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设计档案:北京国际设计三年展研讨会,记录最原始的设计草案

  • Update:2011-11-16


四,理智设计情感

(2011年9月30日上午 首届北京国际设计三年展论坛发言纪要)


方晓风:大家早上好!首先请这次“理智设计情感”单元的法方策展人本杰明给大家介绍本次分主题的想法。

本杰明:欢迎大家!也感谢本次活动的主办方,我们希望这是一个互动的环节,通过互动,我们都可以得到非常大的收获。
我们创造了一个新词“reasonmotion” ,包涵了理智与情感的双重含义,籍此来阐释理智设计情感的理念,理智就是其功能价值,情感则是其象征价值,这两种价值正如中国的阴和阳,它们与我们童年的记忆相关,也与我们的想象相关,是不可分割的有机整体。在西方谈到设计的情感时,有时候觉得它可能是危险的,因此我们在不断地谈功能,认为功能是设计的真正价值所在。但我与方晓风先生作为本单元的策展人,一致认为这两者是息息相关的。我们不能抛开情感,在理智与情感之间需要找到一个平衡。设计未来是什么样的前景?好的设计是怎样定义?我们又如何去理解设计的善意呢?这次策展的时候,我们希望每个人都能理解我们的理念,关于理智和情感的解释,大家是容易理解的,从设计上体现出两者的平衡,它们和文化息息相关,也与教育、社会背景,以及设计师的儿时经历相关,所以这是一个普遍的设计理念。我们现在是从社会文化学的角度来谈全球化背景下的设计,但同时也有许多本土化的设计,这也是和理智与情感紧密关联的,每一种文化都有自己对设计的解读方式。在我们进行设计的时候,你会发现一个物体或者一件产品都包含着一定的情感,比如对某物你有某种情感在里面,你便可以感受到它,或者是它使你想起了某种意义。但是也存在一个理智的因素,因此不仅仅是我们所看到的,同时也是我们的所想、所思。设计的过程的展现能够使这种平衡达到可视化的效果,这个过程更趋向于自发的情感展现。有一些设计师想要解读自己的作品,就是要找到并展现他们的直觉,一个好的设计就是要讲述一个故事。我们要把设计的流程解释出来,你可以接受自己和设计师的一些情感,你也会了解他们是如何在理智与情感之间做到完美平衡的。

艾奥娜•沃特林(Ionna Vautrin,法国设计师,毕业于法国南特高等设计学院。):大家好!今天我给大家展示我的一个项目,叫做binic,是我为意大利一个公司设计的产品。这是一个塑料灯,他们希望由我设计一款更女性化的产品,因为在这个领域里,女性设计师的数量仍然相对较少。我在参与这个项目的时候,希望我们这个产品能让人过目难忘。在英语中,binic这个词会使人想起船上对某个设备的印象,我以此为参考绘制了草图,这些草图和最后的成果已经近似。每一个人都知道灯光采用的技术,而我们要做的是一个很小的灯,但有很多个性化的元素在里面。我做模型来寻找合适的比例,最开始的时候,我也想做一个很高的灯,但我们希望这个灯的价格是大家都可以接受的,所以把它压缩到了20厘米以内。而决定要哪种灯光,哪种材质,我们也进行了多方的考量,尝试过金属与塑料,最终这个产品主要是塑料成分,灯头是圆形的,看上去像一个小的机器人。我们也尝试了很多颜色,最终设计了六种不同颜色的台灯家族系列。人们喜欢这种柔和的色彩和光线,每个人都可以找到他想要的产品。
我们现在以两种方式进行设计,最原型的设计和一些限量版设计,随后这些产品也会量化生产。虽然有时候你可能会妥协一部分自己的想法,但那的确是必要的。binic是法国的一个港口,在那里有小的灯塔,因此这个射灯也让人们想起灯塔的概念。Binic诞生已经满一年了,我们祝它生日快乐!现在共有3万盏这种射灯制作出来,因此从商业利益方面来看这个项目也是非常成功的。


