变脸的北京馆——杨毅斌

80年代艺术家看艺术地位和艺术批评

文/杨毅斌

 

        现为80年代出生的艺术家，就其自身而言较之前代艺术家已经难以并论。由于生存背景、思想观念、艺术语言的不同，这代人的作品也很难以现今通用的美术评论标准进行批评与定位。有幸的是我生存于这一时代，这便能够通过我的一点亲身感受从某个方面粗谈一下这代人的观点。

        对于八十年代艺术家来说，这个时代的艺术就其艺术原有的神圣地位已被根本瓦解。这不同于前代艺术家所言的瓦解艺术概念。前代艺术家大多在思想和学术位置上以定义的形式进行瓦解艺术，也就是说在艺术家的心里依旧把艺术作品与艺术行为放在相对崇高的位置上。中国改革开放以来20年，艺术形式和艺术观念变化得越加剧烈而繁多，其实这都是在处理和解决艺术地位的问题，在这20年所经历几个艺术运动都是在各自不同时代的认识下摆放艺术在社会及其心灵中的位置。

        20多年前，中国艺术家开始将目光关注到这一点后，中国美术翻开新一篇章。20多年来， 中国经历了星星画会时代，85新潮时代，后89艺术时代，新生代艺术时代、观念艺术时代、新媒体艺术时代、后新生代时代等艺术时期，虽然它们各自有各自的理想与观念，然而中国艺术家依旧在解决这一问题，在特定的时代中艺术地位应该放在哪里？艺术在当下应该发挥哪些作用？

        而如今80年代的艺术家开始一种新的萌芽，从内心深处忽视或是无视艺术地位存在。这种无视能够真正将艺术的地位完全摧毁，这显然与前人的艺术观念完全不同。对于地位问题，前人都是通过大脑去考虑艺术应有的位置，即使是有意放低艺术位置，也是在思考下强行将这一观念排挤在内心的某一角落，这从艺术作品中能够清楚的看出。这样的作品必然直白而又生硬，其历史感也直接的显露出来。但只要是考虑这样的问题，无论是如何视其轻重都仅仅是在一种对艺术位置衡定的层面上，无论将它摆放在什么地方都会有一个心里位置属于它，而八十年代艺术家的这种无视才是最纯粹最可怕的将其抹杀，断了一个念头的生路。从这时起，艺术的位置问题将退出历史的舞台。艺术在此时才真正成为一种被动事物而被艺术创造者自由选择和应用，艺术通过地位来左右艺术家的错误局面将逐渐消失。这样，艺术家在完全自由中创造自己所谓的艺术品，收藏家则会正视艺术品的全貌，通过本性的喜恶来选择作品。如此的发展最终使艺术合理成为社会生存中的一部分。

        80年代艺术家既然是不考虑这一问题，对艺术概念，对艺术创作的认识和艺术活动也将摆脱艺术地位所束缚的固定程式。这一代艺术家首先在思想上能够放任自流，表达想法仅仅是表达想法，视觉愉悦也在兴趣之下将其实现，两者的相互关系通过感性的创作加以协调，画种、材料与方式仅是实现其物质成品的一种工具和一个过程。如此，艺术作品能够在思想上和视觉效果上达到极至的发挥，其艺术娱乐性大于先前，思想也会在温和中融入作品，甚至艺术自身形式的模糊尝试也是一种上隐的试探。观者通过表象所了解的更多是一个有意思的想法，喜欢也仅是有意思的东西。这样我们更需要什么？需要一种理解，和对传统审美形式的反思。

对于批评家，对于学者，对于这一代人所要解决的问题似乎更多，这些问题提出要解决的并非是一个时代的艺术和一个时代的艺术家，因为这是这一代艺术家存在的事实，不错也无须改变，要解决这些问题的更多是批评家和史学家自身，如果按照传统的艺术眼光和学术知识是难以将其准确的定位。年轻艺术家们并不在乎文字言论对其贬低还是恭维，这一代艺术家需要批评家和史学家是由于他们希望能够有更多的兄弟行业来理解，来支持。批评家和史学家们如果没有深刻理解这代人的思想和行为就进行作品的阐述，其后果只能够使实际情况与文字资料相差越来越远，最后成为两回事，那么这样的工作将没有意义。我更希望在今后有更多的年轻并热爱艺术批评的艺术青年加入这一行列。对于同一时代的人，必然会理解得多。而对于先前的老一辈艺术家和学术工作者，能够多多和自己的孩子进行勾通也必然能够达成隔代人艺术上的共识。

小谈80年代的艺术特点

文/杨毅斌

 

