恩斯特·布洛赫视野中的建筑乌托邦

陈岸瑛

发表于《装饰》2009年5月

 

引言

 

“乌托邦”一词于1516年问世，这一年，人文主义者托马斯·莫尔在鲁汶出版了他的那部对后世影响甚广的小说，《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛的既有益又有趣的金书》，Utopia一词，即来自书中那个虚构的岛名，Nova Insula Utopia。然而，正如美国史学家曼纽尔夫妇在《西方世界中的乌托邦思想》一书中所指出的那样，莫尔只是贡献了一个名称，乌托邦的历史大可上溯至人类文明的初期，这是因为，“在任何一处，幸福岛和天堂都是野蛮人梦想世界的组成部分” [1]。

 

《希望的法则》第38章《描绘美好世界的建筑物，建筑乌托邦》

 

一、古代建筑的形象

 

1、透过窗户看

画在纸上的建筑图凝聚了我们关于美好居所的梦想，它们甚至比盖好的房屋更为美妙。在设计图和真实存在的房屋之间，隔着的是一扇玻璃窗。透过玻璃窗看到的是人们所向往的家，比如，新婚夫妻对爱之小巢的憧憬与渴望。

 

2、画在庞贝墙上的梦想

画在墙上的房子，是梦想中的房子。布洛赫认为庞贝的室内壁画是这方面的代表。

庞贝城曾为罗马帝国行省，一度极为繁华，是当时闻名遐尔的度假胜地。公元79年，庞贝城被喷发的维苏威火山整个湮没。庞贝古城在18世纪的重新发现，为研究古罗马文明提供了丰富的佐证。罗马中上阶层家庭热衷于用壁画装点居室，保存完好的罗马壁画大多见之于庞贝。19世纪末，德国艺术史家奥古斯特·马奥（August Mau，1840－1909年）对庞贝壁画进行了系统的整理和分类，其影响一直延续至今。一般来说，庞贝壁画可分为四类，第一类为镶嵌样式，即用泥灰和颜料模拟大理石等高贵石材的效果，约流行于公元前2世纪至公元前90年；第二类为建筑样式，即用颜料在墙壁上涂抹出富于立体感的建筑和景观，约流行于公元前90年至公元前20年；第三类为装饰样式，趋于平面性和装饰性的表现，约流行于公元前20年至公元后45年；第四类为奇幻样式，幻想中的亭台楼阁层层相叠，奇异的结构和华丽的色彩造成墙面的空间感和动感，常被称为“庞贝的巴洛克”，约流行于公元后45年至1世纪。布洛赫在这一节所涉及的主要是庞贝壁画的第二和第四样式，尤其是其中的建筑画和风景画。布洛赫说，这些画在墙上的建筑景观，不啻于“家中的度假胜地”。

在中国古代的绘画传统中，同样有“卧游山水”的想法，如宗炳的《画山水序》。供中国士人“卧游”的图轴可展可收，既可以挂在墙上，也可以拿在手中把玩；供古罗马人“卧游”的图画，却是建筑体的一部分，是建筑艺术的延伸。从风格样式来说，庞贝壁画与中国古代的壁画也有所不同。中国的壁画更像是浮在墙面上的连环画，而古罗马和后来文艺复兴时期的壁画，却追求并形成了强烈的深度错觉，就仿佛是在墙上打开了一扇看得见风景的窗，或是凿出了另一个房间。这一点，在庞贝壁画的第二样式中表现得尤为明显。

不过，布洛赫对第四种样式尤其重视，在那里，第二种样式中发展起来的静态透视被打松了，“透视以一种大胆的和充满魅力的方式重叠在一起，建筑物靠前的部分被安排到靠后的位置上，靠后的部分被安排到靠前的位置上”，曲折、层叠的楼群突破了静态的透视造型，造就了一种动态的、流动的效果，从而提前透露出哥特式甚至巴洛克式的风尚。所谓巴洛克，也即浮华的、充满戏剧色彩的风尚。在布洛赫看来，第四种样式的主要特点就在于这种舞台风。由此便产生了布洛赫所谓画在墙上的“梦幻般的嬉戏”。

 

