中国设计的批评式启蒙

        “批评”是个难解之词，1995 年，英美设计师和理论家开始对“设计批评”作出专业界定。[2] 目下中国，设计批评在意识、态度和方法上的预备使其专业发端已然显形，但就现状而言，设计批评最让人担忧的一是缺乏真正切题的深入思考，大家谈论“批评”，却又敏感而谨慎地绕开“批评”，不肯涉足是非之地；二是缺乏批评的真性情，即：发乎良知的紧迫性和责任意识，敢于直面问题，以正直而无私的情怀对设计的发展有所担当。
        表面上看，批评容易得罪人，实际上批评针对的是设计存在的具体问题，而不是先把矛头直指个人。设计批评何以成为可能？需要敢讲真话的“群体”，需要以自省和良知为前提去实现设计的善意。
一、“批评”的歧义与主体缺席
        作为社会与文化的一个关键词，“批评”（criticism）的普遍意涵是“挑剔”（fault-finding），[3] 处在批评的焦点即为众矢之的。问题的症结在于“挑剔”产生的歧义，易误导人们“问责”或“责难”。现实中，任谁听闻批评都可能紧张，搞不好就剑拔弩张展开骂仗。因此，厘清“批评”在设计范畴的意指对于参与讨论的各方皆有助益。
        设计偏重实效评估而少有对错之分，与其将“批评”视作“挑错”（fault-finding）即“发现错误”，不如给“批评”以更公允的界定——“发现问题”，“问题”不是追究，而是一种探寻——基于事实对问题进行反思，其目的为了改良和优化设计。更有可能，“问题”还包含某种共性，一旦被揭示出来，就能唤起更多人的反思，有则改之，无则加勉。发现问题由此变为一种契机，经历批评式启蒙亦是设计良性发展的肇始。
        相应的，设计批评者的身份界定也应有所改变，他们不再是“挑错者”，更适合称之为“设计观察者”，以其敏锐的观察发现，让双方的交流锁定在问题上，分析成因、评判效果，给予建设性意见。让反思的自觉性贯穿于问题的讨论，即便批评者也应适时地检视批评言论的合理性，而非一味地指责“问题制造者”，滋生不必要的敌对关系。
        设计师兼批评家迈克尔• 洛克（Michael Rock）指出：“影响设计批评实践的首先是设计师/批评家，其次是设计教学，再次是设计出版业的消极态度，最后是设计批评模式的缺乏。”[4] 在现阶段中国，“设计批评的难处，不在作品，也不在视野，首先在人”。这里的“人”指的是群体，亦指批评主体的“缺席”——各类批评者未能各司其职。设计批评的主体大致分为三类：研究学者（注重学理和批评体系的建构）、设计师（注重个案评价，关注业态发展）、专业媒体（以学术期刊、设计网站为主，注重设计传播中的舆论导向和批评功能）。而作为批评人才的培养，设计教育则应起到批评意识启蒙的作用。

（1-1，1-2）有计划地废止“制度”批评研究图（研究及图表设计：孙盛楠）

        导致设计批评主体“缺席”的首要原因是“身份”焦虑，中国人“讲情面”的含蓄性格，通常会避讳口诛笔伐式的声讨。“就设计批评的专业性和社会性角色而言，其身份焦虑不仅是个体的，也是群体性的。一方面，批评者所应具备的精神指标、知识结构、学术视野直接关乎其观察、判断和预见的能力，进而影响到设计批评的效果。另一方面，作为参与设计批评的群体而言，共同的焦虑则出自对设计批评的存在现状和学术前景的担忧。”[5] 然而，主体缺席最可怕的后果是“冷眼旁观”，即不作为、不出声，这种思想反映出道德和美学上的浅薄和冷漠，故意不做判断或害怕做判断都会导致问题失效，批评流产。
        与焦虑或冷漠形成鲜明对照的是来自批评者的正直和勇气，如罗兰• 巴特所说，“人们有权利要求看到批评者说出这些话的决心”，“可见的决心”构筑了批评者的自信，自信有赖于批评者所应具备的鉴赏力、敏悟力和丰厚的学识。或者说，批评者以感觉/ 理解为媒介，通过语言/ 文字的斡旋，赋予批评思想清晰而准确的表达，令观察的问题得以充分揭示，从而建立与批评对象的交流关系，实现最大的客观性，最小的主观性。
