装饰杂志,《装饰》杂志社, 立足当代 关注本土 www.izhsh.com.cn

雷子人访谈

  • Update:2011-02-21

《装饰》官网在美术学院对话艺术家张大力,探讨当代艺术的多元形式语言与创作精神。

采访:李馨  整理:刘全/李馨

时间:201112214

 装饰:你好,我是装饰的编辑,感谢你能抽出时间来与我们谈一谈你的艺术。你的作品,特别是前期作品,多是以表现女人为主,在你看来,是否女人的气质更容易入国画之境?

雷子人:2005年时,我出了一本名为《女人味》的书,当时属于畅销书,登上过三联的榜单。这本书的文字和画并不对应,文字是另外一个人写的,而我的画并不是用来配合文字的插画。

装饰:文字与画的邂逅。

雷子人:对,一个偶然的机会我们相遇,并发现他的文字和我的画,对于“女人”这个问题的看法相契合,可以搭配起来。我为这本书作序,其中写到,关于女人的种种非分之想,是以男人的视角,所观看到的一番风景,也许只是男人的想象,并不准确。我们两个男性作者,一个用图,一个用文字,来诉说对女人的看待方式,形成了一张男人视角下的女性剖面图。

装饰:就是指男女看待彼此的视角。

雷子人:男人与女人的关系,就好比此岸和彼岸。我们奢望了解对方,却因为永远不是对方而无法真正了解彼此,反过来,正是因为异己的关系,又使得我们了解彼此的愿望不止。因此,这(男女相互了解)是一个想做又做不到的过程,是一个试图靠近彼此的过程。我把女人作为一种图像、一个符号,重建很多画面,将很多莫名其妙的想法,借“女人”这个借口来表达。这样的画面里自然有很多是对女性身体的看待,现在反过来品味这类图像,我认为应该是男性原始欲望的呈现。除这类图像以外,我的画面里也有很多具备象征意义的符号。

装饰:比如一匹似马非马的动物。

雷子人:其实我画画时,并不确定它就是马。一眼看去是马,仔细看却又不是,它是一个不准确的形象,一个让人无法认知的东西。这个符号有一定的中介作用,有时候它可以成为一个男性代码,有时则可以成为一个女性代码。对我个人来讲,它是一个可以替代的过程:我可能是画面中的某个女性,自己移情;可能是象征,含有特别含蓄和隐晦的内容。

装饰:为什么需要这样一种中介物呢?

雷子人:因为我无法把我和女人的关系、我希望与女人的关系、或我所理解的和女人的关系,直截了当地确定下来。这时就需要一个中介物来打掩护,它所看到的,是我所理解的,却又不一定是完全准确真实的。我猜想国画里本来就包含着这么一层空间,在画水墨的时候是有不确定性的,这个不确定来自你预先设计的图像、落笔瞬间、以及下笔后期待的图像之间的相互交替。

装饰:所以这种不确定性,以及伸缩空间,才是国画的意境?

雷子人:对。你刚开始所问的国画意境,在我看来其实和女人并没有必然的关系。当然,要说和女人完全没关系,是不真实的,但只有当操作人、材料属性、以及作者本人关于女人的理解这三者之间存在内在联系的时候,它呈现的图像才可能和国画的意境发生关系。

装饰:也可以这样理解,你是一名男性画家,你对女性的观察是想靠近却又无法靠太近,所产生的距离和意味深长的味道,就是意境所在。

雷子人:对,就是其间的模糊性。放大点说,世界上只有两种人,男人和女人,你不是女人,天生就会去想象女人是什么样的,想象如果自己变成女人会是什么样,这些假设又不能说是纯粹虚构的,而是虚构与现实相互纠缠的结果,它们是建立在你与女性本身的接触之上的,包括肉体接触和精神接触;它们又是建立在现实感受之上的,或把女性当作一个崇高的对象去看待,或当作一个圣物去恭敬,或当作一个被侵略的对象去看待,某个阶段你会有亲近欲望,但某个阶段你又可能鄙视她,有时候你把她看作自己的母亲,有时看作自己的女儿,又或者让你想起面对自己恋人的感觉,那些幸福感、伤痛感或失落感涌来。面对如此复杂的感觉,你终会发现,借助一个女人来表达绘画实际上只是一个借口,更有价值的是,这种方式能引发出的你对生存的反观感,在绘画的过程中你看见了自己,看清了自己的那些情绪。我认为这是个不能终结的主题,你没办法取得一个确定的答案,就会使你不停地拿女人作借口创造图像。