3、节庆装饰和巴洛克舞台布景

    此节着重描述巴洛克时期的“梦幻般的嬉戏”，即王公贵族们的宴会和庆典。布洛赫说，节日庆典的颠峰时代是在中世纪晚期和巴洛克时期，那时，滚滚而来的财富和日趋集中的皇权共同创造了人间的仙境。在巴洛克时期，节日情绪不仅体现在宴饮的奢华及充满异国想象的桌面装饰上，还体现在如梦似幻的舞台布景以及同样如梦似幻的建筑物上。意大利设计师朱塞佩·加利-比比恩纳（Giuseppe Galli-Bibiena，1696－1757年）是将复杂的透视效果糅入舞台设计的天才，他不仅善于绘制梦幻般的布景，而且还是一位优秀的建筑师。在德国的拜罗伊特，他监督营造了全世界最美丽的意大利歌剧院。他还主持修建了德累斯顿的歌剧院，并将它与德国最精美的巴洛克宫殿――茨温格宫连接到一起。比比恩纳家族以出产建筑师和舞台设计师著称于世。除了朱塞佩·加利-比比恩纳，布洛赫在这里还提到了比比恩纳家族的另一位成员，阿里桑德罗·加利-比比恩纳（Alessandro Galli-Bibiena，1687–1769年），他设计修建了曼海姆著名的耶稣会教堂，在布洛赫眼中，这座教堂是“以石头形式存在的不折不扣的节庆演出”。

 

4、童话中的希望建筑

    梦想中的房子自然也会出现在童话中。布洛赫认为，与德国童话相比，《一千零一夜》对建筑物的描绘要远为丰富。比如在《太子詹的故事》中，太子詹在一个神秘的花园中，爱上了前来沐浴的仙女，仙女飞走后，詹茶不饮饭不思，一心想找到仙女的居所――台库尼城堡，一座用宝石修建的城堡。经过无数磨难，王子终于发现了那个隐匿世间的王国，“他慢慢醒过来，发现一道道刺眼的光芒，布满了远方的整个天空。他呆呆看着那不寻常的景象，并不知道光芒是从他所寻找的那座城堡中放射出来的，离他所在的卡穆斯山区还有两个月的路程。原来那城堡由红宝石建成，墙壁是黄金，里面建塔数以千计，全都由珍稀金属筑就，缀满了深海中的名贵珠宝，此城堡由此得名为宝石城堡”[4]。

    除了台库尼城，布洛赫还提到了阿拉丁驱使魔鬼在一夜间修造的举世无双的宫殿：

“阿拉丁举目观看那巍峨壮丽的建筑物，使他非常满意。整幢宫室都是用碧玉、雪花石和云石等名贵材料，经过精雕细凿建成的。他随灯神进入宫殿，仔细观看每一部分的装饰和陈设。首先在储藏室中，他看到了堆积如山的黄金白银和其他各式各样的名贵珠宝，数量之多，质量之好是无法估计的。在餐厅里，他看见餐桌、餐具，如杯盘碗盏刀叉匙筷等食具一概俱全，都是金制的，非常稀罕名贵。在厨房里，他看见了厨师，在他们旁边是所需用的全套炊具，金银般发射出灿烂的光芒。在储藏室里，摆满大大小小的箱子、柜子、盒子，箱柜中装着各种御用衣服和名贵的丝绸锦缎衣料，其中织锦、天鹅绒一类的衣料是中国、印度的产品。在一间间布置成套的寝室里，摆着堂皇的卧具、富丽的陈设和稀罕的装饰品。在马房里，饲养着高头骏马，远非一般帝王拥有的骡马可以比拟……这一切都是在一个晚上创造出来的。如此壮丽、宏伟的建筑和丰富多彩的陈设，即使人世间最权威的帝王也办不到”[5]。

