决澜与小草——庞薰琹先生的美育之道

二

      1930 年，庞薰琹抱着研究民族艺术传统的目标回国了。回国后，他“从两个方面实现着自己的价值目标：一、他以现代艺术观念，观照现实及中国艺术传统，溶入自己的绘画语言，创造了富有时代精神及民族特色的作品；二、他从参与包装、广告等设计及工艺美术教育实践，创建了工艺美术设计学科的理论体系，并着手创办了中国第一所工艺美术学院。”[13]促使庞薰琹回国的直接因素，是1929 年他参加了在巴黎举行的日本政府主办的日本绘画展览会的开幕式。开幕式十分隆重，法国总统杜梅尔格亲自剪彩，画家夫人穿和服盛装出席，会场布置充满日本风格，作品格调很高且装潢考究，凡参观者对展览评价皆很高。这深深地触动了庞薰琹：“这不单是一次绘画展览，也是日本民族、国家的荣誉”，[14] 他萌发了回国的念头，并得到一位真诚的批评家关于回国研究中国艺术传统的鼓励。同年冬，庞薰琹在回国途中参观了柏林西郊的建筑，他注意到这些建筑受到包豪斯设计理念的影响，采用新材料，避免繁琐装饰，及其背后“采用现代化综合方式，抛弃纯艺术与应用艺术分界的观念。”[15] 此时，庞薰琹已经初步建立起现代化与民族性的艺术理想与追求了。
      在绘画方面，回国之初庞薰琹就着手研究中国绘画史与画论，但主要的“还是画油画，继续探索如何表现‘民族性’与‘装饰性’的问题。”[16] 庞薰琹的绘画题材与风格，在20 世纪30年代和40 年代具有不同的特质。30 年代的作品，更多直面社会问题与黑暗面，其绘画题材更多是“写黑暗”，作品色彩厚重，风格兼具象征、隐喻及装饰性，带有现代化的决澜之势。1931 年，对现实不满的庞薰琹想以团体的力量而不依附于某种势力，“在艺术上闯出一条路来”，于是和倪贻德等“比较喜欢从西欧印象派以来一些的绘画作风”[17] 的人，开始组织著名的有纲领的学术性的现代美术团体——决澜社，并在1932 年举办第一届画展。留日回来的倪贻德撰写了决澜社宣言，提出“用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的形式灵魂。[18] 但是，庞薰琹对“厌恶一切旧形式、旧色彩”的观点有保留，而主张结合西方现代艺术成果和民族艺术传统来创造中国现代艺术。所以，他参加决澜社的四次画展的作品多取材现代工业生产，表现工人、农民和知识分子，如《地之子》、《压榨》等，敢于直面人生，针砭时弊，“在理性画面中追求着装饰美感，并赋予其更深广的内涵而发人深思”。[19]