伊莉斯•嘉佰丽(Elise Gabriel,法国设计师,现在蓬皮杜文化艺术中心成立设计工作室。):我非常高兴来到北京来参加这次展览,下面我向大家介绍一下我的材料研究。三年前我开始着手设计这个项目,当时我还在攻读硕士学位,和一些小企业共同合作来研制新的材料——纤维素,我们通过在工厂中进行实验来设计材料。它们是百分之百的纤维素材质,原型只是还有纤维的液态物,再把水分抽干成为糊状。开始我并不了解这个材料的特性,只是尝试很简单的测试,看这个材料是如何干掉,之后又如何进行塑形,将它们制成胭脂状薄片或小块,看上去就像木块一样坚硬。通过经验的积累,我也可以把它们做成光鲜或粗糙的样子,通过把它们和不同量的水混合起来看其性能的变化,由此创造了不同形状、不同性质的材料。
我在对材料进行实验并同时绘图,在测试中我看到了不同的可能性,我在实验和绘图中不停地穿梭。最重要的一点是当这些材料水分干掉之后,会有哪些性能上的变化。我把材料用手弄成不同的形状,让它们慢慢坚硬起来。干掉之后,水分会丧失70%,通过在塑造形状过程中体验材料体现出来的不同张力,这是一种很高难的工艺。我在实验材料不同形态的时有了很多有趣的发现,材料湿的时候,可以把它附在一个固体上,因此我尝试用这个材料的不同状态做不同的东西,我还发现用两种不同的方式来展现这个材料的品质,即坚韧性和轻薄性,薄片的透光性也很好,这是材料在逐渐干燥过程中纤维自己呈现出的一种状态,是完全天然的。我还想在它与其他材料之间建立一种联系,于是用木棍与其结合,采用各种模型把材料附在上面,形成各种各样的形状。这种连续性也是我们在家具设计过程中需要考虑的重要理念。我设计了不同的模板。最终产生了不同形状的灯、椅子,都是采取不同材料之间的连续性建立起来的,就是用木材和这种纤维素。干了之后的自然附着使整个过程中没有使用任何胶水,两种材质就完美结合在一起。在这个项目中,我试图以一种现实的视角去思考,因为这个材料的复杂性,因而最终呈现的产品必须要简化,才能使它具有真正的使用意义。

方晓风:刚才两位都是参展的设计师,她们的共同点:都是女性,都很年轻。但是两位介绍的作品体现出来的气质还是不太一样的,艾奥娜从情感出发进行设计,伊莉斯则完全是对材料的研究和探索,将设计的研究性展示得非常充分。下两位是来自中方的演讲嘉宾,他们和两位国外设计师之间会有很多差异的地方,不仅是国籍,还有年龄以及设计视野的差异,所以我想这将是非常有意思的对话。 

柳冠中(清华大学教授,博士生导师,国内工业设计学科带头人。):今天这个讲台很有意思,可能我们有一些着眼点的不同,西方在经济取得成就以后更着重于在设计的情感上表达他们对世界的认识,而中国现在这个阶段在设计上应该怎样去认识和理解呢,这是我们一个不可推卸的责任。
本次三年展的内容的确非常丰富,但我感觉中国要发展设计事业,还不仅仅是一个设计师个人的事业,因此不能仅仅把它当做一个艺术的形式来展现,设计对社会的发展是有责任的,我想从这个角度来谈理智与情感的关系。在社会的进步中,我们面临着污染严重、资源匮乏等问题,以及未来人们在这个地球上怎么生存,生存方式应该怎么去调整的问题。设计不仅仅是娱乐、艺术,它也不仅仅停留在设计师的专业层面,而应引导人类向健康的路子去发展。如果把设计仅放在艺术的层次去看的话,对中国这样的发展中国家所起的作用就太有限了。说到包豪斯,其实是一种关系的调整,是客观上把工业设计的各个企业、经济和设计师这个链串起来形成的系统。西方设计师有很多关于设计产业链的问题就是通过社会来解决的,而中国发展时间还有限,并没有完成这样完全的工业化,因此这些艺术性的设计不能解决中国的设计问题,它们有的可能只是个人的享受与玩耍。中国是一个加工大国,并没有完成制造与设计,我们必须清醒,造意味着浪费资源,破坏环境,与廉价劳动力。工业设计是一种社会化循环性的产业结构机制,必须要在社会上去整合、集成一种新产业的机制问题,从创意到设计,到产品,这条路很漫长。我认为设计是作为一种生产关系出现的,它一直在发挥推动社会的作用,它的设计最大的特点是整合和集成,并不是个人的聪明,我们必须学会理解任何一件产品包括我们看到的设计。三年展的作品要变成生活当中的一部分,而不是停留在展览馆,要经过制造、流通、使用、报废,最终还要回收再利用。人类到底要过什么样的生活,以及实现这样生活的理想,我们应该有什么样的社会组织来保障,这是我们的义务,不能只看到表面上的市场繁荣,那些花里胡哨的东西,转瞬即逝,并不解决问题。设计应该从造物转为谋事,就是要为了解决问题,整合各种因素,去创造人类更健康、更合理的生存方式。

