试论影像作品能否摆脱文字独立存在

一、关于摄影的本质
      历史地看，“摄影是声称同逼真性有一种特定关系的情况下发展起来的”。事后，摄影又奇迹般地通过诸多新闻摄影的努力，反复刻画了它的“自刻印象”。最终罗兰• 巴特在他的论述中肯定了摄影的证实力超过它的表现力，进而，这位美学家宣称摄影的本质就是“曾经有过的事物”。他说：“我所见到的是这里曾经发生过的。”[1摄影术所伴随的现代化过程，是一个身份认同过程，突然成为人生的重要的历史阶段。摄影这样现代性的媒体，已经成为很多人确认身份的重要工具，它深深地渗入现代人的生活中，甚至成为他们生活的依赖，成为他们思考和感觉器官的本身。由于和人生与历史有着过深的纠缠，摄影只能作为一种生活方式来加以尊重，图像本身在我们看来已经是次要的了。[2]
      19 世纪以来，有关摄影是不是一种艺术的争论，与其说澄清了这个问题，还不如说将该问题更加混淆，因为争论者总是被导向将摄影和绘画艺术进行比较。而一种译解的艺术是无法与一种引用的艺术进行比较的。它们的相似性，它们彼此之间的影响，都只是表面现象；事实上，它们在功能上毫无共同之处。[3] 正如罗伯特• 罗雷在他的著作《管理公共关系学——理论与实践》中所说的：“优秀的摄影是一门二加二等于八的艺术。”[4]这不是指形象世界的简单相加就是摄影，而是说灵魂在这生命界里热烈的感受及憧憬；或者不如说是透过这形象世界的心灵活动而在生命最深微的颤动及结晶，把材料、故事融合才能够制作成真正的摄影产品。因而，摄影在瞬间的完成中，那些幽暗、浮动、变幻多端的心灵创意，那些饱满的生命意识，那些人类生命世界原型的永久性，才是扮演重要角色的基本力量。回忆与现实，历史与未来，一切智慧的努力互相交感并表现良好。或许我们在人间文明的纪录里可以找到一些使目击者愕然的离奇、战栗等。一切都成为可以通约的伟大。[5] 之所以称之为伟大，是摄影作为一种奇妙的发明，它的后果难以预料。原因是，它的主要原材料是光和时间。摄影捕捉时间的流逝，显示被拍事件曾经存在于世。一切照片都是关于过去的，在照片中，过去的某个瞬间被抓住了，因此，与那些有生命的过去（活的记忆）不同，这样的瞬间永远不可能导向现在。每张照片都带给我们两个讯息，一个关乎被拍摄的事件，另一个则关乎非连续性的震惊。[6]
      绘画和摄影生产的照片这两类图像所包含的事件还有另外一个重要的差异。在一件素描作品内，存在的时间并不是一律的，艺术家会给予他或她认为重要的东西，素描中的时间也会随之增长。而在照片中，时间是一律的：影像中的任何一部分都隶属于同样持续的化学过程。在洗印过程中，任何一部分也都等同。与素描不同，摄影并不拥有一种语言。摄影的影像通过光线折射即刻诞生的：它的形象并非通过经验和意识才被注入。[7]
      比如，我们看到一个婴儿正在吃奶，但是不管我们的视觉记忆还是视觉期待，都没有到此为止。一个影像渗透进另一个影像。现象之间的区分，也确立它们之间的融合。“对象相互渗透。它们永远是鲜活的。它们逐步向四周扩散、反射。”塞尚这样说。对任何事物或事件的观看都包含着别的事物和事件的视觉在其中。识别一个现象需要有对别的现象的记忆。而这些记忆经常会投射到对象上，在初次识别之后，继续使被看到的对象充满意义。只要我们说现象是融贯的，那么这种融贯性就意味着一种统一性，而这就类似一种语言。我们之前的所有文化都将现象理解为向生命诉说的符号。一切都是传说，一切都有待去研究，去解读。[8] 在影像显现的时刻就已经产生了现象之谜，约翰• 伯格还认为，相机所传送的现象是一种建构，一种人为的文化产物，是与我们留在沙地里的脚印一样——某种刚刚经过的事物的自然印迹。摄影师选择他所要拍摄的事件，这种选择可以被当成一种文化建构。可以这么说，建构的空间清楚地体现在他对没有选择加以拍摄的事物的拒斥中。建构是他对眼前事件的读解。正是这一读解（经常是直觉的、非常迅速的），决定了他对被拍摄瞬间的选择。