        另有一种不利于设计批评的潜在威胁是默认“权威”为标准，心理预设的“权威标准”会直接关系到批评者的价值判断。“标准造成的印象是，没有必要再深入研究：既然已经了解了最好的，其余的便不足为鉴。这是很狭隘、危险而且短视的。”[6]然而，“权威”并非不容置疑，批评担当着考量“权威”并质疑“经典”的责任，可以说，批评和设计都是意义的创造者。不仅设计史的书写需要批评来检验，就史上的经典设计而言，“最具质疑精神的批评恰恰是经典用以界定自身、从而得以继续存在下去的东西”。[7] 因此，批评不是仰仗“权威”所做的居高临下的裁断，它应该消除偏爱，不怀成见，审慎地介入观看，设计批评才可能在更广阔的意义上发展成为对它应该具有的目的的一种思考。
        以“设计观察家”自居的迈克尔• 贝鲁特（MichaelBierut）在其《学着与批评家共处》一文中指出：尽管批评在本质上与批评对象相对抗，但结论未必不乐观，批评的过程可能带给批评对象一种新生的契机。换言之，设计批评引发争鸣，也迫使各方表明立场，申明立场会对分歧点有所阐明，它使得当下的问题和困惑显而易见。
二、虚位以待：设计师与批评家合作的理想模式
        设计批评给人的总体印象往往是，学院派批评大行其道，自由派批评泛泛而谈。前者不乏挪用各种消化不良的新式理论武装起来的“伪批评”，其思想内核薄如一捅就破的窗户纸。后者虽有聪明见解，却缺少洞察和卓识。如何清除学院派批评的冗赘和自由派批评的虚浮，需要设计师与批评家的合作模式，两者互为参照又互为补充，以期实现设计批评的理想效力。
        目前，两种原因使得设计师成为批评主体的可能性被忽视，一是人们习惯性认定设计批评属于理论性的阐释文本，该由“学院派”或精于文字表述的人完成；二是设计师自我定位的局限，使其不能充分意识到批评存在的多种形式和意义。因而形成积习一种印象——设计师及其作品注定要置于被审视、被批评的一方，这种境况实有不公。
        设计师理应成为设计批评的主体之一。首先，他们用设计表达了对现实的不满足，尤其在有意识地用设计去批评的群体里，更让我们看到设计怎样批判性地揭露并修正意识形态上的偏见。20 世纪30 年代初，约翰• 哈特菲尔德（JohnHeartfield）以创作讽刺了魏玛德国的政治，尖锐地刻画出被资本债券喂肥的希特勒和“国会大厦纵火案”的“元凶”戈林，质疑了媒体对真实性的构建。60 年代，“鬼才”广告人乔治• 路易斯（George Lois）[8] 为《时尚先生》设计的一系列封面独具批判思想，以颠覆性的形象（如正在上妆的尼克松、万箭穿身的拳王阿里、淹死在自己创作的番茄汤罐里的安迪• 沃霍尔）对时政、社会信仰和前卫艺术的衰弱进行了批判，彰显了一个敢于向权威挑战的勇敢世界。

        可见，设计师不仅是批评者，还是传播者，他们为社会生活提供设计的产物，以传递信息和信念，对使用者、生活者的审美趣味起到熏陶。具有批评意识的设计者，其作品和行为更是精神向导，引领人们通过感受设计的用心，进而领悟其内在的精神教义。
       设计师作为批评者的优势在于他们了解设计，了解行业，无论是设计生态中的某一环节，还是设计实践中的操作细节。他们长于观察，虽然未必勤于智性分析，但他们发现的问题比在学院或书斋作研究的批评者更与整个业态息息相关，也更务实，这是批评有的放矢的依据。设计师作为批评者的“先天不足”在于他们不擅长总结观点，也不习惯文字表述。而批评需要提出问题，善加分析，并形成观点。观点是一种判断，是见解的提炼，这需要平素的阅读积累以及必要的思考和写作训练。让人欣喜的是，当下中国已有不少设计师不仅专业能力出色，也擅长写作，他们用主题演讲、展览策划、自创刊物等形式参与设计批评，表现异常活跃。
