19 世纪后半叶英国设计伦理思想述评

引言：面对的问题
本文的主要意图是探讨19 世纪后半叶设计伦理思想在英国的萌芽。由此，必然引出一个研究的基本前提，即，设计伦理何时出现？设计伦理出现的基本前提有二：首先是设计活动的出现。伦理研究源于伦理实践。而为了应对工业生产所导致的一系列问题而诞生的设计实践活动大概产生的时间段正在于19 世纪的后半叶至20 世纪初。一般的设计史均把英国的艺术与手工艺运动作为设计的开端事件，本文也沿袭了这样的看法。第二，设计伦理的思考如果简单的来说实际上就是对于“好设计”与“坏设计”标准的思考。当然，这里所说的设计，既包括设计的成果——产品；亦包括设计的过程与生产的过程，即设计的劳动；甚至还包括很多早期设计师未曾注意过的社会管理层面的设计。而这里所说的好与坏，亦不仅限于形式上的美与丑，而是包含了善与恶、对与错等道德性判断的概念。因此，对于好设计标准的思考维度以及深度，便成为本文考量早期设计伦理思考者的一个重要尺度。
关于设计伦理诞生的背景——工业革命之后的英国的社会状况我们放在后文论述。但在这里首先需要明确的是，工业的产生，抑或说机器生产——这个设计诞生的基本前提包含着哪些因素？其实归结起来，第一次工业革命之后，产品的制造生产相比传统时代而言至少出现了两个主要的特征：一、机器的出现，导致了思想与手工分离，由此导致了艺术家、发明家、设计师、工程师与工人的分离与独立。其实，这种分离也正是现代性的本质特征之一。正如哈贝马斯所说：“先前紧密交织的生活方式所发生的分离和独立构成了现代性的本质。”[1] 二、前所未有的产业发展速度导致旧语言与新要求之间的冲突。正如霍布斯鲍姆所言：“当新世界最可辨认的一面是旧事物的瓦解时，什么样的语言可以用来代表这个新世界呢？这便是新世纪开始之际‘现代主义’的困境所在。”[2] 同样，在设计领域，我们应该用什么样的形式语言来创造新时代的产品呢？可以说，从这时起一直到包豪斯体系建立之际，所有的设计实践者都意识到了自己的责任就在于如何面对并解决这两个主要问题所带来的麻烦。但是区别在于，孰轻孰重？
一、1851 年之后的英国
1851 年的伦敦万国博览会向全世界展示了英国的优势地位，反映出英国致力于经济进步的决心。海德公园内那座“炫目的透明玻璃大拱”——水晶宫，成为了19 世纪中期英国技术进步的一个象征。发生在世纪中间点上的伦敦世博会也确实更像是英国工业发展的一个节点，正是从这时起，英国的有识之士才真正有了紧迫感，真正意识到了工业化给产品生产带来的巨大改变，也真正意识到了自身的责任感。设计这个概念终于悄然登上了人类历史舞台。也正是从这时候起，在英国发生着的一个重大变化应该引起我们的关注：城镇人口首次超过乡村人口。而且这个趋势还在不断加快，到1901 年，英国已经有80% 的人口城市化了。[3]英国正在从一个乡村国家转化为城市国家。同时，铁路在串联起全国交通的同时也改变了城市的面貌，火车头，加上工厂和住家烟囱的煤烟笼罩了城市的一切，“雾都”伦敦自此得名，污秽与喧闹成为英国大城市的典型特征。另一个变化乍看起来似乎无关紧要，但却从更深层面揭示了英国民众的心理变化：去教堂做礼拜的英国国教教徒仅占总人口数的不到三分之一，而有另外三分之一的人口根本不去做礼拜——英国的宗教信仰已经越来越淡薄。[4] 据统计，到1902-1903 年的时候，伦敦人口中定期上教堂做礼拜的比例已经缩减到19%。这个数据从一个侧面反映出工业革命之后，伴随着自由贸易政策的推动和资本主义经济的发展，传统的道德约束力量和信仰正在逐渐消失。