装饰:你自己的解释,与其他人对你的艺术评论都不太相同。

雷子人:我今天聊天是很随意的。我喜欢这种聊天形式,因为有一种期待,不知道我自己会说什么。其实有若干媒体,总是讨论我画过的画,当我特别有状态的时候,和特别概念地回答问题时,给出的答案是不一样的。另外,自己的任何一个创造,都是建立在自己的知识结构上的,即“所知决定你的世界”。 以前我在中央美院学习时,学会了那里的造型方式,但是当我突然发现我不愿意用那种造型方式来表达我所看到的东西时,就会瞬间改造我的所知,反思自己的知识,寻找另一种表达方式,不过,不管你反抗旧方式的决心多大,它还是会影响你的整个成长过程,正如贡布里希所说,你与你的知识会发生必然的关系。这是一个知识体系,当你退出来反观这个体系时,就会发现它存在缺陷,而当你看到这个体系的缺陷时,也就知道自己的缺陷在哪里了。

 

装饰:你每次画画是喜欢夜深人静的时候吗?

雷子人:我没有特别的要求,随时都可以画。若从幸福感这个角度考虑的话,我还是倾向于选择比较安静的环境。

装饰:是需要突然有灵感,然后才提笔吗?

雷子人:不用。

装饰:那是早就酝酿好了?

雷子人:也不用酝酿。拿起笔随时就可以有状态,哈哈。那种神化传说般的创作状态,我是不曾有的。而且我不喜欢起草。以前老师说你要做个草图,我不做,就开玩笑说等印书需要的时候就补一张草图,哈哈,拿着创作补草图!

装饰:为什么不喜欢起草呢?

雷子人:我有我自己的起草方式,我所理解的草图并不是普遍意义上的草图。在我看来,起草是另外一种创作方式,而不是画个草图这么简单,起草的过程不需要多么细致、深入,但却是在进行缜密的构思。在教学上,我还是要求学生画草图,因为当你对材料没有驾轻就熟时,单靠想是不够的。另外,毛笔有很多历史包袱,你可能会因为用笔不熟练,或者对毛笔功能性的误读,而把主要精力放在对付如何用笔上,不能把所有的情绪、构想,以及各种莫名其妙的灵感,即时地、准确地传递到纸上。

装饰:你的起草方式就是一个行之有效让想法迅速跃然纸上的方法。

雷子人:这就好像我们现在的谈话一样,有些声音是没有逻辑的,但却是生动的,你可以在这个过程中慢慢整理出你自己的思路来,但前提是,这个谈话要有内容,没有内容就如同嚼舌,完全无效。我认为创作和草图之间应该是这样一种关系才对。

装饰:有关联,又不是一个为另一个服务的关系。

雷子人:对,它是两个系统,不需要把它们分得那么开,它们各自有各自的作用和存在的必要。

 

多利的秘密

 

装饰:你的画,给人复古的感觉,为什么选择这样的方式?

雷子人:其实,我已经脱离了古意,选择了新古意。现在人们对古意的理解,基本上是建立在对古意的误解上,是我至少是从这个出发点来创作的。当我们认为一幅画有古意,是因为它图式上的严格性,与古代图示的延续性,换句话说,至少从国画这个范畴来看,作品的内在气息是由图示界定的。比如说,如果材质、尺幅规格、以及所谓的审美趋向不改变,今人的画也有可能是古的。“古”是一个系统,和传统之间有关联,但这样的古意有意义吗?我觉得没有意义,这样没有任何进步。

装饰:那为何还要这样做?

