手工艺：机器时代的人性回归——爱德华·露西-史密斯的《世界工艺史——手工艺人在社会中的作用》

        

        爱德华•露西―史密斯（Edward Lucie-Smith）1933年2月27日出生于牙买加首都金斯敦市，1946年移居英国，他毕业于坎特伯雷国王学校以及默顿大学，曾在牛津大学修读历史学（图1）。他是一位文化多面手。走出校园后，他曾在英国皇家空军担任教官，从事了十年广告行业，之后又成为了一名自由作家。同时，他也是一位诗人、编辑、广播撰稿人和专业摄影师，他的作品曾在英国、比利时、西班牙、意大利、俄国、马斯顿、斯洛文尼亚、美国等国家展出。现在，他以一位国际知名的艺术评论家和历史学家而著称，策划了很多有影响力的展览，他是公认的、出版最多有关艺术类书籍的作家，到目前为止，他一共出版了一百多本书籍，主要集中在当代艺术发展史与个案研究领域。在其诸多的艺术类书籍中，《1945年以来的艺术运动》、《20世纪的视觉艺术》、《艺术术语词典》，这几本书在全世界都被用作为标准教材。

爱德华•露西-史密斯肖像

        爱德华•露西―史密斯的著作《世界工艺史——手工艺人在社会中的作用》1981年由康奈尔大学出版社出版，这是一本在工艺史研究领域具有开拓性意义的著作，在西方具有较大的影响。该书简要而生动地论述了上溯50万年前，下至20世纪70年代末世界范围内手工艺发展的历史，系统地阐述了各个历史时期手工艺人的社会地位与作用，以及手工艺风格与观念的变迁。其观点对于现在的学术研究仍然具有启示作用，从当今学者的一些研究论文中，很容易读到其字里行间流露出的对这部经典的深厚情感。
        学者对于社会的贡献并不仅仅在于作为一个社会文化的观察者，对文化现象的整理和对历史的复原固然重要，但学术研究的价值往往在于对这些社会现象的反思。本书虽然字数有限，但它充分反映了作者的思想。作者本人也承认，没有尽量完整地阐述手工艺发展史中的一些现象，关于这一点，本书作者给出了合理的解释：“本书所做的省略可以在其他历史书籍中或多或少得到弥补”。[1]但这也是本书的特点和难能可贵之处，它的重点在对于手工艺演化历程的基本认识，尤其是手工艺人的心理发展和手工艺技术的进化。本书的目的不仅在于呈现工艺的观念是如何发展的，而且还力图探索人们对工艺的看法是如何演变的。
        本书追溯了制作者与设计者两位一体的观念是如何演变成设计者作为一个独立个体的观念。作者将手工艺的历史分为三个主要阶段：第一个阶段，所有的物品都是手工艺品，所有的制造过程都是手工制造过程，所有制造出的产品，无论是实用的，还是用于宗教礼仪的或仅用于装饰的，实质上都是手工艺品；第二个阶段是从文艺复兴时期开始——至少在欧洲是如此——手工艺和美术在观念上有了区分，后者最终被看作比前者更为优越；第三个阶段是随着工业革命的到来，手工制品和机器制品（工业产品）之间有了区别。[2]