        对设计师来说，通过写作进行思考与通过设计进行思考在质量上有所不同。若将写作当成一种工具，设计师不仅能够更好地诠释和宣传自己的作品，同时也能有助于理解问题并催生新的设计方案，从而对批评的主体做出贡献，并懂得用历史的眼光质疑他们所实践的原则。任教于耶鲁大学的设计师兼批评家乔安娜• 德鲁克（Johanna Drucker）认为：设计师需要理论，却缺乏阅读艰深文本的毅力。她举例已故设计大师保罗• 兰德（Paul Rand）在其最后一本书《从拉斯科到布鲁克林》（From Lascaux to Brooklyn ）中列出的参考书目涵盖了差异甚大而艰深的内容：哈罗德• 布鲁姆的文学批评、黑格尔与约翰• 杜威的哲学、欧文• 帕诺夫斯基与米歇尔• 福柯的艺术史。从中我们获得启示：设计师如果能够加强阅读并尝试写作，会加深对设计的理解，更充分意识到设计是可以被阅读的，由此他们会赋予设计更为精妙的丰富内涵。
        设计师作为批评主体提供了一种不同以往的观念，设计既是“合目的性”思考的“谋略”，又可作为批评的载体，设计师的角色不再限定为问题的解决者和事情的简化者。因此，对设计师而言，真正重要的是向外部的刺激敞开自身，既要敏感，懂得倾听，又要学着与批评共处，尝试用自己的方式参与批评实践。
三、教育反思：何故学设计？胆敢教创意！
        不必讳言，中国艺术类扩大招生所制造的教育“泡沫”已经使“何故学设计？”的理想初衷发生了“戏剧性”转变，师资随之也暴露了大量问题，“胆敢”带有挑衅意味，拷问的是个体，也是群体，还包括制度本身。“何故学设计？胆敢教创意！”更像一个警示，意在引发教、学、研各方的深层反思。
        今天的时代犹如置身于“没有围墙的课堂”，媒体环境使学生早已在课堂之外积累了大量信息，这在相当程度上影响到教师的使命不再是提供信息，而是提供洞见，要让学生懂得如何甄别与善用信息，而不是被它们消解。有人批评学校教育不会教学生：用自己的眼睛看，依据事实来判断，用自己的理解来表达；对自我负责，以自己的力量思考并行动，不会碍于世俗的情面而失去创新的机会；明白知识从何而来，如何衍生和变化，从而形成自己的认知体系。
        设计教学除了回应设计赖以生存的媒介、营销和社会环境的变化，更“要把问题送进课堂，并发起真正的对话”，[9] 让学生了解知识关系里隐含的命题。设计教学倡导学习中的独立精神，从观察中界定问题，以服务社会为己任，敢于质疑，不盲从、不苟同。因此“探索问题”是养成批评观察的一种意识准备，不墨守陈规，敢于怀疑既定的“标准”，提出自己的观察思考。设计师德波拉• 阿德勒（Deborah Adler）在纽约视觉艺术学院攻读艺术硕士期间，发现药瓶设计信息混乱导致祖父母错服药物的问题，她通过调研，提出了改良药瓶设计的想法，不仅受到老师的鼓励，连知名百货品牌Target 也嗅觉灵敏地给予支持，他们为阿德勒成立研发团队，协作推出ClearRx 药瓶取代沿用多年的旧款美式药瓶。纽约现代艺术博物馆以“从硕士论文到药柜”为题，在其策划的《安全感：挑战风险的设计》展上呈现了它，经由五十家媒体的争相报道，阿德勒设计的“完美药瓶”作为一个颇具批判色彩的故事在美国几乎尽人皆知。
         2010 年，笔者在德绍（Dessau）包豪斯那幢举世闻名的教学楼里，看到Less is more（少就是多）这一设计原则的“再生”样式：Less is future（少就是未来），这是德国城镇规划及改造设计展览的主题，展览布置在昔日的教室、走廊和楼梯间，展示上有不少工业废料的再利用。任何一位了解包豪斯历史的人见到“少就是未来”的标题都会肃然起敬，这是包豪斯对其倡导并影响世界的旧有设计观在新的时代环境下所做的必要的修正，它的感召力不言而喻。作为现代设计教育的先驱，包豪斯在推行设计民主的进程中，发展出了“少就是多”的设计理念，如果说这原是一种回应工业文明和机器美学的形式革命，那么“少就是未来”则体现出自我反省的批判精神，它是对人类无节制的欲望和无限度的耗费可能造成的危害做出的警醒：设计得更少，设计得更好，才是设计的未来目标。