赵健(广州美术学院教授,副院长,中国室内装饰协会副会长。):刚才柳老师讲到设计是要解决问题,讲到看不见的设计,我非常有感触。在座的人大都去过上海世博会,对荷兰馆,大家褒贬不一,但我很欣赏它,上海世博会给大家的共同印象,就是人太多了,而荷兰馆的看不见的设计就是我此次发言的主题。它的情感设计完全体现在馆的主题上面——欢乐的街道,然而看不见的设计也是理智在设计情感的。它展出的所有展品都不会受到人多的妨碍,展品被放置在一间间的小屋里,人透过窗来看里面的整体。荷兰馆也是开放的,无需空调的馆。而且,它把整个场馆的场域设计跟主题连在一起,做了一条真正的欢乐的街道,大家能够看到街道之外的城市——世博园与上海浦东。同样,法国馆则以“感性的城市”为主题,并透过理智来控制、把握、调整它的感性,通过控制系统把所有人用自动步梯送入最顶层之后,透过一个螺旋坡道,让大家不停留的漫步于这座感性城市。这是设计的冰山的一角,而看不见的设计才是冰山下面的大部分,这也是中国目前需要的设计。我想大家回顾一下我们是不是太习惯于设计看得见的设计?我们是不是太需要对看不见的设计在做大、做多、所谓做强其实不强的情况下,我们新的设计路径、新的设计价值在哪里?我们新的设计价值在于对价值观的关注,而不是对于价值的一个延续和持续。
我们现有的设计价值的量在增加,设计越来越多,而我们最不希望看到的就是复制。然而我们还没有注意设计更需要的是价值观的探索。我们应该关注看不见的设计。广州番禺有一个长龙酒店,设计团队用有限的资金,与五星级酒店的评判标准打了个擦边球,用了诸如木雕、泥塑、动物标本、艺术品这样的东西来代替了所谓的装修材料。这个过程是一个价值置换的过程,这个价值置换最后呈现出来的长龙酒店是充满感情,有感情张力与地域性的设计,而在这个设计的背后则是冷峻的、理性的设计控制。

本杰明:下面我们进入讨论环节,我刚才在听柳老师的发言,我们在设计上观点是一致的。当您谈到情感的时候我有一个问题,就是关于西方社会,我们对情感的世界都有一些困惑,我不知道在这个社会中,当你说情感设计的话,经常没有人倾听你,因为对我们来说,好的设计是至简的,纯粹的设计是与功能相衔接的。但是在我的研究中,发现很多设计师在考虑感情,我非常同意将功能与情感联系起来,这样可以使整个人类的生活体验不断提升。我想问柳教授,您如何想象这种新的连续性设计发展的未来。还有设计与自然的联系,您也谈到了自然,您如何来设想这一理念的未来?即在年复一年的发展中,如何以比较好的方式将设计师的情感、人类的感受融入到工业的批量生产中来。

