从理性自然到感性自然——贝尼尼与巴洛克雕塑艺术
- Update:2012-07-25
- 盛 静
- 来源: 《装饰》杂志2012年第5期
内容摘要
巴洛克雕塑风格的形成脱离不开具体的历史语境，盛期文艺复兴之后，审美标准的同一性已被打破。随着教廷对艺术新风格的需求，处于人神之间的雕塑艺术真正走向了世俗。城市的发展改变着艺术运行的机制，日益壮大的市民阶层对公共空间的装饰需求亦正式提上日程。巴洛克雕塑艺术以贝尼尼为中心，他为教廷和城市所作的大量雕塑作品甚至影响着19 世纪末20 世纪初的艺术家们。
从文艺复兴到巴洛克，艺术总是在回应着时代的变革。在巴洛克的雕塑艺术中，盛期文艺复兴追求的秩序、平衡、克制等古典美价值被一再突破，虽然画家、雕塑家和建筑师均已成为独立的职业，但是艺术家往往可以身兼多职，基于美的唯一目的，绘画、雕塑和建筑被积极地整合，不可分割。在新的历史阶段，艺术家也不再只是遵循数百年来的传统，开始尝试用艺术的思考来回应整个外部世界。
文艺复兴的遗产
文艺复兴时期，意大利和低地国家的画家、雕塑家发展出一系列完美的技术，使他们能比从前任何时候都随心所欲地表达人和自然，其中尤其值得一提的是直线透视法，因为有了这种技术，意大利艺术家，如吉尔伯蒂、布鲁内莱斯基才得以在二维的平面上真实地呈现三维空间，但低地国家艺术家的办法有所不同，他们是从一个细节、一个部分出发，辅以丰富的色调，直到所绘制的作品像镜子一样，和现实交相辉映。和所有的艺术门类一样，雕塑艺术无法逃离它的时代。16 世纪后期，随着意大利政治形势日益混乱，盛期文艺复兴时期强调秩序、和谐的审美标准逐渐丧失了赖以生存的土壤。1520 年，其时文艺复兴三杰中的达·芬奇和拉斐尔已经离世，米开朗基罗开始试验一种更为情绪化的表达，开启了样式主义的先河。样式主义以拉长而蜿蜒的线条为特征，成为文艺复兴盛期风格和巴洛克艺术之间的桥梁。没有证据表明，样式主义曾在文艺复兴晚期影响到意大利的各个城市，盛期之后出现的危机造成了各种风格分庭抗礼，艺术多元化成为真正的时代特征。在佛罗伦萨和罗马，样式主义风格广泛流行，一再突破盛期文艺复兴的原则，创造出和古典美迥异的风格，在样式主义画家的笔下，人物被分散在画面的四周，人物动态错综复杂，画面主题暧昧不清，很多难以理解、甚至有些荒谬的作品在当时出现。但在来自帕尔玛的科雷乔却并不能囊括在样式主义艺术之列，他的艺术令人耳目一新，虽仍以宗教题材为主，但和盛期文艺复兴风格相比，他的作品更富有戏剧感，动态十分生动。他把光线作为一种艺术表现元素引入画面之中，造成特殊的神秘感。科雷乔的最大贡献是在视错觉方面，他绘制的天顶画尽最大的可能通过视错觉使信徒心中的天国景象外化，创造出身临其境的现场感。今天来看文艺复兴到巴洛克艺术之间的这段艺术史，理想化的人逐渐走向世俗，一种平静、克制的美被内心的表达所代替，虽然在题材上的改革不甚明晰，但多元化的艺术手法正在形成，艺术技术被推到了实验前台，开始了新的尝试。