布洛赫还提到了沙漠中诡谲的“铜城”，典出自《一千零一夜》中的《铜城的故事》。执政官沐萨奉命寻找苏里曼大帝封禁魔鬼的铜瓶，他们跋山涉水，途中经过一幢空无一人的古代宫殿，“但见大门洞开，里面的长廊和云石阶梯全都现在眼前，墙壁和屋顶全用金属磨得灿然发光，非常富丽堂皇”，门前竖着一块木牌，上面用希腊文写着诗句，“对那班过世的帝王公侯，人们依然怀着向往、凭吊的心情。宫殿里残存着他们最后的信息，他们自己却聚会在坟墓里”。众人感慨良久，继续前行，终于在埃及和摩洛哥之间的沙漠中发现了亚历山大大帝曾经驻足的铜城。这就是《藏宝之书》所记载的铜城，城墙通体用黑石砌就，如山岳般巍然耸立，二十五道城门紧紧锁闭，只能从城内开启，两方安达鲁西亚铜铸就的高塔直插入云，远观犹如两道火焰。沐萨率众登上铜城对面的一座高山，朝前望去，一座无比雄壮、伟大的城市浮现在眼前，“建筑高大、堂皇，亭阁巍峨、富丽，楼房栉比鳞次，流着潺潺的河渠，长着葱郁的果木，还有百花开放的花园，真是一座城郭坚实，固若金汤的城市。然而美中不足，整个城市显现出一片荒凉、寂寞景象，空空洞洞，没有人影、炊烟，但闻猫头鹰在一边喧嚣，雀鸟在屋里飞鸣，乌鸦在道旁长啼，好像在凭吊古人”。及至破城而入，但见“街道宽阔，建筑高大，商店互相毗连，一间间全都敞开，各种装饰、陈设原封未动，里面摆着各种商品货物。老板们死在铺里，皮肉干了，骨头朽了，变成了后人惊叹的对象”[6]。

布洛赫认为，《一千零一夜》中这些关于建筑的诡奇想象在现实生活中实有其来源。一方面是沙漠中残存的希腊、罗马古城以及前穆哈默德时代的城堡废墟刺激了故事叙述者的想象，另一方面还有来自民间装饰艺术的影响。一件波斯的雕花工艺品远比清真寺的大门要精致；一块小型的装饰纹样看起来就像是地平线上的寺庙尖顶――这和布洛赫在本节使用的Fata Morgana这一气象学术语构成了呼应。Fata Morgana，最初指Fairy Morgana，摩加娜仙女，也即亚瑟王中了魔法的妹妹，她居住在深海的水晶宫中，偶尔也会露出海面，被航海的水手误认做是海妖。后来在气象学上，Fata Morgana被用来指海市蜃楼的一种类型：岸边的悬崖和房屋被折射投影到海面上，看起来就像是地平线上的城堡或塔尖。

除了受上述这种装饰纹样的影响，布洛赫认为，《一千零一夜》在描述建筑物时无节制地堆砌黄金、宝石、象牙和彩绘玻璃窗，也是受当时装饰艺术影响的一种体现。类似的影响也同样见之于德国中世纪带有童话色彩的骑士史诗。日尔曼游吟诗人渥佛兰（Wolfram von Eschenbach，1170—1220年）的《蒂图雷尔》（Titurel）所描写的圣杯殿宏大如教堂、精致如圣骨盒，其装饰极尽奢华之能事，充满了异国情调：墙壁和屋檐是金子和珐琅，窗户是水晶和绿宝石，金瓦上凝了一层蓝玻璃，拱顶石是祖母绿，塔尖上镶嵌着巨大的红宝石，可以在夜间照亮森林中的小路，为迷路的人指引方向。

    在西方中世纪的“宫殿乌托邦”中，拜占庭的影响不可忽略。不过，十字军东征以来对拜占庭建筑的文学想象，总体来说是受东方浪漫主义统治的。拜占庭式建筑之所以能抓住童话叙述者的想象力，说到底还是因为拜占庭比较靠近《一千零一夜》中那个充满魅力的东方世界。在西方人的眼中，摩尔式建筑简直就是从童话世界中直接蹦出来的。布洛赫说，“如果说建筑是凝固的音乐，摩尔式建筑则好比是童话的变现”。

童话通过夸张的表现手法，把现实中的建筑转化到一个魔法的世界中去。反过来看，正因为有了这些童话，如《一千零一夜》，现实中的建筑才会在人们眼中呈现出高于现实的含义。童话所属的想象世界，和建筑、装饰所属的工艺世界，具有一种相互影响、相互促进的关系。这一小节最有启发意义的洞见，就在于对这种相互关系的揭示和把握。

 