柳冠中:中国有句话叫做有感而发,是根据当下存在有一种感受,任何一个东西,它的功能和形式、理智和感性是不可拆解的。在饥饿时和在富足时的情感和需求肯定是不一样的。我一直教我的学生不要讲功能形式,它们根本不可分割。我非常同意赵教授说的,情感应该是在理智基础上的情感,这样的情感就提升了,就不是一个简单的情感。人的情感是要看前提以及自己的观念,要解决什么问题,是解决自己的小问题呢,还是要考虑地球和人类的未来。所以设计实际是一种协调因素,除了科学、技术、艺术以外,设计是在协调他们的发展方向,就像医生一样,设计师实际是社会的医生,我们有这个责任,它也是技术与艺术的结合,这就是我理解得怎么认识情感的初衷。

赵健:设计师的情感我想应该跟责任相关,当然如果说这个责任刚好和个人爱好结合起来,这是求之不得的事情。但由于设计师总体来讲是设计的从业人员,跟个人爱好完全重叠的可能性越大,他在设计中的影响反而越小。相反他要是有一个为他人服务的基本定位的话,这个感情张力的强度就越高。所以设计有时候是对个人感情的适度压抑,而是对他人需求或者他人感情的一种尽可能的关照。感情在不同的场合的属性、价值其实是可以分离的,是有区别的,很多时候是要照顾他人的感情,设计师就是要瞬间把这个能力分清楚,以一种比较合适的方式,释放一种感情,但是可以辐射大家。

方晓风:我有一个问题:对于伊莉斯•嘉佰丽,你设计的出发点是从材料给你的启示出发的,你并没有一个预设的情感在里面,但是对于艾奥娜来讲可能是先有一个预设的情感表达的倾向,然后再来从事设计,请你们来谈一谈两者之间的区别。

伊莉斯•嘉佰丽:就我展示的这个项目来说,我并没有在理智和情感之间画了鸿沟,事实上是混合在一起的。我对这个材质有一定的了解,也是因为我需要了解这些材质。当我开始绘图的时候,对它的功能和形状进行设计的时候,肯定会有理智在里面。但对一个物品或者项目进行考虑的时候,一定需要有情感在里面,好的设计正是因为它能够把我的情感传达出去。

本杰明:伊莉斯谈到了理智、自然和情感,一个物体有了不同的功能,我们如何用一个生态的原材料进行即兴化的加工。伊莉斯的情感是在她的工作中自然流露出来的,因此情感是本身固有的,这就是一种情感的典型特征。我对伊莉斯的问题是:你可以考虑未来和艺术性的工艺品,因为你要用的是一些天然的生态材质,同时你也意识到你是在所处的世界里进行工作,因此你如何设计你的产品,并且在有可能的未来进行加工。

伊莉斯•嘉佰丽:对您这个问题我没有答案,我希望有一天会有这样一种纤维素材质进行工业加工,但是目前还没有这种材质的大量加工,因为我们不能用机器生产,只能用手来制造。

本杰明:我有一个问题,你们生产产品,但并不是批量生产的产品,在全球化的设计世界,我们都考虑到这种大众消费的理念,这种大众消费和自然是有一定的脱节的,而我们在工业化的社会中需要一种设计,是修复力的设计,可以是不同的项目。目前我们不是在谈全球化的设计,就好像是换一种方式进行设计来对人性、对自然进行探索,就是刚才柳教授所谈到的情感,也就是自然的规律。你如何看待你自己的工作和未来在全球化背景下的大批量生产,因为我们很多时候是一种工艺制作,而这种工艺制作和天然的材质之间又是什么关系?