在文艺复兴时期，艺术家变成了一种职业，中世纪的行会制度限制了他们思考的自由，因为行会是通过手，而不是通过观念把同一行业的人召集在一起。在经历过文艺复兴人文主义的洗礼之后，艺术家越来越自觉要求成为思想者，凭借自己的内心来理解、观察周围的世界，然后通过艺术表达出来，这就和中世纪行会对工匠的要求拉开了距离，寻找一种新的组织形式迫在眉睫，柏拉图学院成了他们理想组织的典范。1598 年，卡拉奇兄弟在波伦那开办了第一个比较有影响力的美术学院，形成一种新的学院派风格，它保留了很多意大利绘画的传统，以便在脱离行会之后获得更多的定件。学院派风格在巴洛克成为独立的视觉艺术风格过程中作用重大，它巧妙地利用情绪感染观者，戏剧化的张力在其中凸显，整个画面比细节更吸引人。16 世纪末，安尼莱尔·卡拉奇和他的学生来到意大利艺术中心——罗马，这位遵循盛期文艺风格的大师观摩了米开朗基罗、拉斐尔和科雷乔的作品，而后用自己的作品唤起了艺术界对自然主义和合乎秩序感艺术的回归，远远不止于此的是，他还在画面中用戏剧化的表达强调了宗教感情，这种探索远比盛期文艺复兴风格理性主义对巴洛克艺术影响深远。
人间的天国
在欧洲艺术史上，视觉艺术风格变化的因素部分可以归功于宗教。16 世纪末的意大利，教廷在社会生活中的作用重大，为了回应新教的攻击，教堂的神父们利用各种手段以维护教廷的权威，视觉艺术亦被征用。在新教和天主教关于视觉艺术的争论中，绘画和雕塑的价值问题一直处于风口浪尖。到17 世纪早期，主题暧昧不清的样式主义逐渐丧失了来自教廷的定件，只凭着异国情调被私人消费。天主教的神父反复声明对视觉艺术的支持，其目的在于利用视觉艺术说教，为那些不能阅读的人们提供通向天国的通道。正是因此，天主教廷认为其管理者有责任清除那些主题不清或是不甚直接的作品，这成为新艺术风格的指导原则。艺术的主题曾在意大利被广泛地讨论，米兰的查尔斯·波罗密欧和波伦那的加布里尔·帕里奥迪两大主教的论说最为引人注目，他们二人也通过艺术赞助对宗教艺术创新产生了巨大的影响。视觉艺术的新风格首先出现在建筑领域，温尼·海德·米奈认为，强烈的装饰作用在天主教的罗马意义日重，就像古代公共谈话中的装饰一样，巴洛克的装饰也有助于说服信徒。波罗密欧1577 年出版了《教堂建造和装饰指南》，其在规划、设计和家具等方便所作出的规定，均以增强宗教崇拜为目的。他鼓励艺术家用一种清晰、易于理解的方式创作，以使教徒有效地得到来自天国的信息，这本书也为艺术家们划定了表达的界限。作为对艺术政策的直接回应，在16 世纪快要完结之时，意大利各地的艺术家开始研究这本著作，以新的表达为标志的艺术革新领域日益扩大。波伦那的皮欧那迪主教对宗教艺术的主题亦十分迷恋，他坚持宗教的信息应该通过艺术清晰而有力量地表达，同时也应该在艺术中坚持历史现实主义的精神。虽然他的论述最终也未能成文，但在波伦那本地促使一大批艺术家放弃样式主义的惯例，转而寻求一种更为清晰和有力量的艺术化表达。16 世纪90 年代末期，皮欧那迪作为红衣主教回到罗马，但他温和的艺术改革态度并未在意大利受到足够的关注。直到他逝世几年以后，历史的真实和自然化艺术的风格才在罗马结出果实。