一些人甚至信奉起物质至上主义和享乐主义，连淳朴的乡下也出现了传统宗教难以为继的情势。这也正是罗斯金所感叹并致力于弥补的问题。此外，从19 世纪50 年代到19 世纪末，也是中产阶级扩大自身队伍的黄金时代。如果说，1851 年世博会召开之际的中产阶级群体还限于实业家、银行家以及医生、律师等职业人士，与劳工阶级之间还隔着一层鸿沟的话，那么到了这个世纪末，英国社会阶级的格局已经变得复杂许多。其中一个重要的标志就是服务行业的发展与壮大。在零售、银行、会计、广告、餐饮以及贸易等部门，一支浩大的所谓“白领”大军涌现出来，这些人是从事非体力劳动的雇员，他们与工人的差别，不在于收入的多寡，而在于他们引以为豪的工作服式，以及他们自诩自称的中产阶级生活方式。[5] 实际上，正是这些人构成了后来莫里斯公司的主要客户。

1. 欧文•琼斯设计的壁纸图案，选自《装饰艺术手册》

二、好设计= 好形式？水晶宫引发的思考
1851 年的伦敦世博会取得了前所未有的成功，而且由于博览会上的许多展品都来自不列颠帝国的殖民地，所以它的成功也大大提高了英国人的民族自豪感。但是，作为1851 年
伦敦世界博览会的主要组织者，亨利•科尔（Henry Cole，1808-1882）的心情却很快就由兴奋变为沮丧，因为他不得不面对英国产品质量与美感均奇差无比这一令人失望的事实。
亨利•科尔是英国设计萌芽阶段的一个重要推动者。他以官员的身份在举办展览、领导协会、创办学校、开办博物馆等教育和公众事务中身体力行，大力推动着英国早期设计事业的发展。科尔对于英国设计的主要贡献体现在他活跃的组织能力上。作为“艺术、制造与商业促进协会”（Societyfor the Encouragement of Arts, Manufactures, andCommerce）的主要成员，他曾经在阿尔伯特亲王的支持下督促英国政府推进工业产品标准化的进程。1847 年，科尔成功组织了一次重要的展览“艺术品制造展”（Exhibition of ArtManufactures），为其在4 年后组织伦敦世博会积累了重要的经验。作为一个毕生致力于将艺术家与工业结合起来的活动家，科尔的主导思想认为英国产品水平下降的根本原因是工业与艺术的分离，而机械生产是不容怀疑的，艺术家们应该积极参与工艺品的设计与制作，并建立起工业产品自己的审美标准。这无疑是一种从国民经济角度对设计价值的考量，因此，也就必然与罗斯金从伦理角度对工业产品的批判产生了牴牾。
欧文•琼斯（Owen Jones，1809-1874）是亨利•科尔的重要合作伙伴之一。1850 年，在科尔的支持下，欧文获得了伦敦世博会建筑总监的重要职务，在任期间，他与约瑟夫•帕克斯顿合作，共同设计了水晶宫。其中欧文主要负责水晶宫的室内设计，并协助展台布置。对于伦敦世博会上的产品，欧文同样表示了自己的失望。他说：“英国设计没有原则，缺乏统一感。建筑师、室内设计师、墙纸工、织布工、印花工、陶工都各行其是。”[6] 他痛心地指出：“艺术在制造应用上完全缺乏一种共同的原则……所有的设计都基于对已有艺术风格中标准形式的复制和滥用，没有一个人尝试去创造一种与我们现在的需要和生产方式相协调的艺术。”[7] 从这些话中可以看出，欧文清楚地看到了英国产品丑陋的根源在于各行各业劳动的分离状态，以及维多利亚时代的艺术家不加鉴别，胡乱将各种风格艺术元素杂糅在一起的不良设计习惯，并敏锐地意识到这是因为设计形式的旧语言无法适应新时代生产方式需要的结果，但它同时也显示出欧文主要的关注点还集中在产品的外观上，并没有意识到其背后的社会问题。