伊莉斯•嘉佰丽:这个材质的研发是一个比较长的项目,所有的设计师用他们自己的手制作这些产品,并把它展示给顾客。这种对细节的研究,最终找到一个新的表达或是一种新的技术的工作方法,让我感到非常满意。

方晓风:我们听到了很多很有意义与启发性的关键词,柳老师讲的责任感,赵老师讲的看不见的设计,以及两位设计师非常严肃的对待设计的过程,我想对于中国设计师和中国的院校的设计教育来讲非常有启发性。下面我们继续嘉宾的发言:

克里斯多佛•马歇(Christophe Machet,法国设计师,毕业于洛桑设计与艺术大学,后在英国皇家艺术学院获得艺术学硕士学位。):我要详细解释一下我是如何设想这样一个自行车的。我认为这是一个简便、可持续的改装方式,可以促进城市的可持续发展,让它在使用过程中更具有环保性。我们骑自行车的时候不能承载很多东西,因此我们有的时候不得不使用汽车,这样载重物可以更多一些,但是行程又很不方便,如果进行短程旅行的话,对环境的影响是很大的。因此我就有了这个想法,准备了一些资料,在电脑上开始进行设计。我对自行车进行了一系列改装,把它最大化地利用所能提供的载重空间,同时非常紧凑,一个自行车的载重总量可以到两升,完全可以满足日常使用,而驾驶起来也非常便利。事实证明它的使用是非常方便的,我在城市各地尝试使用这个自行车,希望能够为它寻找到生产商愿意大批量生产。

克里斯朵夫•克莱蒙特(Christoph Klemmt,2004年毕业于伦敦AA学院,现在东伦敦创立了一家新型的艺术空间——The Corridor。):大家好!我们有一个总部在伦敦的建筑设计所,现在我主要是在印度和中国工作。这次参展的项目是基于作曲的理念,我一直觉得音乐和建筑之间有着紧密的联系。作曲的语言是音乐,建筑则是利用空间。因此我试图创造一支曲子,让它与我的设计作品联系起来。有作曲家同时也绘制了图画,画面体现出由远及近的空间感,这也是建筑中需要体现的理念。在设计空间的时候可以借鉴作曲的理念,同时还可以通过光线的设计体现出音乐中的不同情感。我们把音乐翻译成形象体现出来,以一种可控的直接形式展现在人们眼前。乐谱采用的音调和频率是通过使用钢琴中最低的音节来谱写的,我们编曲时去掉了最低的音节,使它保持在12个音节,这样弹奏起来速度比较快,能够感受到它的韵律在不断地变化,这样,经过处理的12个音节不再是成形的乐曲,而仅仅是一系列音调的集合,在乐曲的引导下我设计了人造岛上的剧院。我们使用了非常简洁的地势结构以及几何图形,在建筑设计中,我们设计了七个乐谱的重叠,体现相应音调在整个曲子中的作用。有些区域搭配较密,而另一些区域,则比较疏离,同时这些衔接也彼此渗透。我们可以通过不同的速度和音量播放一支曲子,在设计过程中也可以在这些立面衔接中采用不同的方式。我们在空间规划上实现了大对角的对接,用这些线条从天棚到地面形成了一种流线型的衔接,在内部装饰及礼堂设计也采用了同样的结构。这些材料容易弯曲,我们将它们或平或弯地拼接在一起,使其能够保持稳定的状态,于是形成了这样的空间。在这里可以看到我们并不仅仅是重复,在组合的方式、大小、尺寸都会有一些变化,如座位的细节等。这正如一个乐曲里有低有高的音律节奏。