宗教改革之后，教廷打开了封闭的大门，开始鼓励公众参与宗教生活。巴洛克教堂回到巴西利卡的设计，用广阔的空间容纳更多的信徒，规模巨大、装饰华丽的教堂空间带给信徒强烈的心理暗示，置身其中，隐约能感受到来自天国的神圣命令。随着城市资产阶级的兴起，他们对自己在宗教中的地位开始提出要求，为自己和家人建设私人小礼拜堂、坟墓一时蔚然成风。剧场的设计也被引入教堂的内部空间，半圆形的幕墙挡住观者的视线，主要人物十分醒目，使得被祭祀者的荣耀被世人铭记。虽然艺术家已经成为职业的门类，但其时很多艺术家往往身兼多职，从规划、建筑到绘画、雕塑，艺术家用持续数年的工作彻底地在项目中实现自己的艺术理想。
贝尼尼的罗马
到过罗马的人都不会对“贝尼尼的罗马”这一提法感到惊讶，在他的有生之年，贝尼尼支配了整个17 世纪以罗马为中心的意大利巴洛克风格，虽然在中国，他只作为一名天才的雕塑家被不断阐释。
和盛期文艺复兴风格相比，15 世纪末到17 世纪的雕塑和绘画具有明显的运动感，贝尼尼的作品也具有这样的特点。贝尼尼在很年轻的时候就表现出艺术家的天才，创作出《大卫》和《阿波罗与达芙妮》这样的作品。米开朗基罗《大卫》强调出他超乎年龄的力量感，动态不大，用人神交汇的完美体现出盛期文艺复兴的风格。这件作品遵循着古典美的原则，几乎可以称作循石而作，把石头的体量感用到极致。贝尼尼的《大卫》（图1）则提取了青年将要用投石器掷出石块的瞬间，浑身充满运动的张力，这个人物动态来自于安尼莱尔·卡拉奇为法尼斯宫所做天顶画中的一个古代形象，而脸部则属于贝尼尼自己。据说创作这件作品时，贝尼尼曾长时间地看着镜子中的自己沉思，捕捉他需要的表情。真正体现贝尼尼早期风格的作品当属《阿波罗与达芙妮》（图2），它和《大卫》、《冥王和冥后》等重要作品一样都收藏在伯格赛美术馆。这件作品较《大卫》晚一年完成，诠释了古代神话中激烈的一瞬间，阿波罗正徒劳无功地试图挽留住心中所爱，但在河神父亲的帮助下，达芙妮已经部分变成了骄傲的桂树。贝尼尼通过《阿波罗与达芙妮》找到了物质材料和精神升华、形而上和形而下之间的连接，通过具体的塑造手法充分表现出精神的无限延伸。更为巧妙的是，头发、衣纹、树干这些身体之外的辅助物形成了对雕塑的支撑，这种支撑可以从两方面来理解，一是物质化的支撑，解决了物质的有限性问题；二是形而上的支撑，达芙妮飘举的头发造成了一种向上的势，几乎无法言说。贝尼尼就是具有这样的才能，精心选择的大理石造就了女性半透明的肌肤，阳光下隐隐有生命在流动，达芙妮马上就要消逝，但在这一刻，她还留在尘世之中，这种冲突的美被优雅地表达出来，几乎前无古人，后无来者。
贝尼尼在罗马的众多雕塑中，《圣特蕾莎的迷乱》（图3）最得艺术家本人喜爱，这件作品是他1645 年至1652 年间为卡那多礼拜堂而作。圣特蕾莎是一位西班牙圣徒，据说她在迷狂时能感受到上帝之爱。贝尼尼设计的雕塑是一个完全舞台化的形象，圣特蕾莎正在遭受奇迹般的苦难。天使举起燃烧的弓箭，正刺向圣特蕾莎的心脏，让她活在神的爱中。圣徒的面部既痛苦又喜悦，她甚至不想让这混合着伤痛与甜蜜的过程结束。贝尼尼在这件作品中用他已然成熟的雕塑手法自由地发挥，把神秘的直觉用具体化的、物质化的形式表达得淋漓尽致。艺术家把雕塑放在建筑的外框之内，光线通过背后的窗户洒落进来，配以金色的线条，如火光闪现，使雕塑异常突出。三角形的山墙打破了空间形态，使这一幕舒展开来，并把雕塑进一步推向观者。巴洛克的景观意在劝诫、吸引朝圣者确认天国的存在，并真切感受神的护佑。在雕塑的对面，贝尼尼安排了一个戏剧的八项，把卡纳多家族的成员一一雕刻，眼睛望向圣特蕾莎，仿佛在向不曾亲眼目睹奇迹的家族成员讲述圣徒的神圣体验。实际上，这种安排是为朝圣者准备的，通过家族成员的目光，强化了圣特蕾莎为教堂创造的氛围，鼓励朝圣者转向内心寻求宗教意义的所在。