2. 1836 年出版的《对照》（Contrasts），普金

也正因为如此，欧文的行动也就主要侧重在如何解决产品形式美以及如何使形式能够与工业化生产方式相协调这些问题上。此后，他对大量不同风格的装饰艺术作品展开了全面细致的研究，研究范围涵盖了古埃及、古希腊、中国直至意大利文艺复兴的作品。1856 年的《装饰语法手册》（The Grammarof Ornament ）一书是其集大成之作，成为当时设计师们进行建筑与产品形式创作的重要参考资料。
可见，在罗斯金之前，工业与机器生产并没有明确的敌人。无论是科尔还是琼斯，都没有对工业化本身提出过质疑。两人都是从教育与公众启迪的角度思考好设计的形式问题，真正对工业革命之后的建筑与城市生活的变革提出自己思考的，是与他们同时代，但却英年早逝的普金。奥古斯塔斯•韦尔比•诺斯莫尔•普金（Augustus Welby Northmore Pugin，1812-1852）是哥特复兴风格的主要代表人物。1851 年伦敦世博会之后，他曾经与科尔和欧文共同组建过一个三人小组，但可惜翌年便因病去世。尽管普金的主要成就体现在那些哥特复兴风格的建筑与室内设计中，但是在短暂的生涯中，普金并没有局限在设计的形式领域，而是一直致力于倡导回归中世纪生活的梦想。在1836 年出版的《对照》（Contrasts ）中，他曾将现代城市的丑陋与混乱与中世纪城镇的简朴与美好进行比较。这些思想无疑给后来的罗斯金以重大的影响和启发。[8] 当然，普金对哥特式建筑的热忱并非源自于一种理性的因素，而是来自于天主教的虔诚信仰，他推崇中世纪时期高尚的道德情操，反对工业革命以来追求物欲的生活形态，这种源自于个人内心的宗教信仰贯穿他的建筑生涯始终。
三、道德力量：罗斯金的伦理批判
1. 进步不等于是好的：对功利主义的批判
作为最早的一位设计伦理思考者，曾在1870-1884 年间担任牛津大学艺术史教授的约翰•罗斯金（John Ruskin，1819-1900）的伦理批判思想对19 世纪下半叶的英国艺术家们产生了深远的影响。
罗斯金批判的矛头首先指向的是当时社会上弥漫着的功利主义思想。功利主义伦理观的创始人杰里米•边沁（JeremyBentham，1748-1832）活跃于19 世纪早期，出身律师职业的他相信可以通过一套类似于经济或数学上的原理，以某种近乎于计算的方式来对社会加以治理。而所谓的功利主义，意即社会行动的目标应该产生“对最大多数人的最大好处”。尽管边沁本人包括其门徒大多把精力放在政治经济体制改革等方面，但是自从19 世纪初诞生之时，功利主义的思想却逐渐渗透到了英国社会的各个层面，对精神领域的影响尤其巨大。功利主义思想是伴随着资本主义的发展而产生的，在伦理学范畴中属于结果论的典型代表，与古典伦理学说的道德是非判断有很大差别，主要是依据行事后果来判断道德行为。因此，在功利主义者眼中，促进经济发展的机器生产与工业化进程带来的高效率完全是应该大声歌颂的，而伴随而来的种种社会问题、城市问题以及审美问题均是细枝末节，随着社会高速的发展步伐，完全可以得到逐步解决。对于许多维多利亚时代的英国人而言，生产本身就是其存在的正当理由。正像贝尔夫人在赞颂工业城市米德尔斯堡时所说的：“米德尔斯堡没有浪漫的过去，没有庄严的传统，因此，这飞速的巨大的发展就给了它别样的浪漫和别样的尊严；那是力量的尊严，是没有历史的根基、不靠时间厚重的基座支撑，而纯粹凭借自身的力量拔地挺立的尊严……”[9] 早期不少推动或从事设计活动的英国精英分子均持此种看法。