严扬(清华大学美术学院教授、中国工业设计协会理事。 ):大家好!我在清华大学美术学院任教,最近十年,我的领域从教学到研究上都是交通工具的设计。这个演讲稿是针对汽车行业的,里面暴露出的一些问题令我困惑,我非常希望类似的问题在别的行业里已经解决了,或者已无伤大雅,我演讲的主题叫做“设计特色藏在曲面之下”。 从20世纪初到现在,曲面一直是汽车设计师津津乐道的东西,汽车作为流动的雕塑,也备受关注,它的美学价值不亚于任何真正的艺术品。
过去五年,中国的汽车市场发展非常快,很多中国汽车本土品牌与合资品牌也试图为满国人的需要而设计新的汽车。他们曾把中国的文化应用于汽车设计,如:龙、凤、朱雀、飞天、祥云、陶瓷、如意、建筑、书法、山水、京剧脸谱、大熊猫、老虎的模样用在汽车设计上。历史上很少有一个国家如此急切地想把自己过去的文化符号用在现代产品上,我并不反对对中国传统文化的视觉化应用,但就现代工业品来讲,所有的应用都有一个共同特征,对所有的中国传统符号的应用都不会超过一厘米的厚度,基本是在平面的、图形的、色彩的、表面的、肌理的或者是脸谱化的,虽然有的设计非常好,但是这种设计并不涉及产生的内容、功能、结构和精神面貌。
在中国人心目当中,德国的设计精致、冷峻、功能化;美国的设计豪迈、奔放、不拘小节;日本的设计小巧、精致、柔和,对功能的考虑非常周到;意大利的设计则浪漫、优美。这些国家的产品并没有试图把自己国家的传统文化符号硬搬到现代的产品上去,因而中国设计不能仅仅从表面去挖掘我们的文化传统。
福特有款纯功能化的车型设计,采用了当时世界上最先进的生产工艺和技术,它的造型体现时代精神,与当时对普通大众、普通家庭的价值,因此它比当年打败它的通用汽车的车更有价值。还有smart,现在城市已经变成了这样一个状态,汽车工业不能自娱自乐地自己玩曲线,人们现在需要的交通工具不再是5、6米长或者时速超过250公里的汽车,现在有高铁,有飞机,人们需要2米长的适合拥挤城市的小巧车型,smart是真正应城市所需开发的车,这辆车设计起来是非常难的,而且还要动感可爱,这个难度比设计一辆法拉力难得多。
日本汽车像一个个方盒子,代表了日本传统文化的价值观,非常节省空间,也代表了日本当代消费者的一种风貌,汽车之于他们来讲只是一个工具,车型小而内部空间大,能够在日本非常狭窄的院落和车库里停放,这也是日本民族精神的一种代表。而MUJI品牌三十年来也依然没有改变价值观,使用最自然的材料与最简单的设计,我们看不到任何符号化的东西,看到的是背后的精神。Dieter Rams是德国著名的设计公司,它提出十条好设计的原则,我认为作为中国设计师来讲:不能为了新奇而刻意出新;要诚实地设计产品;出色的设计不是突兀,而应该自然和内敛;出色的设计是历久弥新的,且越简单越好……这也和中国的哲学思想不谋而合。
我们需要中国的设计只有几个理由:城市太堵了,新车需要符合这样城市要求;需要绿色、低碳的交通,老百姓使用的电动摩托车,最不安全也不舒适,需要设计师为他们改变;我们面临着老龄化危机,需要为他们而设计。中国不需要跟随美国的生活方式,而是需要一个新的梦想,这个新的梦想和新的天堂只能从中国设计师脑子里产生!

方晓风:从各位的发言可以看出外国设计师注重设计细节,中国设计师更多的是有宏观的社会责任感,因为所走的阶段不一样,面临的问题也不一样。这次研讨会可以让中外设计师彼此之间更多些了解,我们在统一标题下为理想工作,但实际上我们的梦还是略有差异的。克里斯多佛•马歇的演讲中体现了很多自我主义的设计,也提出了很多社会责任感,所以我想请你来就自己的感受来谈一下自我主义和社会责任感之间的关系。

克里斯多佛•马歇:我们一直在谈论理智和情感,对我来说在设计产品的时候需要基于理智,这是一个好产品的基础。很多设计师设计之前要人为地创造一个理由,而这个产品创造出来是没有实用价值的。理性是我们需要的设计基石,在此之上可以设计情感,设计的东西才是有意义的、安全的、有实用价值的。因此我基于个人的需求所设计产品,我能够确保它应用到日常生活中,同时也会考虑到它能够给其他人的生活带来便利。

方晓风:这是中国的文化特点,喜欢从宏观的视野来看问题,实际上在中国做设计很容易堕入一种精英主义的危险,去设想大多数人的需求和感受,但这种想象未必是真实的。对于马歇来说,他的个人主义看上去好像是很狭窄的视野,但确是非常真切的个人主观感受,大多数人都有正常的情感和生活体验,他根据个人主义的经验出发做的设计,实际是有普适性的,在他的经验里会包含别人的同样需求。我想回应一下严扬老师的演讲,为什么需要中国设计,就世界而言,并不需要中国设计,但是中国人需要中国设计,形成不同国家所谓设计的关键词正是因为这个国家有相应的问题,正如中国人有中国人的问题。实际上我们很好地为自己做设计就可以了,那些脸谱化的设计,荒诞地认为这些设计是做给世界人的,实际上世界上没有人需要脸谱化的设计。