10. 庞薰琹、周多、段平右共同设计：埃及香烟广告，《时代画报》，1933 年

11. 庞薰琹、周多、段平右共同设计：啤酒广告，《时代画报》，1933年

12. 庞薰琹、周多、段平右共同设计：香烟广告，《时代画报》，1933年

13. 庞薰琹：《构图》，油画，1947 年

14. 庞薰琹：《沉睡的森林》，水彩，招贴设计，20 世纪20-30 年代

15. 庞薰琹：《这是人类的文明吗？》，水彩，招贴设计，1938 年
 

      抗战时期，庞薰琹的创作颇为丰硕，不仅数量多，于1940-1944 年在成都、重庆举行了三次个人绘画展；而且涉猎门类广，艺术表现手法多，综合运用油画、水彩、水墨、线描等多种媒材进行创作。1939 年11 月，受中央博物院委派，庞薰琹与民族语言学家芮纳夫赴贵州调查西南少数民族的风俗及艺术。这次调查既是民族学田野考察，也是体验生活、深入生活的艺术实践。他们深入走访了贵阳、安顺、龙里、贵定四个地方80 多个苗寨，不仅收集了600 余件珍贵的民族民间工艺品，而且庞薰琹在西南后方积累了大量的少数民族艺术素材，激发了创造生活美的理想。[20]最为突出的是，他在20 世纪40 年代初创作了20 张具有民族装饰风格的白描重彩画《贵州山民图》。其中，既有忠实生活原型，表现苗民日常生活内容的作品，如《洗衣》、《挑水》、《卖柴》、《丧事》、《笙舞》、《射牌》、《畅饮》、《花溪青苗跳花》、《苗女拉猪》等，还有以生活为原型且有文学诗歌般情境的作品，如《盛装》、《橘红时节》、《背篓》、《收割》、《垂钓》、《割稻》、《捉鱼》、《初恋》、《苗定花苗跳花》、《寒林》等。这些作品题材与苗族生活相关，作品造型严谨，线条结实有力，色彩淡雅，别具风格。虽然他“笔下不免流露出自己，可是在服饰方面，曾尽量保存它原来面目。因为如此，给我不少束缚，也因此有时不免失去画面的活泼。”[21] 但是，“在民间民族艺术道路上的向前发展，其探索和创新精神同样非常可贵。”[22]
      20 世纪40 年代庞薰琹的绘画作品，在题材内容上他更倾向于“写光明”，关注现实中光明的一面，风格上亦更加写实、淡雅，富于装饰性。关于绘画的“写黑暗”还是“写光明”，庞薰琹曾在1943 年的个人画展前言《自剖》，说明自己的创作思想：“我为什么不常描写社会的阴暗面，因为现在我以为写黑暗不如写光明；人生需要艺术，艺术能给人以鼓励。我不是一个享乐主义者，反之，过去我的作品时时蒙上一层薄薄的悲哀。因为我曾尝过人生的滋味。这几年来，三十多岁的人居然早生华发，可是我的心却得到了再生”。[23] 其实，无论是“写黑暗”，以丑、恶惊醒民众，还是“写光明”以美来激励民众，都是艺术反映生活，艺术介入抗战的方式。即使在抗战最激烈、最胶着的时刻，美也是人的本质所需。
      正如鲁迅先生对于20 世纪20 年代排版密集，不留余地的书籍装帧提出的批评一样，生活中的美是不容忽视的，它甚至可以影响整个民族的精神状态。鲁迅曾直言：“中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本都是密密层层的黑字；加之以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了……在这样‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。”[24] 书籍设计通过人的阅读，甚至可以影响一个民族的精神状态的。
      1949 年后，庞薰琹先忙于筹建中央工艺美术学院，后身处逆境，直到1973 年才以花为主题, 开始继续他装饰、写实、写意糅为一体的艺术探索。为了构筑美术青年从绘画基础通往专业学习的桥梁，让中国人知道自己民族的艺术传统，庞薰琹从1958 至1980 年，在蒙冤的孤寂中，反复推敲著述了《中国历代装饰画研究》。他“突破了传统美术史的价值观念，写出了一部没有画家姓名的中国美术史。”[25] 他着重“研究三千年来，装饰画的创作经验，研究装饰画的装饰构图、装饰造型和装饰色彩”。[26]
      庞薰琹揭示了形成装饰效果的客观条件与形式规范，要求装饰艺术在各种要求和限制中不断创造新的装饰材料、装饰工具、装饰手法。他还提出“没有不写实的变形，也没有不变形的写实”的装饰造型规律。[27] 并由此推论，“装饰画和绘画的分别，就在于装饰画是为了装饰某些东西的，它不是一种独立的欣赏性的作品”。因而，“装饰是一种手段，并不是目的”，“装饰美术不是锦上添花，它是把一些不美的东西，变为美的。把一些美好的东西，变得更美。”[28]

16. 庞薰琹：《诗篇》封面设计，20 世纪30 年代初

17. 庞薰琹：《水族》，水彩，《时代漫画》封面，1935 年

18. 庞薰琹：《夏洛外传》， 封面设计，1933年