1992年中文版《世界工艺史》封面；2006年中文版《世界工艺史》封面

        本书把研究对象集中在人而不是具体的物上，即手工艺人的地位与作用，以及人们对于手工艺看法的演变。这里实际上隐藏着对于技术与艺术之间的关系发展进行探索的问题。技术的发展改变了手工艺的生产模式，人们的工艺观念也随之改变。这种分化从作者提到的手工艺发展的第二个阶段——文艺复兴时期就已经开始。文艺复兴时期之后，出现了“主要艺术” （或称“大艺术”、“纯艺术”）与“次要艺术” （或称“装饰艺术”、“小艺术”）的区别，“主要艺术”即指绘画、雕塑等造型艺术，相当于我们今天的“美术”概念；而所谓的“次要艺术” （The Lesser Arts）即指实用艺术，从其命名上即可得知，二者从此有了高下之分。从事主要艺术的美术家们社会地位明显上升，创作一件备受皇室或贵族推崇的作品便足以受人敬重；然而在实用艺术领域，即使是最富盛名的家具制作大师托马斯•齐彭代尔，他的愿望也无非是成为一个成功的商人。[3]
        这种文艺复兴以来形成的“高尚艺术”与“实用艺术”之间的分化，在工业革命之后，已经发展到了相互对立的地步。工业革命之前，欧洲各种类型的设计是以手工艺为主体的个性化设计，设计、生产和消费是融为一体的，工匠们同时承担着产品的设计和制作任务，他们直接接触服务对象，能满足所有消费个体的需要，工匠和他们的活动成为了沟通技术与艺术、实用和审美的媒介。工业革命和科技的进步导致了机械生产的介入，百万年来人类所保持的劳作的手工形态从此被打破，这一现象必然给产品的设计和制作提出了新的要求和规范。机械生产的批量化特点要求作品的设计要规范化和定型化，这又导致了在作品的造型、装饰等艺术形式和风格上，与过去的手工操作形成了截然不同的特点。大多数艺术家都对设计漠不关心，因此产品的艺术品位不再有保障。艺术家中不少人不但看不起工业生产，并且仇视机械生产这一手段。由于工业化大生产是新兴事物，从事“主要艺术”的艺术家仍然像以前一样高高在上地俯视被称为“次要艺术”的手工艺，更是对工业产品不屑过问；而工厂主只会关心具体制作、生产流程、产品质量，以及如何让他们的钱袋日渐饱满，并没有想到还有什么改善的必要。因此艺术与技术到了19世纪初期，比以往显得更加势不两立。
        在工业生产的标准化、规范化提高了生产效率，机器越完善，工作越简单，工人的技术水准要求就越低，工人在劳作中的自主性与能动性就越差；更进一步地，福特汽车公司发明的流水线是近代工业发展史上的又一个创举，如卓别林在《摩登时代》中的表演，工人几乎只需要站在机器前不断重复同一个动作就可以了，流水线使分工变得更为细致，每个工人就如同机器上的一个零件，并不会去关心别人的劳作，手工艺人之间经常希望在技艺上进行交流的状况在流水线的控制下已经消失得无影无踪；而至于这种工业化产品最终是什么样，产业工人更不会去，也没有能力去关心。
        针对以上的问题，作者站在历史的高度，以批评家的敏锐洞察力，对于“艺术与手工艺运动”所广泛传播的种种观念进行了重新的审视。作者明确提出了对“艺术与手工艺运动”的质疑：对于技术的无视和回避并不能真正解决问题。作者较为推崇刘易斯•芒福德（Lewis Mumford）的思想：理解机器不仅是使我们的文明重新定向的第一步，而且也是我们了解社会和了解我们自己所必须的。机器体系所作出的永远不变的贡献在于它创造和促进了合作的精神和行动，在于机器形式在美学上达到的完美程度，以及对材料和力量的精妙逻辑的揭示。机器体系所创造的艺术有着自身的确切标准，也能够以自身独特的方式满足人类的精神需求。[4]从这样的分析出发，未来的手工艺很可能要“从机器所创造的各种优秀的简洁形状中获取更大的自由”。[5]
         在本书的最后一章，作者阐述了20世纪70年代兴起的现象：随着机器时代的发展，“业余手工艺爱好的兴趣或许从来没有像今天这么强烈过。”[6]这是一种生活方式的选择：现代手工艺既不会因机器时代的到来而消失，也不会再试图夺回工业生产本身已得到的地位，因为其作用已经发生了转换——从原来的“实用艺术”转移到了“心灵艺术”，从某种意义上讲，这种沟通心灵的审美劳作，拯救了机器时代人们的灵魂。
        本书于1992年被译介到中国（图2），其时中国的世界工艺史研究正处于肇兴阶段，它给中国学界带来的影响不亚于其初版时在西方引起的关注。经过十几年的发展，中国对于世界工艺史的研究取得了重要的进展，当年翻译和校订这部著作的两位学者，也已经在各自的学科领域取得了丰硕的研究成果。2006年，中国美术学院出版社再次出了修订版，译者对一些专有名词进行了严谨的校订，书中的插图也比上一版显得更加精美（图3）。
        如今，随着信息技术的普及，我们在学术研究过程中获取相关资料也变得越来越容易，然而这部著作中所体现的思辨意识，对于今天的研究来说，仍算得上是一种优秀的范式。正如译者在后记中所说：“今天我们重读此书，不得不佩服作者在当时的历史背景之下所阐发的观点的先见之明……本书作者的许多观点和立场，在今天仍具重要的借鉴意义。”[7]

 富士康生产流水线上的工人们，转引自2010年5月13日《南方周末》A1版

        社会上的一些负面现象让人不得不意识到，我们生活在一个已经失控的技术社会里。在消费经济的刺激下，在铺天盖地的广告催眠中，人们不由自主地更换汽车、电脑、手机，只为了追求所谓更新潮的生活方式，却无形中造成了对资源的巨大浪费。这种不可逆的状况，已经严重影响到了人类未来的发展。而人们为了满足日益增长的物质欲望，不得不加快制造的速度，所有的活动被钟表普及后的精确时间所控制，工业生产的流水线创造了劳动效率的奇迹，然而，这种无机的节奏对于人性来说却是一种莫大的侵犯——人被机器所劫持，异化为现代社会这个不停运转的大机器上的一个零部件（图4）。人类个体的社会关系越孤立，越疏离，就越会引发心理问题，而社会将要承担的风险就越大。今天的设计师们面临着比以往任何时候都要复杂的情况。在机器生产占主导地位的社会中，设计是人与技术的博弈。当人的自主性很强，能够支配技术时，技术是为人类发展服务的；而我们现在面临的诸多情况却显得不那么乐观——人实际上正在受到技术的限制，沦为技术进化的工具。因此，在当下重提《世界工艺史》这部著作，更具有非同寻常的意义。

注释：
[1]（英）爱德华•露西-史密斯：《世界工艺史》，朱淳译，陈平校，中国美术学院出版社，杭州，2006，序言，第2页。
[2]同[1]，第一章，第1页。
[3]同[1]，第131页。
[4]（美）刘易斯•芒福德：《技术与文明》，陈允明等译，中国建筑工业出版社，北京，2009，第283-284页。
[5]同[1]，第236页。
[6]同[1]，第237页。
[7]同[1]，第276页。