5、绘画中的希望建筑

本节讨论欧洲的建筑画。与童话中的建筑相比，建筑画更为形象、更为具体，与现实建筑的联系更为密切。以建筑为主题的绘画，其源头可上溯至庞贝壁画和晚期哥特的市镇风光画。到了15世纪，经拉斐尔，丢勒和阿尔特多弗的推动，建筑日渐成为独立的绘画题材。德国画家阿尔特多弗（Albrecht Altdorfer，1480－1538年）的《苏姗娜的洗浴》一画给予乡村别墅以特别的关注，高大的楼群和略显夸张的观景台成为画面的主体部分。建筑画在德国、尼德兰等北方地区尤其盛行。布洛赫说，自梅姆林以来，建筑画中充满着对即将到来的建筑风格的预见。汉斯·梅姆林（Hans Memling，1440－1494年），生于莱茵河中部，游学于尼德兰，成名于布鲁日，他继承并发扬了杨·凡·艾克精密细致的画风，是北方文艺复兴运动中的杰出代表人物。梅姆林的《耶稣受难图》（1470－71年，木板油画）和《基督的降临和胜利》（1480年，木板油画）选取的题材司空见惯，表现方式却别具一格。它们给人的感觉，既像广角镜头俯拍的市镇风光，又像是经过透视处理、带有绘画性、富于立体感的地图，层层叠叠的建筑物是其主体，人物和马匹虽然比正常的比例要大得多，却服从于整体的布局，按情节的需要穿插于山川、房屋之间。布洛赫在著书时想到的，应该就是梅姆林这类以建筑为描绘主体的画作。

17世纪的荷兰样式主义是北方文艺复兴的后继者，在这个传统中，荷兰画家兼建筑师德·弗里斯（Hans Vredeman de Vries，1527－约1606年）一半带有自然色彩、一半带有幻想色彩的建筑画同样受到了布洛赫的关注。布洛赫认为，到了弗里斯这班人手中，建筑画作为一种画种最终得以正式确立。在建筑画中，单纯的建筑成为画家精心描摹的对象，“就仿佛满世界只剩下这画中的宫廷，城堡，以及想象中的晚期哥特式教堂”[7]。如果说梅姆林等人描绘的是未来的建筑风格，那么在这里，则是对过去的建筑式样――晚期哥特教堂的浪漫缅怀。

这类以哥特式教堂为不倦描绘对象的作品，使布洛赫联想到黑格尔对科隆大教堂的一段评论。科隆大教堂于1248年动工，直至1880年才全部完工，是哥特式教堂最完美的范例。1822年9月28日，黑格尔在给夫人的信中谈及参观该教堂的感受，其大意是说，与高大雄伟的教堂相比，漫步其间的人是何等的渺小，一切现实的需求、功利的打算或个我的欢愉，一旦进入这自足的、参天的精神丛林，便全会湮没无踪。

黑格尔的感言也好，画家们的画也好，都是受了现实存在的教堂的感召，才得以存在的。不过，画布上的教堂虽然受惠于真实存在的教堂，但也为后者做出了自己的贡献：绘画通过另一种媒介谱写同一主题的变奏曲，深化和丰富了原有的主题。优秀的建筑画无疑能表现出一个时代的建筑理想，这种对理想的表现或者是预见性的，或者是总结性的。预见性的建筑画沉浸在黎明前的辉光中，堪与建筑师所绘之蓝图相比拟；总结性的建筑画则描画出时代风格的潜在的、最高的目标，即所谓“隐得来希”。就后一方面而言，布洛赫认为保罗·韦罗内塞是典型的代表。

韦罗内塞（Paolo Veronese，1528－1588年）出生于意大利的维罗纳，幼时从本地画师安东尼奥·巴蒂雷（Antonio Badile）学艺，后迁居威尼斯，是16世纪威尼斯画派中一个耀眼的人物。布洛赫在此提及的布面油画《列维家的盛宴》（1573年），是韦罗内塞所作“晚餐”系列中最有名的一幅，也是最后一幅。该作品最初安置在威尼斯一家修道院的餐厅中，以取代1571年被大火焚毁的提香的画作，因绘有被指控为与宗教气氛不符的人物及宴乐场景，画家本人不得不将其更名为“列维家的盛宴”。引起布洛赫关注的不是画中的赴宴者，而是作为其背景而存在的建筑群。从建筑的角度来看，它们的风格是文艺复兴式的，诚如布洛赫所说，这些画布上的建筑“吸纳了文艺复兴时代全部的菁华”，“用燃烧的、和谐的色彩将当时的威尼斯城整个儿搬到了画布上”。

Feast in the House of Levi,1573,Oil on canvas, 555 x 1280 cm, Gallerie dell'Accademia, Venice

 