同理，被拍事件的影像，当它们作为照片被呈现出来时，也是文化建构的一部分。它隶属于一种特殊的社会情势，隶属于摄影师的生活，也隶属于一场争论，或是一个实验，或是对世界的一种解释方式——一本书，一张报纸，一次展览等。[9]科特兹自己说：“照相机是我的工具。通过它我赋予我周围的一切以理由。”在这种“赋予理由”的特殊摄影过程的基础上建立起一种理论是有可能的。让我做个总结：照片援引现象。这种援引产生了一种不连续性，反映在照片意义的含混上。所有被拍下的事件都是含混的，除非那些与事件有密切关联的人，可以用他们的生活来弥补照片的缺失。通常，在公共场合，照片的歧义性被掩藏在被拍事件的说明文字背后。除了被拍下的事件，除了观念的清晰性，我们还因为照片实现了内在观看意志的期待而感动。照相机完成了现象的半语言，阐明了意义。当这一切得以发生时，我们突然感到现象令人安心自在，正如我们在自己的母语中感到安心自在一样。[10]
      苏珊• 桑塔格在谈到摄影的本质时说道：“摄影的本质是一种不介入的行为。即使在肉体意义上不相容于介入，但使用照相机却仍然是一种参与形式。虽然照相机是一个观察站，但摄影这一行为却不仅仅是一种消极的观察。这至少是一种心照不宣的、露骨的鼓励正在发生的一切不断发生下去的方式。拍摄照片能使被摄对象成为有趣的事物，即值得拍摄的事物——包括了他人的痛苦。”[11]
二、关于照片的意义
      伯格指出：照片是一个交汇之地，在那里，拍照片的人、被拍摄的人、看照片的人以及使用这些照片的人，他们的种种兴趣和利害关系常常是相互矛盾的。这些矛盾既掩盖也强化了摄影图像本身所具有的歧义。针对不断地试错来传达经验，不得不怀疑甚至抛弃有关摄影的通常假设。我们发现照片并不是以我们原先假想的那种方式发生意义。一切照片都充满歧义，一切照片都来自连续性的断裂。如果是一个公共事件，这一连续性便是历史；如果是私事，已经断裂的连续性便是人生故事。即便是一张单纯的风景照也打破了连续性：那就是光线和气候的连续性。不连续性就会产生歧义。但这种歧义常常不是显而易见的，因为一旦照片被配上文字，它们就一起提供了一种确定性的效果。甚至是一种教条式的武断效果。[12]
     一张照片保存了时间的一个瞬间，阻止它被后来的瞬间抹去。在这方面，照片或许可以与储存在记忆中的影像相比较，但是却存在一个根本性的差异：记忆中的影像是持续经验的剩余，而相片却将不相关瞬间的现象孤立出来。如果我们发现一张照片有意义，那是因为我们赋予了它过去和未来。照片之所以被拍出来，可以肯定的是，起码为了展示，为了给人看。不过，对于公正的参照有可能在拍摄照片的途中就出现了，也可能在欣赏他人的照片中出现，这并不是照片失去了它与摄影者之间的个人关系。那些观看者是由连接他们与摄影者或与照片观看者之间的个人关系而得以界定的。[13] 照片还含有这么一种意思，即如果我们将世界按照相机所记录的加以接受的话，我们就是了解了这个世界。但这是理解的反映，出发点是从不解释世界如其所展现的那个样子。严格的说，人绝不可能从照片上理解任何事物。
当然，照片填补了我们过去和现在的性灵图卷的空白。[14]
      苏珊• 桑塔格说：“照片提供证据。”当我们听说某事而将信将疑时，只要被示以有关此事的照片，一切就好像得到证明了。照片的用途只是以摄影记录为证据来定罪的。照片的另一个用途是以摄影记录证明清白。对发生的某件事件，一张照片可能被认为是无可辩驳的证据。[15]
     罗兰• 巴特认为：照片是过去时光的遗迹，是曾发生过的时间的印迹。如果活着的人们将过去的时光加注己身，过去成了人们书写自己历史的过程，那么所有的照片就会重获一个鲜活的语境，他们就不再是被捕捉到的过去时刻，而是继续在实践中存在下去。摄影很有可能是对社会性或是政治性的获得的个人记忆的一种预示。对摄影师而言，不要过多的将自己想做是世界上他人的告诉者，而是卷入被摄事件中的工作的记录者。这是决定性的差异。[16]
