉年代的问题。将图1-1 与元代至正二十五年（1365 年）张士诚母亲曹氏墓出土的银制镜架为例比较，再与明初鲁王朱檀墓的四件柴木漆桌、供案及床、盆架、酒桌、圆角柜、衣架等明器比较来看，其形制、风格的简约程度，榫卯、攒框打槽内装雕花绦环板的方式，及透雕、浮雕等均多与人们熟知的元代家具相近，特别是与明初同类的构建元素完全一致。其中，曹氏墓出土银制镜架花板形态的圆熟、动感和典雅风格均显示出宋元特征；此外，与图1-2 交椅的腿足、宝瓶形横枨、抹头等亦基本相同；再将花板分档形式与朱檀墓出土酒桌、供桌腿足的云纹变化做比对，其基本样式也相同。同时，若再以元代建筑构件与图1 中交椅对比，以外“卷柸扶手”至下截（前后腿）方圆变化的“一木连作”结构看，完全与元代中后期“汉法渐兴”下的中和、内敛和方圆兼容的建筑及家具形制相契合。最终使得这一“中土文化”情结的造物形态显著并流行于元代后期。它表现为：在强调造物韵律和动感的曲线美变化之时，又蕴藏着方圆有度与和谐的“道家”自然观。本文论及的两例黄花梨木制交椅与河北定兴县元代大德十年（1306 年）建慈云阁[4]都属于代表元代中晚期始渐流行的“参汉酌元”造物特征，它们表现于对形态的夸张适度与典雅的调和。比如本文所列两件交椅从基本形制与细部看，没有像大同早期崔莹李氏元墓出土的陶制家具（明器）形制显示的那种厚重、夸张及秾丽。再看定兴县元代慈云阁建筑的斗拱长度明显缩短，线条的起伏变化亦趋于温和等，明显与山西洪洞县同期的“游牧文化”影响下的广胜下寺后殿（元至大二年，即1309 年）及山门形制中更显硕大、长长挑起的斗拱形态形成鲜明的对比。（图2）这就再次说明以“中土文化”为主要特征并兼融“游牧文化”，或以“游牧文化”为先导，汲取“中土文化”的家具形制并埋下文化理念的种子。所以我们看到元末张士诚之母曹氏墓出土的银制镜架与明初朱檀墓的打挖直腿酒桌、三弯腿供桌等的差异时就不会感到惊讶了。就此而言，元朝造物首先彰显出“参汉酌元”的审美形制，并朝着第一向度发展。

三

元代家具还存在两种形制同时存在或单项凸显的现象，即混合“游牧文化”及“异域情结”的造物，窥古建筑与家具便可梳理更为显著的元代文脉。如至正五年（1345 年）北京元代居庸关云台劵门的外圆内（三棱面）方显示了自辽、宋、金以来“中土文化”、“游牧文化”和“外域文化”链的存在。即一种同时存在于建筑与家具的构建活动中，融入崇尚力量、动感和强调华丽曲线美的因素。观内蒙古锡林郭勒盟正蓝旗元上都遗址西北35 公里的羊群庙区位遗址出土的汉白玉制人像中的交椅，感受到符合蒙古族固有情结的云纹、菊花等装饰元素与厚重、有力及动感融化的交椅形制，及与座椅上的蒙古族贵族主人相匹配的精神气息，它是最具“游牧文化”渊源特征的形态，并在最早被蒙古族统治的北方汉族地区得以继承和发扬。比如位于大同市东郊的元代崔莹李氏墓出土的陶制家具陶制太师椅、香炉式火盆架（桌）、供桌、影屏（明器）等[4] ；冯道真、王青墓出土的陶制（明器）圈型靠背式太师椅[5] ；甘肃汪显家族墓等的出土家具明器及木制龛式建筑等。其载体不同，却都显示出元代早期以“游牧文化”为主导的情结在汉族地区不断生根与发展的趋向特征。见图3 所示：它们彼此都处于元代早期和早中期北方不同地区的造物形态，但其形制与纹样则是基本相似，呈现朴拙、圆厚、动感和强调曲线变化的特征。特别是羊群庙区位遗址出土的汉白玉制贵族人像（燕铁木尔及先祖雕像）落座的交椅显得更加典型和凸显“游牧文化”的造物趋势，“羊群庙遗址的各类不同雕塑人像……性质属于整个蒙古民族偶像崇拜的一部分”[6]。它蕴藏着蒙古族文化渊源的固有精神，也必然成为家具与建筑造物活动与理念的先导。因此，它显然构成家具造物活动第二向度的特征。