因此，对于许多功利主义者而言，道德感之类的东西并不存在，甚至可以说是故弄玄虚。前面提到的19 世纪后半叶英国信仰人数的大幅下降从侧面反映出了这个现象的严重性。宗教信仰不断虚化，并逐步被金钱信仰实质性地替代。换句通俗的话讲，就是所谓的“世风日下，人心不古”。对于这一现象，出身于以严谨而著称的福音派基督教家庭的罗斯金必然深恶痛绝：“我们确实有一个名义上的宗教，我们为它付出十分之一的财产和七分之一的时间。但我们还有一个实际的、虔信的宗教。我们为它奉献十分之九的财产和七分之六的时间。我想你们会同意把这个统治女神称为‘发展女神’。”[10] 在他看来，人类的信仰的丧失在很大程度上要归咎于工业革命的高速推进。社会的进步不应该只是财富的积累和物质的丰富，社会进步的出发点和最终归宿都应该是人，不仅仅提高人的物质生活，更重要的是关注人的精神生态。而对信仰与道德这些人类内心精神的重建，则是改变19 世纪英国社会的重要途径。
2. 美是诚实的：以道德为前提的伦理
罗斯金对于艺术、建筑包括产品设计方面的批判主要集中在19 世纪的四五十年代，在此期间，罗斯金先后出版了《现代画家》（Modern Painters ，1843-60）、《建筑的七盏明灯》（The Seven Lamps of Architecture ，1849）以及《威尼斯之石》（The Stones of Venice ，1851-53）等著作，基本上传达出了自己的美学伦理思想。
罗斯金曾经说过：“我完全否认美的印象在任何意义上是感性的，它既不是感性的，也不是唯心的，而是伦理的。”[11]其实，从美学史上看，许多人都认为审美不关涉伦理，以避免审美态度沦为道德意识。尽管罗斯金认为艺术的目的是发现并表现自然的真理，但从他的作品中可以很明显地感觉到他更强调伦理。当然，审美判断并不等同于道德判断，但是将伦理因素完全从审美判断中排除的纯粹的审美态度却也犯了绝对化的错误。同时代以王尔德为代表的唯美主义思想其实就正是这种态度的显现。王尔德早期曾深受罗斯金的影响，但后期却偏离了罗斯金的理论，追随华特•佩特成为唯美主义的代言人，但后来也因为有伤风化而身败名裂。而罗斯金美学思想的出发点始终是人本身，这也必然导致他的艺术批评转向针对社会生活的伦理批评。
其实，罗斯金对机器的反感，在很大程度上也是从道德原则上反对它的“伪”。在《建筑的七盏明灯》中，罗斯金充分地批评了当时建筑中的欺诈现象，并把它们分为三种类型：
（1）暗示一种名不副实的结构或支撑模式…… ；
（2）用来表示与实际不符的其他材料（如在木头上弄上大理石纹）的表面绘画，或者骗人的浮雕装饰。
（3）使用任何铸造或机制的装饰物。[12]
从这里可以看出，罗斯金对于建筑包括产品的形式、实用与经济等要素并不关心，但却对其中的道德态度非常关注。他还声称“寒酸可以原谅，实用值得尊敬，但是对于卑鄙的欺诈除了嘲讽还能有什么？”这些观点都反映出罗斯金将道德观念引入审美判断的意图。
3. 回归自然：生态伦理思想
今天，很多学者研究罗斯金的思想是因为其中蕴含着的生态环境保护观点。实际上，人类的生存和发展，不仅需要一定的生态环境，而且需要一定的人文环境。生态环境危机与其说是人与自然关系的危机，不如说是人性的危机，是不顾一切的发展与恶性竞争的结果，而解决人与人之间的关系正是人与自然协调发展的前提。因此，罗斯金的生态伦理一方面关照自然，另一方面也关照社会和人生，这正是他的生态伦理思想的基石。