      而图像学的主张是将事实、空间等关联。影像呈现于文字之中并不是一个永远的标准。批评者享有选择评议对象的方法、路径、自主权。照片虽然记录着曾被看见的事，却永远是且本质上就是在指涉未被看见的事。[17]
三、结语
     约翰• 伯格在书中试图提出一种有关摄影的本体论。其要点在于：摄影与绘画的不同，在于它直接援引现象，这种援引产生了不连续性，造成照片意义的含混。杰出的摄影往往利用这种不连续性，打断表面的叙述，引领我们深入照片内部，发现现象同时共存的融贯性。
      而现象之所以拥有这样一种融贯能力，乃在于它们构成了某种接近语言的东西，或可称为半语言。现象的半语言不断地刺激人们探索进一步的意义。照片确认了这种意义，且以一种我们可以分享的方式来加以确认。除了被拍下的事件，除了观念的明晰性，我们还因为照片实现了内在于观看意志的期待而感动。照相机完成了现象的半语言，阐明了正确的意义。约翰• 伯格在书中分析，没有一张照片可以被否定。所有照片都具有事实性。需要加以检验的只是照片以何种方式能够或者不能赋予事实以意义。所谓“另一种讲述方式”，自然是另有所指。作者企图重树一种方法：用影像本身解决问题的方法。摄影作品能否摆脱文字说明而单独存在？作者在从理论上阐释，从实践上尝试。照相机将某些不相关瞬间的现象孤立出来，完成了现象的半语言，与此同时，照片也刺激着人们以更大的空间探索影响叙述的延生意义。由此，现象的魅力产生了，照片的作用提升了，摄影的意义升华了。
注释：
[1]（美）特里• 巴特雷：《影像艺术批评》，上海人民美术出版社，2006，第148~150 页。
[2] 邱志杰：《摄影之后的摄影》，中国人民大学出版社，北京，2005，第241 页。
[3]（英）约翰• 伯格、（瑞士）让• 摩尔：《另一种讲述的方式》，沈语冰译，广西师范大学出版社，桂林，2007，第91 页。
[4]（美）罗伯特• 罗雷：《管理公共关系学——理论与实践》，南开大学出版社，天津，1990，第135 页。
[5] 李晓洁：《穿越图像的艺术： 摄影作品的阅读和理解》，安徽人民出版社，合肥，2008，导言，第123 页。
[6] 同[3]，第74 页。
[7] 同[3]，第81 页。
[8] 同[3]，第94 页。
[9] 同[3]，第79 页。
[10] 同[3]，第104 页。
[11]（ 美） 苏珊• 桑塔格：《论摄影》，Penguin Books，1979，第84 页。
[12] 同[3]，第78 页。
[13] 皮埃尔• 布迪厄：《摄影：一种中产趣味的艺术》，1990，第64 页。
[14] 同[11]，第89 页。
[15] 同[11]，第85 页。
[16]（法）罗兰• 巴特：《图像—音乐—文本》，伦敦：冯塔那，1977，第45 页。
[17]（加）阿尔维托• 曼古埃尔：《意像地图：阅读图像中的爱与憎》，薛绚 译，云南人民出版社，昆明，2004，第87 页。
参考文献：
[1] 顾铮编译：《西方摄影文论选》，浙江摄影出版社，2007 年。
[2（] 美）鲁道夫• 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社。
[3] 霍桑：“摄影中的坏形式”，《安东尼摄影国际年报》，纽约和伦敦E.andH.T.Anthony，1893。
[4]（美）安• 达勒瓦：《艺术史方法与理论》，江苏美术出版社，南京，2009。
[5]（英）乔纳森• 弗里德：《美学与摄影》，王升才、冯文极、库宗波译，江苏美术出版社，南京，2008。
[6]（ 美） 苏珊• 桑塔格：《论摄影》，Penguin Books，1979。
[7] 邱志杰：《摄影之后的摄影》，中国人民大学出版社，北京，2005。
[8] 郑晓洁：《穿越图像的艺术：摄影作品的阅读和理解》，安徽人民出版社，合肥，2008。