同时，观察“外域文化”的凸显和新构（虽然它不是交椅案例），如图4所示西安韩森寨元墓壁画中的方桌[7] 及河北张家口沽源县建于大德二年（1298年）的“梳妆楼”劵门等，这显然也与至元八年（1271 年）尼泊尔建筑师阿尼哥造北京妙应寺白塔的覆斗形及方形主导圆形的风格趋同，这一点，还能在元代冯道真墓中的几、案形制中找到它们的契合点。这些方圆意识在家具的简约和理性秩序中获得统一。它显得另类，其形制不等同于“游牧文化”或 “中土文化”常见特征，它切入到“外域文化”的内核影响中，在那里有更多伊斯兰风格的影响等，建筑与家具都将如此，并在元代多民族、多宗教融合的特定社会里获得共性和差异化的表现。因此，这里的交椅或说家具的另类特征在民族情愫的影响下，其精神指引又融入第三向度造物美的符号中。

结语

以元代家具的形态而言，有什么样的建筑形制，就会因此出现近似的家具相对应或衍生，它们彼此存在互动和各自完善的变化规律。由于家具与建筑虽然在形态上存在大小差异，但与人的亲密接触性是一致的，因此，它们之间存在共性与个性的区别。在造物精神层面言，家具载体蕴含着来自精神文化的同一性与多样并存的特征。即在于儒、道、释文化的复合化，它势必受到“中土文化”的巨大影响，于是“参汉酌元”便成为它的不二选择，因此，表现在家具与建筑形态上的造物理念便首先朝向第一向度的发展。第二向度乃是“游牧文化”情结的民族固化所致。由于自汉、唐以来抑或是辽、金的文化元素在北方多汉族聚居地区，“游牧文化”拥有更具体的土壤与环境。如元上都都城规划在保留汉式基础上又兴建蒙古包式的建筑等，已经说明老庄的“天人思想”也蕴含其里，惟此它构成了第二向度的美。

第三向度的特征则有赖于“外域文化”和墨家几何学精髓的影响。《元史》曾记载元朝与波斯、伊朗、南洋诸国及西欧诸国的贸易交往，“务实与开拓”的主题无疑铸就了元代造物活动的多元选择机缘。比如北京的妙应寺白塔、河北沽源的“梳妆楼”、西安韩森寨元墓壁画中的方桌及大同冯道真墓壁画“东内侧之鹤”图中的方桌、陶制棺罩形制等，它们都是在简化几何形中添加微量的云纹或相关图案，突出强化其功能，无论是建筑或是家具所处的地域虽然不尽相同，却都显现出固有的惊人的相似形式并融入了新的元素，遂构成了家具第三向度的变化之美。

注释：

[1]（ 明） 范濂：《云间据目抄·卷二》，中华书局，北京，1997，第71 页。

[2]（ 元） 陶宗仪：《南村辍耕绿》，中华书局，2004，北京，第251 页。

[3] 王世襄：《明式家具研究》，三联书店，北京，2007，第6 页。

[4] 大同市文化局文物科，唐云俊执笔：“山西大同东郊元代崔莹李氏墓”，《文物》，1987.6，第89-90 页。

[5] 大同市文物陈列馆、山西云岗文物管理所，解廷琦执笔：“山西省大同市元代冯道真、王青墓清理简报”，《文物》，1962.10，第34-46 页。

[6] 魏坚：“蒙古高原石雕人像源流初探”，《文物》，2011.8，第63 页。

[7] 西安市文物保护考古所编：《西安韩森寨元代墓壁画》，文物出版社，北京，2004，第45 页。