雷子人:不做这个工作可以吗?我觉得至少对玩水墨材料来讲,这是不可行的。如果你不了解图式的整个演进过程,那么你在中国画范畴里讨论意境也好、文化气质也好,都是不可靠的。至少在中国画的范畴中,现代艺术不是和传统绝然没有关联,而是跟传统相对应。当你了解前面背景是什么,才会知道现在和以前有多大距离,所以我更愿意去看,去向传统学习。其实有时候我特不愿意用传统这个词,因为传统是一个空洞的词汇,一旦提及它,我们常泛泛而谈,不能实指。哪些作品可以称为传统,是用时间去衡量,是以绘画内在结构的变动去衡量,还是以它价值理念的变化而衡量。有时候我会特别难堪,不知怎么跟这些对话。你去看历朝历代这么多作品的时候,会发现我们在图式上存在一种延续,你不能脱离这个强大的风格窒息,你一定会被牵制在里面。所以,与其无效地做反抗,不如干脆靠近它,基于这样一种想法,我开始思考,国画中的每个符号是如何形成的,一棵树,是怎么被前辈们规范出来的。我们眼睛看见的树并不是视觉看到的这样,他们可以用那么多的办法,那么概括的手法,把一棵树呈现出来,认识到这一点,你就会感叹:古人还是很聪明的。我们最初学画画时,对画树是颇感无奈的,你简直想让自己变成一个超人,然后把所有树叶都描绘下来,却无从下手。于是我开始想,中学课本上教的方法,把树看作一个圆球画,分出明暗交界线、暗部、亮部。这个描绘实际上还是在模拟现实,但又和现实离得很远。相反我们看中国古代的事物,它倒是有一种真实的东西,至少画出的叶子和树上的叶子真的可以有相契合的地方,特别是树的枯萎程度也很相似,李成的树也好,范宽的树也好,他那种特别纠结的感觉,现在看来还真就是那么一种味道。有时候你再看看华山或者黄山,山体组织出来的线条的秩序,皆是如此。因此,图像不纯粹是艺术家主观的东西,它还是跟对象那么靠近,那个时候,没有人去说这个东西不现代,也没有人说这个东西多古。美术史上总会提到赵孟頫,他也提倡过古意,但他的画中所谓的古意,是倾向于这个“意”,古只是他的一个时间关照,他不愿意看自己这一朝代的,愿意看更远一朝代的而已。

装饰:人们关注古,又不断求新。

雷子人:对,有时候我们会想,古意如何能新?你可能想从图式上突破,也就是做绘画本体研究,当代艺术、现代艺术做的就是这一块,但我觉得它并没有在精神这个层面上突破,尤其是中国画,没有超越。尤其所谓现代人画的山水也好,花鸟也好,你几时见过他们的花鸟和山水与古代的审美有很大差距?没有,甚至远远不如以前人对它的理解得深刻。他们仍在画同样的东西,没有把一只鸟画的不是鸟,却一直用这些貌似现代的东西对抗古人,说古人的东西是落后的,这是不准确的。

装饰:那你对新的理解是什么呢?

雷子人:我自己对新的理解,反倒不喜欢从绘画结构去看。我们常时不时地在画里面添一两个佳丽,放一两个小男人,或是将现实中的生活场景塞到这个结构里面去,这不是新,仅仅是做了一点小小的变动。我把这看成是想和传统对话的过程,这个新古意对我个人创作而言,是很窄的一部分内容,因为这部分内容只和你的知识结构有关系,和你的内心没有多大关系,因为审美秩序没有改变的情况下,你是无法把自己的生活轻而易举地塞进去。我的方法是,借古人的一棵树,借古人的一块石头,借古人移情于山水间的心境,来调理自己的状态。中国画作为一种结构来讲是有规律可循的,比如哪里盖图章,题诗多少,行距多大,人物和背景的大小关系如何,这些都是语法规则,你在创作过程中会慢慢了解这些规则,我实际上就是在做这个工作。