在“19 世纪的暴风云”一文中，罗斯金直言那阵阵黑云来自工厂区排放的浓烟，把现代城市的工业污染跟英国政府经济至上、效率第一的政策，以及弥漫于英国社会的功利主义思想联系到了一起。在“现代的制造业和设计”一文中，他质问那些醉心于“成功”的国人：“在今后的50 年里，你们还准备把多少英国的土地变成煤坑，变成砖窑，变成采石场？……
让我来设想一下你们的这种极端的成功会是什么样子：一片海岸接着一片海岸，整个英伦三岛上烟囱林立……在英国的土地上，你看不到草地，看不到绿树，看不到花园……”[13]
1851 年，就在伦敦世博会举行的同一年，罗斯金的重要著作《威尼斯之石》出版。这本书虽然考察的是威尼斯的建筑历史，但字里行间却集中反映了罗斯金对于英国建筑与艺术品现状的思考。其中，以重点分析与大声歌颂哥特艺术的“哥特式艺术的本质”（The Nature of Gothic）一章最为重要。我们应该注意到的是，罗斯金对于哥特艺术的赞美并非出自对其
形式的称许，相反，罗斯金甚至对英国曾一度风行的哥特复兴风格持极力反对态度，反对的关键是哥特复兴风格并不诚实，缺少了中世纪匠人手工劳动的灵魂。罗斯金认为，真正的哥特艺术能够表现出工匠劳动的自由与愉悦，能够体现出工匠的创造精神，表达出他们的个性与观点，而这种表现的途径正是通过工匠的双手，而非机器。罗斯金敏锐地看到了劳动分工给人们生活方式带来的巨大影响，他深刻地指出，所谓的劳动分工“被分开的并非劳动，而是人——人被分成小块，生活也被打破成小小的断片和碎屑。”[14] 这些观点既是审美批判又是社会批判，针对的焦点正是工业资本主义。
总体而言，罗斯金的伦理思想比较分散，并没有形成一个整体的逻辑体系，当然也没有对何为“好设计”下自己的定义，他更像是一个批评者而非建议者。但是，正是这个设计诞生之时面对的第一个敌人，却成了促进它自身完善的第一个先驱者。尽管很多人认为罗斯金反对机器的观点落后于他所处的时代，但随着时光的流逝，他的话语却似乎成为了对今天我们这个时代敲响的警钟。随着20 世纪60 年代大批罗斯金著作的编辑与再版，处在生态环境保护与可持续发展背景下的罗斯金再度引起了世人的广泛关注。
四、实践与困惑：莫里斯的好设计标准
1. 莫里斯公司的实践
如果说，罗斯金所做的努力在于“破”而非“立”的话，那么作为罗斯金思想的继承者，威廉•莫里斯（WilliamMorris，1834-1896）无疑走得更远，因此，他的设计伦理思想也更为完善。
首先，莫里斯比罗斯金多迈出的重要一步就是他以艺术家的身份参加产品制造过程。罗斯金对思想与手工分离的伦理批判振聋发聩，但却并没有给出解决之道，而莫里斯则直接面对了劳动分工所造成的产品丑陋的这个难题。他的应对之策就是艺术家应将自己视为“艺术工匠”（Fine Art Workman），亲自从事设计和制作，全程参与产品制作过程。莫里斯自己也亲力亲为，几乎掌握了他所从事设计的所有工艺种类的技巧、制作过程和材料性能，并尽可能参与生产实践。从与菲利普•韦伯（Philip Webb）等人合作的红屋（Red House，1862），到与同伴合作创办的公司（Morris, Marshall, Faulkner &Co.，1861），莫里斯试图以一己之力扭转当时英国产品市场设计低劣、风格混乱、趣味低俗的弊病。他的实践，给了他的设计理论以很多启发，而他的理论也不断在现实中接受检验。莫里斯以切身行动探求着“好设计”的答案，寻找着“好设计”的标准。尽管他的理论与实践不断发生着矛盾与冲突，但莫里斯还是顽强地坚持了下来，并在理论和实践活动两方面给后人留下了宝贵的遗产和经验教训。仅从这一点来看，莫里斯便不愧为同时代设计界的佼佼者。