        从上世纪60 年代起，就有设计师和批评家陆续提出摈弃设计中“技术至上”、“消费至上”的观念，究其根源，笔者认为是设计观、消费观和使用观出了问题，从“有计划的废止制度”（planned obsolescence）贯彻于设计，到丰裕社会倡导的“用毕即弃”，人与物的关系出现巨大转折，直至生态危机、环境恶化而主张“绿色设计”的可持续发展观，基于历史性理解，我们是否可以得出一个批评研究的结论，即：应该有计划地废止“有计划的废止制度”（详见研究图示）。
        让批评和反思成为大学的本能——这为中国设计教育改革和批评人才的培养指明了方向，强有力的设计批评将影响多数人藉以辨识设计的基本原则，从而动摇评价设计的旧有权威“参照系”。
四、设计传播中的媒介批评与自律意识
        关注社会进程中的公共与批评话语，确信公众能够看到它们，使批评进入文化脉动，媒体在设计传播过程中起到关键作用，作为当代最活跃的美育形式，展览对大众的启迪显而易见。
        设计批评的主要媒介是专业刊物，它们对于设计品的选择、描述和再现也属于一种设计批评。“即便是具有批判性的设计刊物里，已成定式的编辑模式以及照顾到各种专业读者群的需要，设计批评写作意旨和表述都受到实用性的限制。”[10] 现实中，专业媒体的成长有各自的困境，无论是经营、稿源、作者群，还是体制内的诸多干预，都使其无法完全自主。设计批评离不开专业媒体，专业媒体须有严格的高标准，对行业前瞻要有远见，对舆论导向要有建树，要为批评的真知灼见提供平台，而媒体自身则受到各方监督，以其严肃自律获得公信力。
        如今用于设计批评的媒介增多，如博客、论坛，以及社交网络和微博，设计师可以将自己的观点公之于众，并能迅速地搜集到反馈信息，分散各处的设计师都能以直接快捷的方式探讨设计行业的不同问题，实现新形式的设计传播。网络的特殊之处就在于它能收集到关于某个既定主题的即时脉动，对设计研究和批评写作既是启发又是补充。然而，值得注意的是，网络时代的信息海量化、碎片化并未使人们变得更自由反而受困于此，当阅读界面被网页、手机和iPad 取代，人们正在失去一种“专注”的能力，这会导致思想缺乏深度的隐患，而设计批评无疑需要长期的关注，深入的思考，批评主体的自律就显得尤为重要。
        当设计师意识到传播对大众的影响力，就可以借助作品或行动成为设计批评的身体力行者。2006 年，依照惯例，“美国国家设计奖”[11] 的所有提名和获奖设计师获邀出席白宫早餐会。但是，五名“传播设计类”的获奖人谢绝了这一邀请，并联名寄给白宫的一封信：
        布什总统领导的美国现政府在大众传播领域中对文字和图像的使用严重危害了美国的政治话语。因此，我们觉得从一个持续损害语言含义的政府代表中接过一个表彰语言使用和大众传播成就的奖项，这种做法实在有悖于我们的价值观。大规模的语言滥用、操纵媒体和掩盖事实——布什政府不负责任地滥用大众传媒和语言，体现出其对美国民众智力水平的藐视。虽然拒绝出席白宫早餐会仅是一个微不足道的举动，但我们希望以此表达我们对上述种种歪曲使用语言的抗议之情，并呼吁尽早恢复正常的民众和政治话语。[12]
        作为一种抗议的形式，拒绝为恶就是对善的推动，设计师的反思与自律决定了他们会慎重地选择要去推动什么。
        具体到设计的善意，展览策划中的主题向善也是批评践行的表征，作为设计批评的展览形式在历史上屡见不鲜。好的展览，主题鲜明，作品挑选有眼光，展览构造有想法，规模上有分寸，每一件展品都留有观众与之“对话”且独立思考的时间，展品组织对主题的分层演绎让观众觉出内在关联和动线的意味，看完，还有怀想的可能。在中国，看展首先是个体力活儿，“看完”多指拍照记录完毕。简单说，我们还处在美国六七十年代的“大展时代”（Age of Blockbuster），规模庞大、费用高昂，观众流量是首要的评估指标。