装饰:像现在,很多人在做新国画、新水墨探索,多还是挣扎于非要跟传统对抗这样一个目标。

雷子人:对。没有纯粹和自己不相干的创作。如果有人说他的画纯粹是在表达对社会、对别人的看法,跟自己完全没关系,这说法绝对不成立。一件作品中,作品所表达的内容与我们自己有多少关系,可以被看作一个重要的观察角度。我更希望作品能够呈现自己的生活状态,因为只有当你自己能够说清晰时,才能从小小的自我中映射出更多东西。很多宏大叙事是伪装的,比如关于社会主题的看法,或是命题作业式的创作。这类作品并非不好,只是可信度不够。一个人总要亲历某事,他的观点才是可信的。艺术不能成一种叫喊的工具,更不要认为艺术可以替代一切。艺术只是表达自己看法的一种方式,这种方式具备特有的规则,而这规则又与原来创作的图式有关。我觉得必须把这层逻辑关系搞清楚,你在作品中强调某个重点时才不会失控。

装饰:艺术还是很个人的一种东西。

雷子人:对,我觉得它至少是一个情感载体。

 

装饰:古代文人将修行绘画作为一种提高个人修养的方法,你同意这种说法吗?

雷子人:会有。

装饰:为什么呢?

雷子人:因为国画这种语言,既然是中国人把玩的东西,必然携带了中国人的思维痕迹。一旦面对国画,中国人往往更有行为状态。西方的艺术大师画一个苹果,比如我们能见到的塞尚和雷诺阿的静物画,总让你感觉那么真实,那么鲜不可耐,我们甚至可以以科学的眼光去分析,去思考如何根据画面的样子用手工把苹果做出来。这是绘画的一种方式,而国画则遵循另一种方式。中国人画同样的静物时,比如齐白石画果盘,他画的果盘虽只是两根线,却质感十足,旁边布置一小盘樱桃,生气盎然。整幅作品的重点,不在于果盘和樱桃多么真实,而在于它们的存在对画中人来说有多么重要,更在于画家画这些对画家本人来说多么重要。这实际上是画家通过相应的布置,把各个事物进行匹配而成一种境界,继而呈现出自己喜欢的生活方式。通过这些艺术家的努力,我们看到了他们想要呈现的生活,即使不精致,起码取向明确。如此简单,如此有情趣,如此生活感十足,这就是水墨的力量,也是它潜移默化能够对人的生活态度产生的作用。表达生活方式成为绘画的目的,这就是国画画家与西方艺术家观察方式的不同之处,这点对艺术家修心来讲是有效的,它教人把一些本来不入画的东西,当成某个生活追求去看待。

装饰:西方人比较重视科学性理性思维,而中国人则重在神韵,意思到了,情趣有了,就够了,精确与否不重要。这样看来中国人还是很会享受生活的。

雷子人:我觉得更贴近一种状态。他不是为了画眼睛看见的东西,而是在画想象的东西或曾经见过的东西,这似乎就和时间发生了关联,继而与生命这个命题发生关联。至于这关联是否切实存在,暂且不论,重要的是这一过程给了观看者一种什么样的心情。

装饰:从这个角度来看,油画更像工具。

雷子人:对。但我们的判断是建立在已有认知之上的,现在油画也在变化,我们对油画的认识往往还停留在古典油画,包括印象派这类作品上。

 

箴言

 

装饰:国画未必确指画出来的这幅图像,而是指创作过程,构思的过程才是最重要的。

雷子人:我们通常倾向于认为国画有这种功能性,但问题是如今人们做的好不好是另外一回事。我们分析过去人画画,比如八大山人,他为什么画那条鱼,那鱼为什么翻白眼,于是有人将这解读为与他身世有关。我们不能说这种解读不对,但这只是一个推想而已,张大千本人也许只是把这当作一种绘画游戏,这条鱼只是构成画面结构性的游戏,为什么他把这条鱼画的那么小,为什么他要用如此大的一张纸来承载这条鱼?如果裁剪这张画,要是调换了图章或题字的位置,就会使画面不完整,鱼身上的这笔白,与眼睛的呼应关系,也是绘画游戏的一个把戏,是要遵守绘画这种游戏规则的。也只有了解游戏规则里,你才能看到他的智慧。

