研究型设计与设计型研究——读《汉字的诱惑》有感

粗略地来看，目前国内出版的设计类专业书籍大致可以分为四类：一、理论与学术，多由理论素养较深的学者撰写，包括设计史、设计美学、设计批评、设计伦理等等，即对设计本体的理论探讨，属于设计学科的基础；二、教材与工具，不强调深度而追求指导性，即如何学习与实践；三、作品与成果，力求展现设计之美；四、实践与思考，一般由具有实践经验与探索精神的设计师撰写，试图通过对设计实践的思考总结，寻找设计背后的规律。这类著作往往具有较高的社会效应，如原研哉的《设计中的设计》、杉浦康平的《造型的诞生》、田中一光的《设计的觉醒》等。本书显然属于第四类，作者陈楠现为清华大学美术学院视觉传达设计系副教授，也是一名多年从事实践活动的著名设计师。2005 年3 月，陈楠加入第29 届北京奥运会吉祥物修改、创作小组，成为奥运会吉祥物“福娃”的设计者之一，并参与了北京奥运会特许产品开发管理工作。此后，陈楠又相继参与了伦敦奥运会、新加坡青奥会、瑞士奥林匹克博物馆、上海世博会、两岸故宫等国内外大型活动、机构特许产品的开发设计与设计管理工作，积累了大量资料与经验，并运用于设计实践与教学工作中。这些知识储备，都集中地在本书写作中展现出来。

一、研究型设计
1. 研究型设计的“述”与“作”
美国学者马歌林曾经指出，尽管在我们的时代，冠以“设计”名义的活动在剧增，“然而，这一切是以随意的方式进行的，而没有给予就不同活动而展开的理论、原则或是争论应有的关注，……事实上，伴随这些新的实践的发展，设计师们的活动通常只会围绕着他们的实践所展开的圈子进行，而不去寻找，甚至重视与其他设计形式或设计相关工作之间的关联”。[1] 确实，不论是在国内还是国外，设计师较少从事研究与写作确实是个不争的事实。一方面，在大众的心里，设计师的身份被定位于乙方，总是处于被动的位置，而设计师一旦涉足创作，却又天马行空，我行我素，大谈创意无限，完全忘记了设计本身的价值与意义。因此，大多数设计师是“作而不述”，即使有著作行世，也多为作品集或者心灵感悟式的言谈汇编。而另一方面，放眼设计研究领域，与实践无关的各类论文却充斥于各种设计期刊与会议文集中，打着研究的幌子而做着无足轻重的努力。
陈楠似乎是个例外，除了教学与承接设计项目之外，他在很早的时候便开始从事似乎有些“另类”的工作——埋首于他的甲骨文、金文和东巴文研究之中。他先后创作了甲、金概念字体字库与应用作品，获得多项国内外重要展览的较高奖项，其中东巴文的概念设计( 字库与软件) 与日本株式会社技术评论社合作，在日本出版《爱与友情的东巴文》字库与软件。这些工作，用他自己的话来说，就是“好玩儿”。[2]然而，这一玩便一发不可收，聚沙成塔，十多年来的涓涓细流汇成了今日之大江大河。原研哉先生在《设计中的设计》一书的自序中曾写道：“将设计以文字的方式表达出来也是一种设计。”[3] 此言用在本书上似乎再合适不过。以本书的体例为例，作者在序言中提到，他自己特别设计了一组北斗七星的图形展现本书关于汉字艺术设计的七个关键词：字源、字脉、字法、字圣、字器、字阵、字绘。这七个关键词既是本书的著述要点，也是汉字的诱惑之处。其中，字脉，是以多条线索梳理汉字发展进化的脉络关系；字法，是梳理汉字在其发展的历程中不断总结提取的众多实用方法与创作心法；字绘则是对装饰文字绘画、字体图形创意设计乃至汉字艺术化表现的统称。[4] 而本书正是以字脉、字法与字绘这三个核心词汇为章节标题展开的。如此这般以设计思维作为著述与研究思考方式的做法似乎也只有设计师方能够想象得出来。而陈楠精心挑选的图片、亲手设计的版式装帧也与文字内容相得益彰，令整本书成为一件完整的设计作品。