建筑画不仅是一个时代建筑样式的缩影，而且还能将横亘于诸世代的建筑原型作为自己的描绘对象，比如塔和庙。在犹太－基督教文化中，巴别塔和所罗门圣殿是两个充满象征意味的原型，前者象征着人类的原罪和堕落，后者象征着荣耀的上帝之城。有关巴别塔的文字记载见《旧约·创世纪》第11章，布洛赫所举例子是老布鲁盖尔（Pieter Bruegel d.Ä，约1525－1569年）作于1563年的油画《巴别塔》，此画有两个版本，一幅藏于维也纳，一幅藏于鹿特丹，两个版本的构图不尽相同，却都极尽想象之能事。

所罗门圣殿，又称第一圣殿，指所罗门即位后兴建的耶和华圣殿。该殿建在耶路撒冷的锡安山上，历时七年才得以完工，完工时举行了盛大的仪式，成为以色列各部族朝觐的中心。据《旧约·列王记上》第6章载，该殿的外殿“长六十肘，宽二十肘，高三十肘”，“建殿是用山中凿成的石头”，墙上“刻着基路伯、棕树、和初开的花”，墙上和地板上贴满了金子，“在殿右边当中的旁屋有门，门内有旋螺的楼梯，可以上到第二层，从第二层可以上到第三层”。外殿中套着内殿，“内殿长二十肘、宽二十肘、高二十肘”，内中有两个橄榄木作的天使，翅膀各长五肘，庇翼着神圣的约柜和抬柜的杠。

所罗门圣殿矗立了约四百余年，公元前586年被巴比伦尼布甲尼撒二世下令捣毁，此后屡建屡毁，而今仅余废墟，废墟上矗立之石墙，被称之为哭墙，以纪念犹太民族史中一段不幸的遭遇。在基督教世界中，所罗门圣殿被看作是与巴别塔相对立的象征物，它和圣城耶路撒冷一道，是虔诚的信徒昼思夜想的“充满天国欢乐的城市”（urbs vivs ex lapidibus），也即上帝之城。在基督教绘画中，圣殿和圣城往往并不直接显现，而是影影绰绰地出现在背景中。布洛赫所举的例子是意大利阿西西的圣方济各大教堂中的湿壁画。该教堂分上下两层，存有从奇马布埃到乔托的壁画精品。上层教堂最著名的是乔托（Giotto di Bondone，1267－1337年）绘制的28幅圣方济各生平的湿壁画，其中有一幅《圣殿之梦》（1297－1299年）被布洛赫视为是对“所罗门圣殿”的直接描绘。在这幅画中，上帝向睡梦中的方济各启示了象征着宗教胜利的森罗宝殿，但见殿高四层，状如方塔，以廊柱结构为主体，顶上建有露台。在下层教堂的墙壁上，有一些描画耶稣生平事迹的壁画，据信也出自乔托师徒的手笔，其中有一幅《耶稣回到父母身边》（《耶稣回到耶路撒冷》，1310年代），描画了似乎想要挣脱地球重力、往天空浮升的白色圣城耶路撒冷。

 

 

 

6、石匠行会或实际建造中的建筑乌托邦

图画和文字所描述的建筑虽好，但终究是“纸上谈兵”。搞建筑还是要修筑真实的房子。在本小节中，布洛赫试图通过对中世纪石匠行会的回顾，过渡到下一节对埃及金字塔和哥特式大教堂的讨论。

公元10世纪后，西欧的建筑业重新开始繁荣，到了12世纪，随着城市自主权的增加以及手工业和商业行会的建立，以法、德主教堂为代表的哥特式建筑在西欧各地逐渐推广开来，成为文艺复兴前最具代表性的建筑式样。“哥特式”（Gotik）一词的使用出现在文艺复兴后期的佛罗伦萨，起初带有贬义，是借“哥特人”――冲垮西罗马帝国的日尔曼部族的一支――来泛指北方野蛮民族的趣味。然而，“哥特式”恰好出现在西欧各野蛮民族逐渐安顿下来、并走向文明的时期，哥特式建筑所体现出的技术成就，不仅不比古典建筑逊色，甚至还大有过之。12－15世纪，是西欧各城市修建主教堂的黄金时期，人们为修筑教堂踊跃捐资，不仅出于宗教上的热忱，同时也为了维护本城市的荣誉。如贡布里希所见，我们今天所见的哥特式教堂所达到的不可思议的“高度”――例如，科隆主教堂的中厅高达48米，乌尔姆主教堂的钟楼高达161米――在很大程度上是当年各城市间攀比和竞争的产物。