装饰:张大千在游戏规则内是颇具智慧的。

雷子人:我认为在这个框架下,张大千是做的最精密的。当我们感叹这张画精密时,你是在为他作为游戏的建设者而感叹,认为他太有智慧了,至于游戏之外又承载了怎样一种文化尺度,那是另外一回事。我们现在缺的是什么呢?是作为一个游戏者,你没有把这张图做的精致,对于国画,这一步很重要。你首先是一个游戏构建者,要把它配置地精密,这种精致不在于手法上的精致,而在于结构上的不可拆散。如今,很多绘画想法很好,却在图像配置上不尽人意,你会觉得,如果我来画这张画,会把它画的更大一点,也许有个更高的高手,他画同样的东西,同样的色彩,但只需用一尺反而更好。当我们把绘画艺术纯粹看作一张图像时,本身可能会被挑剔,这就说明这个艺术家掌握的游戏规则肯定不够,即需要讲究手工艺的精致。手工艺有着独立的审美价值,就因为人干预过的痕迹是不可替代的,所以它的价值就不一样了。我认为绘画本身是需要强调这种手工美感的,至于你融入了多少自己的生活和观念到里面,那是你作为一个存在者和这个时代契合的程度而已。一幅画应该有好几部份组成。

 

装饰:像你说得,对待任何一个东西,甚至只是眼前的这个杯子,想要思考的那么缜密,对于我们现代人来说,基本是很难做到的。

雷子人:太多地被话题所干扰,这是画画目前所面临的问题。我们在为一个东西当不当代而发愁,为它传不传统而发愁,为一个东西本来就是它,而非要为它自己像不像它自己而产生疑问。你明明是LX,但他们却在讨论这个人真像LX,这就变成另外一件事了。对于一幅画,不需多问,也不用强调有多少理论支撑,只需问一个问题,你的画来源是什么,如果你不能回答这个问题,只说你这个东西有多少的价值,能卖多少钱,或者有多少批评家为你赞叹,那可能一切问题都是无意义的。又或者你说我就是天生有创造力,我不相信,艺术没有发明,只有发现,是个累计过程。天生会画画的只有儿童,当你不是儿童时,你就不是天生会画画,你是被教养出来的。被教养就有被教养的局限,换句话说,就要知道谁教了你,你和那个人脱了多少干系。一旦你判断得出这些问题,能够推进一些去想,才有可能进行创作。

装饰:那平常人有没有必要去多做一些这方面的训练?

雷子人:贡布里希说过一句话,每个人都喜欢看自己爱看的东西,世界上本来没有艺术,只有艺术家。这是强调艺术家的主体存在性,我们的一切作品不是天生都存在的,只有艺术家存在的时候它们才可能存在。换句话说,观众也是如此,观众不会天生讨厌某个东西,他有可能是受了某些人的影响,他也可能被教化出来,或者他纯粹按感觉看也很正常。每个人都是爱看自己爱看的、而且容易看到的东西,倘若你愿意转弯抹角去看这个东西,一定是因为你做过了一些相关的游戏训练,当然他一旦进入这个游戏,就既是游戏制造者,也是游戏参与者,参与者和制造者是可以互动的,当参与者对游戏规则不了解时,他的参与有时是有效的,有时是无效的,有时起积极作用,有时起负面作用。所以,我认为修养就是一个互相影响和强制干预的过程。观众是没有发言权的,他在面对强大的系统时,在没有游戏规则时,是没有发言权的,只有被动地观看,所以只能说我喜不喜欢,但没有裁决权。

 

装饰:你的作品,常常勾起人们的回忆,那些不曾注意的陈年旧事,被你一点拨,淡淡地闪现又动人心弦,让人久久不能忘怀。你平常会主动搜集这些生活素材吗?