严扬:方老师的评论很到位,究竟是做脸谱化的设计还是做表达真正设计价值观的设计,不是一个非此即彼和非黑即白的问题,并不是说脸谱化设计全是错误的,很多设计实际也要求很强烈的视觉形象,我觉得用户的利益才是核心。我反对的是迎合一些设计师本人自己也不同意的消费价值观,把没有多少价值的装饰放到产品上去,实际是使产品的品质下降了。设计是理智加情感的,没有孰重孰轻,感性代表了设计师最内心的东西,要使设计师内心尊敬的东西尽可能是好的、正确的,实际是一种自我修行。

本杰明:你们在谈论诚实的设计、吸引眼球的设计,也谈到了日本的设计风格,你们认为这种设计是非常真实、内敛的,但我认为也有一种不同的吸引眼球的设计,无印良品就是这样,如它的包装和营销手段。无论是巴洛克的设计师,还是非常低调的设计师,这些都要通过市场营销体现出来。在打造产品形象时,意图体现出这个简约的设计理念,实际上也是想吸引人们的关注和目光,让人过目难忘。无印良品花了很多钱进行产品推广、形象打造。我认为在市场中为这些诚实的设计制订一个合理的价位,同时也为它设计一个明确的产品形象,这中间需要达成一种平衡。随着时间的延续,物品给你带来的满足感在降低。设计师了解这些产品价值的发展周期,他们在设计时,也把它融入设计过程中。因此这种意识使得设计师要思考他们的设计方向:为哪些品牌设计,品牌需求是什么,需要考虑社会是怎样回应的,对这些新产品会有什么样的要求。因此,我们要让设计师转变设计理念,首先也要让社会转变他们的需求。严扬教授,您认为在中国我们需要推崇怎样一种新的理念?您提倡诚实的、朴实的设计,您认为这种理念如何在中国以低成本的方式实现?

严扬:刚才大家谈的观点是一个现实,他刚才问的问题是我所没有能力回答的,因为设计师不是上帝,我们也只是一个教设计的教师。设计师很难把自己变成上帝,起着教化人民的作用。但是设计师又无法回避这个问题,你做每一个设计的时候都是你个人价值观的体现,设计师要在这两极之间自己找一个位置。对于中国的情况来说,设计师群体应该担负起打造符合中国国情的梦想。

提问:严老师的观点带有时代的责任和中国人深厚文化积淀的感悟,是为人民大众去做一点实事的设计,试图去为这些人设计一个适度的梦想。克里斯朵夫•克莱蒙特先生刚才展示了他的设计想法,这些想法是一种发散性的思维,很多设计师在设计过程中或多或少都会受到音乐在各个时期流派的影响,而音乐也会受到绘画的影响。请问您的图像设计出来之后会不会转化成音乐?

克里斯朵夫•克莱蒙特:这是对工具的一种解读,但并不是直接的解读,因为音乐是一个很好的工具,而且我们可以用它创造建筑作品。但音乐和建筑有不同的需求,音乐是给人听的,建筑是给人看和体验的,两个领域也可以通过某种联系互通。


提问:克里斯朵夫•克莱蒙特先生,你们把商业放在中国,是以什么样的价值观为中国人做设计?

克里斯朵夫•克莱蒙特:我们主要的办公室还是在伦敦,我是有机会到中国来工作,更多地了解中国市场和客户,目前为止我还没有为任何的中国客户做项目。我的价值更多的是基于情感,而我个人的喜好是要使我的项目有更多的功能性在里面,同时也需要艺术的层面。有时候我在想建筑师和艺术家们的想法,我们在进行艺术的设计,也要把它变成一个功能性的产品。

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