奔走各地的石匠师傅以及组织严密的石匠行会，是创造这一建筑奇观的无名英雄。布洛赫有心为无名英雄立传，并试图从中世纪石匠行会（Bauhütte）中发掘“建筑乌托邦”的材料，但是，他坦率地承认，“不幸的是，迄今为止所见的材料，尚不足以供我们发现石匠行会的目标图景（Zielbild）”。因此，布洛赫讨论和批评得更多的，是17世纪玫瑰十字会、18世纪共济会以及19世纪浪漫主义关于中世纪石匠行会的传说。这些传说多半是讹传，但也不乏蛛丝马迹，供人追索那已湮没的真实。

布洛赫在本节的讨论看起来并不成功，因为他没能就“石匠行会”这个主题谈出更多新鲜内容。关于“石匠行会”的文献记载本来就很少，此外，布洛赫是思想家而不是考据家，他更擅长对艺术现象进行大尺度的思考，而不是穷究其细节。布洛赫在本节对建筑艺术的思考概括起来有如下几个方面：

（1）与现代功能主义的建筑不同，从埃及、巴比伦、古希腊罗马到中世纪的大型建筑，其实际的建造过程，均不限于“原材料、技术和功能”，而明显受艺术意志（Kunstwollen）的支配[8]；

（2）这些神圣建筑（sakrale Architektur）是一种象征型的艺术，或用布洛赫的原话来说，具有一种象征的意图；

（3）所谓的象征，也即以A指代B，在行文中，布洛赫将这种指代关系称之为摹仿（Imitatio）；

（4）一切的“神圣建筑”（甚至包括缺乏超验因素的古希腊建筑），都在努力“摹仿”自认为的完美空间或曰乌托邦空间――“对于所有神圣的石匠群体来说，艺术意志都体现为一种符合的意志，也即通过实际的建造而与各自心目中最完美的乌托邦空间取得完全的一致”；

（5）在古往今来的建筑实践中，埃及金字塔和哥特式教堂所追求的是两个极端，沉寂的死亡和永恒的生命，古希腊建筑居于中间，它所摹仿的是和谐的人体比例。

布洛赫在本节所使用的“乌托邦空间”（Raumutopie）、“建筑象征”（Bausymbol）、“象征意图”（Symbolintention）及“目标图景”（Zielbild）等概念有大致相近的外延。从“建筑象征”的角度来表述，则可说埃及金字塔所追求的是彻底的几何化（Geometrisierung），其建筑象征是“死亡的结晶体”（Todeskristall）；哥特式教堂所追求的是彻底的生命化（Vitalisierung），其建筑象征是“生命之树”（Lebensbaum）或“基督圣体”（Corpus Christi）。

布洛赫在这里所使用的“艺术意志”一词出自奥地利艺术史家里格尔的著作《晚期罗马的工艺美术》[9]，而他对建筑之“艺术意志”所做的两极化的哲学沉思，则明显带有黑格尔《美学》的痕迹，关于这一点，我们在下一节会看得更清楚。

作为一个马克思主义者，布洛赫并没有从经济基础的角度入手来分析建筑风格的形成，甚至对“上层建筑”、“意识形态”也做了不同以往的理解。在他看来，埃及金字塔和哥特式教堂这类建筑物虽然受特定时代的经济基础和意识形态制约，但其中所包含的乌托邦成分（如“几何化”和“生命化”）却是超时代的，在这个意义上，人们甚至可以“谈论石器时代的艺术所拥有的几何化或生命化装饰”。从这个角度来看，布洛赫的艺术史和里格尔的一样，都从属于德国唯心论的传统，它们都把某种艺术风格孤立出来，使之成为人类精神某个侧面的感性显现。

 