        对于出生在80年代的艺术家来说，最有幸的就是在风华正茂之时生活在中国正处于新艺术发展的时代里。新艺术运动开创之时，这一代艺术家出生了。中国艺术在不断的变革中反复尝试的得失，这一代人在没有付出任何代价中吸收了前人的经验。新的艺术作品，艺术思想在弱时延的信息时代，使这一代青年不会因知识落伍而自惭形秽。这一代人能够及时运用高科技手段在技术上解决当代艺术的诸多技术问题，同时能够手段最大化的与周边艺术合理的结合，创造综合艺术形式。在院校里，传统文化知识的累积使这代人具有观念创作的潜力，另一方面，艺术学院经历十几年的进一步完善，在教学方法与内容上都具有新的突破，学生的艺术观念和艺术形式被尽可能的打破。对于这代艺术家自身艺术语言而说，其生存的经历和所见所闻都鬼影般的浮现在作品之中。对正统艺术观念的不假思索与设计艺术、商业艺术、周边艺术的相互渗透，形成这代艺术家自身的艺术表现观念。如果我们能够对先前艺术时代以几个艺术大师代表一个时代作为描绘线索，而这个时代的艺术观念和作品形式是难以提炼的，我们只能在对整个艺术局面全面认识下，整体感受这一时代艺术家的特点，之后才能够进一步深入到具体艺术家之中，所有这些特点都最终表现在我们所见的作品之中。有很多作品我们以以往的艺术眼光去看是难以接受和理解的。我们要解决这些画面交流的障碍，必然要能够对这代作品的形式有所了解。

        作为架上艺术，这一代人的作品更多具有一定的时代性，这些作品在绘画语言的应用上更多接受了设计以及动漫的因素，并结合学院里所教授的传统技法进行创作。这无论是在造型、色彩还是画面处理上都能够看出。作为这些造型因素本身是从传统艺术中分化出去并在其它视觉艺术分支中得以加强，而如今这些艺术语言又从新负载在母体之中，从而达到一种新的视觉效果。

        另外，作为传统工具的混合应用，前人主要是有意识有目的的主动实验。而这一代人更求得手段最大化的应用，他们并非寻求技巧上的刁钻或是创立什么新门派，这代人的做法更求得的是最终目的，也就是思想表现的最有效途经。还有就是对技术的态度也并非像前人那么严肃，这代人仅仅以尝试作为一种爱好，别无所求，这就使得艺术行为更加无拘无束，其视觉效果也更加丰富离奇。

        由此，我们可以将手段最大化在作品材料与手段上进一步说明。在美术发展史上，更多以观念、意图或思想的更新作为划定一个艺术时代的界标，这是和整个文明的进步和科技的发展紧密联系的。在以前，也许出现一种新的艺术材料需要艺术家花费几十年甚至上百年时间进行探索，在没有物理与化学理论为科学基础的实验下所得到的多是失败。在当时，几种枯燥的材料作为艺术创作的工具存在千百年是正常的，艺术家面对这种困难一方面完善材料的属性，另一方面进一步探寻材料新的使用方式，即使是技巧上一点点的偶变也被定义为一种伟大的发现。

        而这种局面在科技的发展过程中逐渐转变。一些具有先进头脑的艺术家首先在观念上将其打破。之后，生活材料成为艺术创作的根本来源，化学的发光材料，合成纤维的仿造工具成为基本绘画材料的又一补充，材料的改变对传统审美信仰的怀疑使艺术的创作观念进一步分化，以成为不同风格的表象艺术。这种分化促进新材料新手段的发展，艺术在饥渴的寻觅中又进一步放开对传统创作材料伟大而神秘的底线，有点无奈、有点愤世嫉俗、有点反叛，但无论如何，社会的一切物质最终成为艺术的原始来源，似乎艺术创作已经不是一种内心在技艺中的表现，而是在物质中发觉观念的火花或是在印象中搜寻所需装配的原物。这个进行时在西方延续了近150年，这个进行时态在中国也延续了20余年。现今，80年代的艺术家依旧经历着这一时态，有所不同的是这种延续已进化到了另一个新的阶段。

        这个新阶段很难拿具体的形式来概括，特别是这个时态随时在变，而且变化得越来越快。但我们既然相信这种变化和科技文明的进步有关，从而感受到身边正经历着一种电子时代代替机械时代的变革。这就在艺术现象和艺术作品中捕捉到一个“形”。这个“形”就是一种电子创作或在电子时代下感染或干扰传统艺术创作的时代现象，如此大量的新艺术作品出现，如此大量的艺术家专注于这个话题，任何角度的辩解与回驳在这现实面前均显得软弱无力。

电子创作代替机械创作从哪里可见？数码照相机的应用，数码摄像机的普及，电子软件、制图软件的原创加工和处理，立体三维的新创作手段，动态光阴的虚拟，由此而引伸的动态艺术形式的大量出现，设计艺术的真实再现，便于操作的直观表达。这些在艺术变革中逐渐成为一个艺术时代的主题。