1-6.《汉字的诱惑》内文

2. 格律设计观体系
在国内的青年设计师之中，才华横溢者不乏其人，但能够潜心于设计观念思考与设计体系构建的却并不多见，陈楠便是其中卓有成就者。当然，与学者的理论研究不同，设计师的研究目的最终还是要落足于实践、落足于设计。他对甲骨文、金文以及纳西东巴文的研究设计工作，便是试图通过对具有时代精神的古老文字的再设计，来使年轻受众与异文化受众更加主动地接受中国文化与传统文明。这一点，陈楠坦言，他走得并不容易。“我最初也走过弯路，开始时想走研究之路，想研究字体，后来才发现我错了，我所作的工作不是为了研究、训诂甲骨文，我的价值就是在于我能够把一套非常古老的元素拿给今天的青年人来玩。……我不想设计太沉重，我推崇的只能说是研究型的设计”。[5]
以本书的重要章目《汉字与格律设计观》来说，这是陈楠多年来创作、研究以及教学的重点。陈楠对格律设计的研究起步很早，从1998 年研究甲骨文与东巴文文字开始，他便已经把目光投向了中国传统设计思维中的模块思维。《装饰》杂志2002 年第1 期的封面设计即以其甲骨文设计为主题。2004 年的一次学术会议上，陈楠在学术界首次提出“格律设计”的理论[6]，并将这种研究成果运用于教学与实践之中。此后，格律设计观又经历了一个不断成熟的过程。2008 年，陈楠曾经为北京奥运会组委会设计开发出版物管理模版，基本依据了严谨的网格结构，在奥组委的实践工作，更进一步促进了其格律观设计体系的完善。2011年，他在《装饰》杂志的“学人问津”栏目刊发了《格律设计：针对格式系统规律预先设计的方法论》一文，全面详细阐述了他的设计思想。在本书中，陈楠对这一设计思维的论述得以展开，阐释得也更加充分。在对格律设计观进行阐释的时候，陈楠指出，格律设计观的提出与研究的目的和意义有三点：一、梳理中国传统艺术外在形式中蕴含的设计思维模式与方法论体系，改变学界对这一部分研究的缺失；二、完善中国现代艺术设计理论框架，让世界了解这些形式背后的设计哲学与方法论体系；三、探索一条全新的系统设计方法论，成为新的汉字设计模式。[7] 这三点意义实际上包含了从设计史研究、设计理论探索一直到设计实践开拓的整个过程。提起中国传统艺术设计，一般人总会被其表面罩着的那层神秘主义面纱所迷惑：太极、八卦、五行、六法……但实际上，所有这些符号系统的使用并非为了神秘而神秘，相反，它们是一套既简单又复杂的非常严密的体系。作为一名设计师，陈楠在本书中没有使用任何不精准、松散的定义或是误用的术语和概念。借用美国学者罗杰·马利纳的一段话来形容，他写作的意图在于传播知识与经验，在于“消除神秘而不是去创造它”[8]。

二、设计型研究
1. 设计师的研究？
陈楠关注的始终不是研究，而是设计。但从另一个角度来看，陈楠的成果实际上也是设计学研究的巨大突破。什么是设计研究？这个问题听起来简单，回答起来却并不容易。正如马歌林所说：“由于欠缺有关设计研究究竟为何的明确讨论，任何事情都有可能发生，而这些努力毫无价值的那部分严重阻碍设计圈成为一个孕育多产学者的健康群体。”[9] 在教育部新的学科目录中，艺术学升级为门类，设计学则与美术分离，独立成为一级学科。但是，设计学科的建设却并非看上去那么形势喜人。目前的设计学研究仍然是以艺术学理论为基础而展开的。笔者多年在设计类期刊《装饰》杂志担任编辑，阅读过很多设计学论文，也遇到过很多苦恼于写文章的设计师。搞创作的设计师搞不了研究……果真如是么？翻阅设计史，我们会发现，与社会生活息息相关的设计界似乎特别注意思想观念的宣传与传播，尤其是那些在设计史上产生巨大影响的大师们，从现代设计之父威廉·莫里斯（《乌有乡消息》）开始，阿道夫·卢斯（《装饰与罪恶》）、勒·柯布西耶（《走向新建筑》）、格罗皮乌斯（《新建筑学与包豪斯》）、赖特（《消失的城市》）、密斯·凡·德·罗（《构筑》）、约翰·伊顿（《色彩艺术》）、文丘里（《建筑的复杂性与矛盾性》）等等不一而足。设计师渴望发出自己的声音，而社会大众也迫切需要听到设计师的声音。
长久以来，国人习惯以高深莫测的眼光来看待艺术与设计，设计似乎总是羚羊挂角、无迹可寻的。但实际上，设计是最接地气的一门学问，简而言之，设计就是为了解决问题。道理好懂，但也容易被误解，关键在于，解决问题不等于应付问题。解决问题不仅仅需要一套方案，更需要一套方法；真正优秀的设计，也不仅仅是解决具体的单个问题，而是针对某一类问题的深度思考或某一种环境的积极反应。用马歌林的话来说，设计是对人类处境中所产生的变化的一种反应，这些变化需要唤起个人与集体行动的全新模式。要做到这一点，设计研究是必须的；而从某种角度来说，出自设计师大脑的设计型研究更是必须的。
2. 设计型研究的意义
回到本书上，可以看出，陈楠对汉字的研究是典型的设计型研究。他以其设计师的独特视角，将目光扫向了与汉字有关的各个角落，其着眼点与启发性均与传统的研究者有所不同，显得别具一格，这也正是本书的“诱惑”所在。回顾国内学术界对于汉字的研究，传统上主要集中于两大系统：一是书法研究，重在梳理书法字体的演变传承以及书法美学的观念变迁；二是从语言文字学角度对汉字字形字义进行深入探究。至于字体设计研究，则多集中于现代汉字字体，尤其是印刷、电脑字体，较少涉及古文。而陈楠的研究视野显然放得很开，甚至连文字学中一些比较边缘的领域都有所涉及。例如，除了主流的汉字书法字体演变之外，本书还涉及满、蒙、回等少数民族文字，女真、西夏文以及东巴文、女书等。在梳理汉字创作心法时则涉及王安石的“右文法”、道教的符咒文字、吉祥合体字、乐谱标注符号，甚至是民间流传的拆字法这些偏僻的、传统史学研究较少涉及的领域。陈楠以一名设计师的眼光发现并挖掘出这些“不入流”的造字法的独特魅力，令人耳目一新。作为一名多年从事实践的设计师，陈楠的许多汉字研究都具有相当的启发性，与传统的学者研究视角完全不同，他从前辈的研究中吸取了大量的养分，然后消化吸收，转化为自己的成果再奉献出来。这一做法，无论对于设计史研究、文字史研究甚至书法史研究都有着重要的启发意义。例如，在《金文》一节中，陈楠指出，尽管金文并不是标准的方块字，但是等距的编排已经为方块字的出现打下了基础。这完全是从版式设计的角度对汉字发展历史做出的判断。[10] 再比如，将五笔录入与永字八法相联系，指出这种编辑设计对今天的影响，这也是单纯从事书法史研究的学者难以联想到的一个思考角度。[11] 对于书法史上饱受责难的馆阁体，陈楠也从字体设计的角度予以了肯定[12]，并认为它对汉字字形归类所做的完备的分析与总结有着重要的意义。