雷子人:至少从我个人看来,画画是对自己生活痕迹的一种怀念,对现实中失落感的感叹,对未知事物的想象。过去、现在、未来,这三者之间是穿梭的,当你说你的画和生活没有关系时,你是在做一个纯粹的游戏,你的个人痕迹会很重,一定和这三个方位有关系。这有时跟你个体有关,有时和你喜欢作为一个观念者有关。如果你是一个愿意看热闹的人,你可能会把自己看热闹的若干东西放进来;如果你更愿意和自己对话,你可能会反问自己的存在,你就会对自己提出很多图像想象。

 

装饰:你在作画的时候,并没有想过它将会对别人产生多少干预,是吗?

雷子人:不会的。因为我觉得画画就像开音乐会。有时是独奏,你只是拉了个小曲,这个小曲可能没有多少人能听见,但此时此刻对你来讲是重要的、真实的;有时你是在开演唱会,是要多斟酌的,比如声音要大一点,曲子余音要长一点。同样的,音乐会式的图像,画面里的内容,一定要跟更多的人发生关系,才会有更多观众有响应。看待一个人,不管概念地看,还是抽象地看,都是相通的,一旦把相通的东西抽出来,对绘画来讲会更有意义。绘画的水平不基于对情节画的描绘,因为情节画里面有情趣也有情调,但并不见得是高的,它可能是个小调子。

装饰:其实无论这调是什么,一定会有知音的。

雷子人:对。但一旦你画完了,这画跟你就没有什么关系了,因为你在画的过程中已经完成了角色任务,但是通过若干没有关系的过程,你好像又掌握了某种跟你有关系的存在。这个是有意思的地方。

 

装饰:有人评价说,你的作品中,因为男人作为旁观者出现,并不参与画面情节,所以淡雅而不情色,如行间老师所说,充满了节制之美,其实不光男女之事,你画面中很多细节都展现出节制之美、含蓄之美,那么,节制和含蓄是否是你的人生态度?

雷子人:我期望是这样,哈哈。我不喜欢那种特别张扬的、暴力的、血腥的风格,可能是因为我本身晕血,不喜欢看这类东西。我还有点恐高,知道自己的生理本能,这种本能决定你对一些东西保持距离。我喜欢平缓一点的,却又希望它是生动的,同时不失秩序感。我希望作品也好,单幅图像的组织也好,要强调秩序感。有了秩序感,你犯错,还知道自己错在哪。但是,我不希望秩序感被过分规范起来。所以我喜欢用线,因为我觉得线有它的优势,可以和对象相契合又保持距离。但画线的时候,我又不喜欢延续那些所谓的传统,因为那些对我来讲只是别人的痕迹,我希望我的画里面有自己的身体书写,有书写感,这书写感就是你的一种情绪,比如线的行进快慢就是作者情绪缓急的写照。画面中个人的痕迹是可见的,但我又不希望把它们张扬出来,希望能再退让中找到适度。同样,对人生来说,节制是必须的,因为你在不节制的时候曾经犯过很多错误。杭老师提的实际是教养的问题,你是有涵养的,你不是纯粹凭自己的一厢情愿行事,人要知道自己所处的背景,才会知道怎样做。

装饰:这是成熟的表现。

雷子人:人过分理性的时候,是容易变得世故的。艺术家有时候需要规则的思维,有时需要突如其来的灵感,这两者结合的好坏,就能反应艺术家的水平。凭借感性做艺术,仅限于年轻时,那时你有身体本钱,你的灵感足够多,你有接受外界信息的敏感;到达一定年纪,你的感性不再靠谱,于是学会了理性思考,学会有节制地表达一些东西,但长此以往,你将会变成一个特别古板的践行者,似乎一直在宣读旧文件;最后,你成熟了,学会介于感性和理性之间,分不清哪个为主哪个为辅,学会了使二者相互配合。

装饰:这是一种境界。

雷子人:对,所以关于绘画,早期靠天才,一定阶段后凭知识,最后就得靠心灵。你对外界的看法,对人的看法,不是仅凭兴趣,而是建立在长期积累之上,只有真正用心理解,才能做得更好。

 

逍遥游

 

装饰:你这次参选的作品涉及了哲学寓言故事,有些甚至很难捉摸,是你最近喜欢这样的艺术题材?