        “仁：设计的善意”展算是目前中国高水准的策划，不仅大师云集，几个版块的设定也各有逻辑，但在作品挑选、展览构造和主题演绎方面仍存在一些问题。作为一种主题意识，“善意”暗含一种批评，即：非善意不设计。的确，在设计师泛滥的时代，我们仍然缺乏好的、善意的设计。当与众不同的“创意”成为设计师名利场里的利器，设计就成了刺激和扩张人类欲望版图的帮凶。设计师若非真的关心、观照民生，“善意”就会成为一个失去本真的词汇，它只是阐释文本里的修辞，而设计本身却无关善意和真诚。
        对于设计善意的认知，唯有自省方能觉悟，善意应以民生为根基而具普适性。大英博物馆与英国广播公司（BBC）历时四年合作完成了“100 件实物中的世界史”项目，“透物见史”的理念促进了博物馆对其藏品内涵的关注与解读，对于社会公众来说，“透物见史”则提示了一种关注生活和历史的方式，有助于公众尤其青少年形成自己的历史观。2011 年10 月，最后一件物品的选择成为公众讨论的焦点，作为压轴之作，它有着承接未来的非凡意义，英国《卫报》宣称：“我们即将知道世界是如何终结的”。10 月22 日，第100 件物品被揭晓，它既非热卖中的科技新宠iPad，也非肉毒杆菌针这一驻颜术的极端产物，而是一款中国制造的塑料太阳能充电器，它大小如咖啡杯，却可以照亮整个房间，足可以改变一个没有电的家庭。
        大英博物馆的主任麦格雷戈认为：“这种转换器可以解放被黑暗、无知和饥饿束缚的人们。百件物品的压轴之作非这种太阳能莫属，这像是一种文化寻根，因为世界上每种文化最古老的神话中，都有太阳，在时间的每一个角落，光即生命。”这是设计善意最为精彩的一个注解，在人类的根本需求和不可遏制的欲望之间，它澄清了向善之意，从而确证了设计的立场。
        知识分子永远站在社会主流的对立面，盛世时你是要来发现问题并提出不满和批判的; 而大家都在骂不好时，作为知识分子的责任则是要发现积极的火种，以便留着重整山河待后生。——作为一种立场和情怀，台湾导演侯孝贤的这番话也提醒着批评者和设计师共担的责任和使命。在以自我意识为驱动力的设计产业里，缺少的正是求知若饥、虚心若愚的谦逊品质，如果能够保有一颗谦卑之心，我们做批评时，就不会颐指气使居高临下，而面对批评和质疑时，也会冷静思考，坦然面对。更为重要的是，中国设计必须经历批评式启蒙，才能藉此获得从他律过渡到自律的力量和信心。

注释：
[1] 参见“‘ 意识• 态度• 方法： 设计批评何以成为可能？’国际学术研讨会综述”，《装饰》，2011.8。
[2] 以任教于耶鲁大学的美国设计师兼作家迈克尔• 洛克和英国设计理论家里克• 鲍伊诺联合发表于设计刊物《EYE》（又名：国际平面设计）上的文章《什么是平面设计批评？》为代表。
[3]（英） 雷蒙• 威廉斯著：《关键词——文化与社会的词汇》，刘建基译，生活• 读书• 新知三联书店,2005，97页。
[4] 参见[ 美] 迈克尔• 洛克、[ 英] 里克• 鲍伊诺著：“什么是平面设计批评？”，《艺术设计研究》，2011.1。
[5] 芦影：“关于设计批评的身份焦虑”，《设计学论坛》第2 辑，南京大学出版社，2010，第2 页。[6]（ 美） 昆廷• 纽瓦克编著：《什么是平面设计？》， 初枢昊译， 中国青年出版社， 北京，2006，第58 页。
[7]（南非）J.M. 库切著：《异乡人的国度》，汪洪章译，浙江文艺出版社，杭州，2010，第21 页。[8] 乔治• 路易斯这一系列的封面设计标志着美国平面设计进入巅峰时代， 设计大师保罗• 兰德毫不掩饰他对乔治• 路易斯的赞誉，他笑称：世界上所有的艺术总监和平面设计师都应该吻乔治的屁股。
[9]（加） 马歇尔• 麦克卢汉：《麦克卢汉如是说—— 理解我》， 何道宽译，中国人民大学出版社，北京，2007，第164 页。
[10] 同[4]。
[11]“美国国家设计奖”由库珀- 休伊特国家设计博物馆于2000 年设立，旨在“将各领域的设计工作视为改造世界的人文主义工具而加以颂扬，并希望通过教育公众和推广富有新意且影响深远的设计佳作，提高全民的设计意识。”
[12]（美）迈克尔• 别拉特：《设计随笔79》，李慧娟译，上海人民美术出版社，2010， 第79 页。