7、埃及或死亡结晶体乌托邦，哥特式或生命之树乌托邦

所有的建筑都不得不使用非生命的、无机的材料，如砖石土木，因为它们比我们脆弱的生命更为持久。另一方面，还有一类建筑，不仅如其他建筑那样使用非生命的、无机的材料，而且还尽力避免一切生命的、有机的外观，一个最极端的例子，便是埃及建筑。尽管埃及建筑也采用一些有机的母题，如柱头上的莲花纹和纸莎草纹，太阳符号中的蛇的形象，但这些形象是受到压制的，它们被最大限度地缩减为缺乏生命气息的僵死轮廓。埃及的雕像也同样如此，它们是静止的、僵直的，就像是在摹仿死尸，“这死尸等待着被魔法点化，进入死亡，进入一种活着的死亡”。适合这类雕像的，是专供死人居住的金字塔。布洛赫在此处提及了黑格尔，他所暗指的那段话应出自黑格尔《美学》第三卷第一章：“金字塔虽是本身就值得惊赞，却只是一种简单的结晶体，一种外壳，其中包裹着一个核心，即一种离开肉体的精神，功用是要保存这种精神的肉体原形”[10]。

总的来说，布洛赫对埃及金字塔以及接下来对哥特式大教堂的论述，并没有超出黑格尔《美学》的思想范围。他沿用了黑格尔“无机/有机”这对范畴，并同样把哥特式教堂比作“森林”，如同黑格尔所说，“如果我们走进一座中世纪大教寺的内部，看到那些牢固的从力学来看是符合目的的柱子以及摆在上面的圆顶，至少就会想起树林所形成的拱顶，两行树的枝叶倾斜相向，最后相交成拱顶”[11]。如果说埃及金字塔是用结晶体的形象来描摹寂静的死亡，那么哥特式大教堂则是用生命之树的形象来描摹生之欢愉。布洛赫认为，埃及金字塔和哥特式大教堂所体现的这两种极端的“艺术意志”，不同程度、不同比例地出现在其他的建筑中，却只有在这里才最鲜明地表现了自己。与黑格尔的区别在于，布洛赫的整体解释框架不是精神辩证法，而是乌托邦辩证法。在这个意义上，无论是金字塔的“死亡结晶体”还是哥特式教堂的“生命之树”，它们都是对“完美空间”的一种预显。对于布洛赫来说，这种“完美空间”不是子虚乌有的，它们指向了世界进程中的一种真实的可能性：建造人类的家园。

 

8、古代建筑中的前导空间，几个进一步的例子

这一节进一步对“几何化”和“生命化”这两种建筑理念进行了分析。如前所述，布洛赫将意识形态和乌托邦区分开来，但是，区分开来的意思，不是说二者风马牛不相及，而是说，后者包含在前者之中，只要经过恰当的梳理和批判，就能将后者从前者中剥离出来。这一节的工作，实际上是对“几何化”和“生命化”这两种建筑理念背后的意识形态进行梳理和批判。

“几何化”风格背后的意识形态是“异教”的占星术和天体神话，从埃及金字塔、巴比伦通天塔到古罗马的万神殿，建筑的摹仿对象是星辰之间神秘的数理关系。这种占星术神话，甚至在哥特式教堂中还能看到，只不过不占主导地位罢了。

“生命化”风格背后的意识形态是犹太－基督教对“新天新地”的期许。或许是为了和埃及建筑形成一种字面上的对照，或许是出于对犹太教旧约传统的尊重，布洛赫将这种对未来世界的期盼特别地与《旧约》中的《出埃及记》联系起来，将其称之为“出埃及”。从奥古斯丁的时代一直到中世纪，特别是在中世纪晚期的哥特时期，教堂建筑所摹仿的，不是这个世界中的任何一样东西，而是另一个世界，一个未来的世界。布洛赫说，教堂所承载的希望意象是“生命之水”和“生命之树”，而这是《启示录》昭示给中世纪民众的。《启示录》第22章中说，“天使又指示我在城内街道当中一道生命水的河，明亮如水晶，从神和羔羊的宝座流出来。在河这边和那边有生命树，结十二样果子，每月都结果子，树上的叶子乃为医治万民”。《启示录》中所说的城，就是从天而降的圣城耶路撒冷，布洛赫从马克思主义出发，将其解读为“人类的共同体”、“上帝子民的自由（联合）”。借助哥特式教堂充满生命力的垂线以及透过彩绘玻璃窗的光线，一个未来的、崭新的世界，就这样生动而直观地呈现在中世纪的信众面前。

 

二、空洞空间的营造

 