雷子人:这是个偶然。只是题目起得哲学,用的是庄子三言。实际上这几件作品之前并非是这个题目,画的时候也没有想过和这个题目会有什么关联,但是画完之后,有朋友就建议用庄子三言命名。名和命名是件有意思的事。画画这件事,早期可以画自己的生活,后来你就会发现,画自己的生活始终是讲自己的故事,而任何人都有自己独特的生活,无需技巧,都会讲故事,哪怕是没读过书的人,也可以让你感动地掉眼泪。然而作为一名专业叙事者,你还必须掌握叙事的技巧,即不管故事内容如何,让叙事方式本身感人,就像曲子一样,曲子形式感本身是可以感人的,即使把里面的内容全部删掉,只剩下这个框架,也是可以让人相当有状态的,所以后者对绘画本体来讲,相对的难度更大。但是如果纯粹看形式,把个体删除的过于干净,你是否有可能携带一些情节性内容?你就会思考这些情节性内容到底意义在哪。这些情节性的内容不一定不好,但是故事背后的东西反而更重要,这些寓言实际上就是借情节性内容说事。有时你不方便以过于明确的形式来表达,此时,倘若观众有好的理解力,为什么不能用一个更有效的方式呢?晦涩一点也并非不可。所以,作品的命名也是重要的,命名的意义在于图像产生之后,你对它进行的一种再创造,当你有机会再创造的话,还是蛮窃喜的。

装饰:我个人比较不喜欢题目起得过于晦涩的,我认为那种比较难介入。

雷子人:作品的命名也好、主题也好,只要是与作品有关的信息,都会对人产生影响,当作品有若干可能性,它可以从各个角度去诠释一个内容的时候,我希望作品是有多义性的。多义性正是视觉艺术的优势。

装饰:它有很多含义,也有很多暗示。

雷子人:对。不是不可捉摸的,而是增加很多意义。

 

装饰:这次作品画幅很大,来到展场看画和我看图片的想象大相径庭,出乎意料。

雷子人:这也是我自己的一些小突破。我作品中大画不多,画幅的大小也是图画设计的一项重要因素。我从本科到博士专攻创作,笔墨功夫比较强,致力于水墨材料的研究,毕业之后则做设计,例如平面设计、书记装帧和广告等,与自己的专业有所偏离,但这些对我后来作水墨创作颇有好处,增添了我的设计意识。在一张画上,没有设计的元素就显得没有教养,然而这种设计的元素必须内含于画中,而不是显现出来。绘画形式背后存在潜规则,我们知道它的存在,但不能受其制约,这是需要慢慢体会的。经过几年设计实践后,我回到学校读研读博,专攻中国画,受学院氛围的影响,有了更强的突破意识,更多的造型意识,对于拓展自己对中国画的认识起了很大的作用。他山之石可以攻玉。中国画的语言有着很强的秩序感,也有着很强的平面性,但是其内在的一些特殊规定性可以营造一种特殊的空间感,营造一种特殊的气氛。比如说《步辇图》中人物的大小处理,既合“礼”又合“理”,既合乎礼仪,又合乎画理。把一个问题解决到实处的时候,肯定是可以触摸的,这是可以通过艺术实践去证实的。

 

装饰:你是否受过哪位画家的影响比较多?

雷子人:这个肯定有,但我却不愿意说,甚至带有一点抵触感。我心里面有喜欢的画家,但又发现自己和他之间有距离。这个距离是因为我可以成为他的观看者,却不能成为他的参与者,自己似乎失去了存在感。所以我更应该参照的是我自己,而不是别人,我不会因为别人比我高就仰视他,比我低的就鄙视他,这样一来,我的心就是自由的,即使做法不自由,一切都不重要了,自己不会觉得难受。

评论

  • 1.12.29.*
  • 2013-09-22 23:05:22

更应该参照的是自己,而不是别人...这样一来,心---就是自由的

1 条纪录 第 1/1 页  1
填写评论
用户名 密码 匿名发表   没有用户名?
[发言请遵循国家相关法律]