        数码摄影不仅与传统胶片照相机在感光和储存方式上大有不同，最重要的是它在艺术创作中改变了原有不可知的摄影创作方式。传统照相的创作大多是在现有设备性能的基础上，凭借艺术的经验与猜测进行拍摄，最终在暗房冲洗中加工摄影作品，只有在最后出片时才可明确作品的最终效果。这对于传统摄影者已经习以为常，但由于对手动技术的水平要求过高，也给艺术家在创作中增加了诸多的麻烦和不便。而数码照相则完全不同，由于它能够通过屏幕时时捕捉，并能即时观看和调节镜头框内的效果，使得这种方式更具有收集和捕捉的功能，特别是相机自带存储设备容量的扩充和读卡器的出现使得这种收集更不用担忧拍摄数目。这种方式在习惯上使得艺术创作更加贴近于传统架上绘画。传统绘画是时时创作的作品，每一笔在每一秒的变化中能够被艺术家所感知，而数码影像已经能够在拍摄过程中在视觉审核下进行调节，在拍摄后及时对半成品进行调整和完善。

数码影像还具有的另一强大功能就是在电脑上的后期制作，通过绘图软件和相关插件的功能对图片或影像进行渲染。这和暗房冲片相比无论是在加工效果还是在操作流程上都更胜一筹，特别是电脑加工能够完全避免手动冲洗的不必要的损失和浪费。同时，很多效果是传统技术难以实现的，而后期制作的软件却能够轻易做到，出图模式艺术家也能完全控制。对于数码影像制作的艺术家而言，唯一制约艺术家的就是像素分辨率的问题，这由数码设备决定，现今这一点虽然在某些方面不能在清晰度上另人满意，但就数码技术的发展来看，过不了多久这便不是什么问题。

        数码摄像机的原理与数码照相机类似，其不同的主要是储存设备通过磁带记录数据，后期剪辑采用不同的软件。这里重要的是数码摄像机所对艺术家带来的是一种设备普及的群体现象。前人只有从事电影专业的人才能够触及动态影像作品，而对于DV的廉价，特别是像素率的提高和剪辑软件的发展使得做一个小片对普通百姓也不为难事。镜头的剪辑、艺术效果的加工、音效的合成、高清晰影片的生成和刻录，这几点缺哪一个也不能完成影片的创作，这尤显电子的威力所在。随之而来的是艺术家在这种条件下对动态影像作品的兴趣逐渐增大，由静态作品转向动态作品的创作。市场上的独立影像作品随处可见，其中大多又是八十年代的新人所作。这代人便于对新技术的把握，不仅是DV机的应用，特别是熟练掌握相关电脑软件，对影像格式、场等问题也有一定理论知识和实践的基础，这便是时代所赋予这代人的天生的强项。

        数码影像的又一种发展趋势就是通过电子软件和相关设备进行原创作。平面绘图软件无论是位图还是矢量图，市面可见的有十几种。这些软件可以模拟画笔来直接进行创作也能够对手绘作品进行加工创作，包括更具实力的手写板能够进行高技术的手绘创作。电脑美术作为一种创作形式一方面广泛应用于设计，而另一方面艺术家也通过这种手段来创作艺术作品。电脑美术能够及时对想象之物进行模拟呈现，尽可能的减少想象中与实际效果的差距，从而成为传统艺术创作的一个过程或重要的辅助。不仅如此，如我们再谈抽象、变形、超现实等东西的时候，所考虑的第一手段也是电脑制作，这种思路可能与我们看见的广告招贴有关，也可能是我们大片看多了。但就其设计软件自身功能而言这也算是轻而易举。

        数码影像的又一迷人之处就是由原创的静贞向动画的转换。这和前面所说的DV录像拍摄又有不同，其最主要的也是其完全原创性，而并非资料整理和加工。动画使得这种创作更加随意自由，动画的创作形式在现今也更加丰富：手绘静贞的动画、电脑绘制的二维动画、三维动画、拍摄静贞的粘土动画或木偶动画等，这些最终都要归结于电子设备与电子软件的贡献。这种技术的普及使得当今艺术家能在多方面解决硬件与软件的困扰，并能够将动态的想象真实的再现。

        说到此处，我们来看八十年代艺术家的整体关注点的来源和艺术行为的趋向便能找出和六八届与新生代的不同。前一两代人的知识框架所来源的途径是正统文字书本、不以为过的花边杂志和正统的电视节目，其娱乐形式则主要是肉体行为为主下的心理愉悦。八十年代艺术家的知识体系除了必修的多年教育以外，来源是多方面的。除了逐步开放的电视节目以外，网络、光盘、各类期刊体现着凌驾于电子时代之上的信息时代的知识辐射。对于娱乐，也是建立在电子技术充分发展的基础上：电子单机游戏、网络游戏、各类漫画、动画、充满传奇般的视频影像，创造一种心灵、思维的虚拟乐园，从而淡化行为为主体的游戏方式。

        前代艺术家所着迷的是机械性的装置艺术和借用生命的行为艺术，八十年代艺术家整体趋向却是虚拟个人印象的作品，通过声、光、电等混合材料，借用高端设备和尖端技术创作静态或动态的艺术作品，通过另一种创作方式代替原有的实体艺术和表演的艺术的创作形式。

        我觉得传统的艺术流程已经开始改变，原有的观念到选择操作手段，到选择创作形式，到所应用的工具进行创作的流程还在继续。而八十年代的艺术家在飞速发展的设备和技术下学习并掌握丰富的创作形式，通过不同操作手段的融合体现艺术家的创作观念。