结语
汉字的诱惑不会仅仅限于造字之美、书法之美，它的闪光之处存在于许许多多不为我们熟知的角落里。而本书的魅力也显然并不在于研究之深，而在于其视野之广、视角之新及其设计体系之建构。设计是一门实践性学科，设计学之研究在当下虽仍未摆脱艺术理论研究的框架，却也渐渐走出了一条属于自己的道路。20 世纪50 年代中期，出身于工程师的艺术家、《莱昂纳多》杂志的创始人弗兰克·马利纳指出了艺术界一个令人困惑的现象，“艺术界的决策权往往掌握在一群非艺术家的手中，其中包括画廊老板、艺术批评家以及美术馆的策划人，他们假设了一个神龛来解释、推进或是传播艺术。反之，在技术和科学领域，作品原创者的文献总是最先出现，随之而来的才是普及者、科普作家和历史学家的阐释。进一步说，科学研究领域的决策权掌握在科学家和工程师自己手中”[13]。今天来看，马利纳的话虽然是针对艺术界，但套用在设计界也并无不可，甚至更为贴切。在设计的大舞台上，设计师同样必须要发出自己的声音、陈述自己的观点、书写自己的著作、建立自己的设计体系，从而强化自己的话语权。如此，一个真正意义上的设计圈才可能形成，才可谓完整，才称得上成熟。

注释：
[1]（美）马歌林：“设计研究：使命与挑战”，汪芸译，《装饰》，2014.1。
[2] 周志、李江：“平面设计师陈楠访谈”，《装饰》，2007.3。
[3] 原研哉：《设计中的设计》，朱锷译，山东人民出版社，济南，2006，序言。
[4] 陈楠：《汉字的诱惑》，长江出版传媒，湖北美术出版社，武汉，2014，序。
[5] 同[2]。
[6] 陈楠：“格律的设计——甲骨文、东巴文的概念设计与应用”，《岁寒三友——诗意的设计”——两岸三地中国传统图形与现代视觉设计学术研讨会论文集》，2004.12。
[7] 同[4]，第178 页。
[8]（美）罗杰·马利纳、（美）帕梅拉·格兰特－瑞恩：“《莱昂纳多》的历史：写在创始人弗兰克·马利纳百年诞辰之际”，汪芸译，《装饰》，2013.7。
[9] 同[1]。
[10] 同[4]，第24 页。
[11] 同[4]，第127 页。
[12] 同[4]，第130 页。
[13] 同[8]。