1、新式房屋和真实的明晰性

新式房屋是指以钢筋混凝土和玻璃幕墙为技术载体的现代建筑。布洛赫对“晚期资本主义”时期的建筑并尤其是先锋派建筑理念持批评态度。布洛赫既不接受包豪斯的功能主义，也否定了柯布西耶热情歌颂的“住房机器”和工程师美学。他认为，这一时代的空间是“空洞”的，也即无人性、无艺术内涵的；这一时代的技术是“抽象”的，也即缺乏人性、缺乏审美教养的。布洛赫认为，包豪斯学派或柯布西耶所崇尚的功能主义是过度迷恋“抽象技术”的产物，功能主义所歌颂的那种现代性其实并不具有真正的新意。

在前一部分，布洛赫以埃及金字塔和哥特式教堂为对立的两极，衍生出一系列对立的概念：无机/有机，死亡/生命，几何化/生命化，静止/运动，简约/丰富，明晰/含混，肃穆/欢快，数理/想象力，结构/装饰。现在，布洛赫又用它们来分析现代建筑。布洛赫在这里所倚重的一组概念是“结构/装饰”。众所周知，功能主义是强调“结构”而反对“装饰”的，所谓结构跟着功能走，装饰是多余的。布洛赫与此相反，他推崇“装饰”，反对功能主义对结构的狭隘理解。

布洛赫所谓的“装饰”，不是功能主义所批评的那种滥用古代风格的装饰（矫饰），而是指在无机建筑体上打上生命和审美烙印的东西。从行文中我们可以看出，在布洛赫心目中，这种有真正生命力的“装饰”，在哥特式教堂和巴洛克建筑中存在，在现代方盒子和玻璃建筑中却不存在。不过，布洛赫不是复古主义者，而是一个社会主义者，他并不否认现代技术所取得的成就，而是主张技术应为人类所用。因此，布洛赫并不会为了装饰/生命，而抛弃掉结构/数理。本节标题中所谓的“明晰性”（Klarheit），实际上是指建筑或建筑布局中的结构性要素，比如，金字塔作为一种结晶体，具有一种明晰性。所谓“真实的明晰性”，是相对于功能主义所追求的那种缺乏“真实内容”的明晰性而言的，也即为人服务的、有生命气息的明晰性。结合布洛赫对“装饰”的理解，我们可以说，所谓“真实的明晰性”，也即结构与装饰的辩证结合。

 

2、城市规划，理想城镇，再论真实的明晰性：将丰富性渗入结晶体

本节标题中所谓的“丰富性”（Fülle），是相对于“简约”（Strenge）而言的，这组对立概念在上半部分第7节首次明确提出：“丰富性”（或译繁茂）被用于形容哥特式教堂的风格，“简约”（或译峻严）被用于概括金字塔的风格，前者体现出繁茂的生命力，后者则是去除了生命气息的结晶体。因此，标题中所谓“将丰富性渗入结晶体”的意思是指，将哥特式风格和金字塔风格结合起来，将装饰和结构结合起来，将生命的气息灌注到无机的建筑体中去。这实际上是对上节提出而未加论述的“真实的明晰性”所做的一个解释。

布洛赫在这一节讨论了文艺复兴以来占主流的城市规划乌托邦：“给无序的生活以明晰的框架”。布洛赫认为，资本主义的本质就是对利润的计算，即便是在激情四溢的巴洛克时代，对数学的重视也是显而易见的。现代城市规划对秩序的追求，实际上是一种几何化的追求，一种“结晶化”的追求。布洛赫认为，这种对秩序的追求，是对资本主义经济和文化上的无序的一种回应。到了19世纪后半叶，随着自由竞争走向高潮，城市规划也濒临破产，但当资本主义进入垄断阶段，对秩序的强调又卷土重来。在这里，布洛赫再次对以柯布西耶为代表的功能主义提出了批评，他认为“功能主义建筑反映和放大了商品社会冷冰冰的自动化世界”，柯布西耶所追求的那种“住房机器”是远离人性、缺乏“氛围”（Aura）的。

布洛赫认为，理想的城市应该是人类的家园，在那里，生活一方面井然有序，另一方面又充满生机和活力。布洛赫将希望寄托于社会主义。在社会主义中，金字塔和哥特式建筑所代表的那种对立，将为第三条道路所超越：建筑结晶体被生命之树和充满人性的装饰所渗透，“结晶体是基本框架，或不如说是[眺望]‘宁谧’的地平线，而作为人类生命之树的装饰，却是这种宁谧和明晰的唯一的真实内容”。布洛赫的这一想法，接近于后现代主义的城市观。

 

 

2009-4-14

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