贝尼尼在公共雕塑方面也取得了巨大的成就。从文艺复兴__开始，意大利艺术家和建筑师开始为城市的繁荣规划出规模宏大的广场、宽阔的马路和其他作为城市标志物的纪念碑。到巴洛克的世纪，罗马教皇的宏愿开始真正实施，马路被大大加宽，障碍物一律拆除，埃及的方尖碑被运来，人们甚至再也不能在街道上晾晒衣物。贝尼尼为整个城市设计雕塑和喷泉，如放置在神庙遗址圣母堂广场的小方尖碑即代表了典型的贝尼尼风格。（图4）古代的方尖碑被置于超写实的大象雕塑之上，透露出贝尼尼隐隐的幽默感，方尖碑很可能就是通过大象从埃及运来罗马的。16 世纪晚期，为不断扩展的城市提供安全用水成为教堂在城市管理中一项非常重要的业务。公元前的罗马曾存在11 根巨大的导水管把清洁的水引入城市，由于时代的变迁，这些导水管被破坏殆尽。到17 世纪，为了恢复罗马昔日的光荣和储存水源，大量的喷泉又开始修建。（图5）罗马喷泉首先作为使用设施而存在，但在贝尼尼设计的喷泉中，基于他惊人的独创性，却是同时作为艺术精品熠熠生辉。以《四河喷泉》为例，它坐落在一个既长又窄的矩形广场，是来自教皇英诺森十世的定件，也是贝尼尼为他工作的第一件作品。仔细观察四河喷泉，人物关系并不复杂，四个强壮的男性各守方尖碑的一角，分别代表世界上最重要的四条大河——多瑙河、恒河、尼罗河、里约·德·拉·普拉达河。在雕塑的左右，贝尼尼用环绕的植物暗示大河的区域，象征非洲尼罗河的裸体老人伴以棕榈树；象征欧洲多瑙河的老人伸出双臂迎向刻有钥匙和三冲皇冠的盾牌，下方有三朵百合和一只鸽子；象征亚洲恒河的老人侧身斜坐，手持长长的船桨，与白马为伴；象征美洲普拉达河的老人的两只手，一手撑地，一手指天，眼睛紧紧盯着塔顶的鸽子。由岩石堆成的假山并不是随意放置，而是经过精心的切割，每一个切面都能精准地反射阳光，制造出舞台般的神秘感受。泉水或涓涓细流，或喷涌而出，为喷泉平添魅力。贝尼尼的设计转换了本该仅仅具有实用功能的设施，使他成为城市景观中最引人注目的部分。
结语
在巴洛克的时代，视觉艺术的主要服务对象是教廷和城市。宗教改革之后，因为和新教的竞争，天主教亟需一种讲述性和感染力强烈的艺术形式，无论在天顶画、教堂或坟墓的装饰上，教廷都希望给观者提供一种戏剧般视觉刺激，令他们深受感动，坚信天国的存在。（图6）文化经常在遗产中寻求新的灵感，盛期文艺复兴和晚期文艺复兴风格都是巴洛克风格的来源，巴洛克从盛期风格中汲取到历史现实主义的要素，又从晚期风格中征用了情绪化表达，当然不能把这二者的简单相加看成巴洛克艺术的全部，从理性的自然到感性的自然，巴洛克雕塑艺术迈出了重要的一步。整个巴洛克雕塑的荣光似乎都系于贝尼尼一身，从来没有人像他一样，找出各种办法打通了材料的局限性和精神升华无限性之间的通道，而他似乎在很年轻的时候就领悟到其中的奥秘。意大利的巴洛克雕塑震撼着每一个到访者，没有贝尼尼的罗马我们几乎无法想象。