3. 红屋室内装饰

2. 快乐劳动
与同时期其他设计师过多关注产品的外形之美不同，莫里斯的目光瞄准的是产品设计制造的更深层面的问题：快乐劳动。在罗斯金对中世纪劳动的愉悦大加歌颂的基础上，莫里斯进一步完善了这种快乐劳动的思想。“人们在使用日常用品时享受到愉快，这是装饰的一个重要功能；而且人们在制作东西中得到乐趣，这是其另一个功能。”[15] 在莫里斯的理想中，真正的艺术品要在愉快中生产，并且在生活中愉快地使用，这两者之间是相互关联的。以莫里斯晚期的重要著作《乌有乡消息》为例，在书中那个莫里斯理想中的社会里，商品是完全根据实际的需要而制造的。由于人们不再被强迫去生产那些毫无用处的东西，他们便有充分的时间和精力去考虑他们制造商品的乐趣。凡用双手做起来觉得厌烦的工作就都改用机器；而一切用手动机械做起来很有乐趣的工作便不使用机器。由此，人人都可以找到适合自己特殊才能的工作，所做的工作亦都有益身心。
莫里斯强烈批判资本主义社会中一切为追求利润而生产产品的行为，直指商业社会产品之伪：在资本主义社会，“最好的商品是一些普通的下等货，最坏的商品简直就是冒充货。……
商品是做出来卖的，而不是做出来用的。……在世界市场的严酷统治之下，这些虚假的或者人为的必需品对于人们来说，变得和维持生活的真正必需品同样重要。”[16] 在这里，莫里斯明确感受到了消费社会初期的商品大潮对人类社会的影响，并加以严厉的谴责，希望以快乐劳动的思想净化商业社会。
但是，这里其实存在一个矛盾，莫里斯所提到的快乐劳动的目标对象其实是劳动阶层，而如果要让工人既具有生产艺术品的审美眼光，又有能力购买艺术品，那么实现所有这一切的唯一可能性就在于让所有工人成为艺术家，而这在当时的社会条件下是根本不可能实现的。[17] 因此，莫里斯公司服务的对象实际上是新崛起的中产阶级，只有这些人才基本具有前述两个前提条件。但是，一方面，新兴的中产阶级在当时并未成为社会主流；一方面这些人也并非莫里斯所理想的目标群体；加上同时期利伯蒂公司等主营廉价装饰品的商业机构的激烈竞争，充满理想主义的莫里斯公司在经营上其实非常艰难。面对残酷的现实，莫里斯公司不得不被迫妥协，莫里斯最大的矛盾与困惑也就由此而来。他痛苦地认识到，无论是解决错综复杂的社会问题，还是拯救岌岌可危的设计事业，仅凭手工艺的振兴与民众的教育，无异于杯水车薪。因此，到了莫里斯的晚年，无论是公司经营还是关于设计理论的思索，莫里斯都一度陷入沉默，而把更多的精力投入到社会主义思想的建构与政治性的社会活动之中。
3. 生态伦理与社会伦理思想
同罗斯金一样，莫里斯也持有强烈的生态保护思想。但是二者的不同之处在于，罗斯金对自然与人之间和谐关系的强调出自于他从道德层面对人性危机的思考，而莫里斯的生态伦理思想则带有更多社会主义思想的意味，同时也体现出更强的社会责任感。正如莫里斯自己所说：“我们作为文明的一部分应该对后代负责……我们每个人应该守护好自然资源……以免我们留给后代的财富少于父辈留给我们的。”[18]
莫里斯还是最早将设计的概念从狭义上的产品设计扩展至广义上的社会服务性活动的先驱者之一。他在很早就提出类似于“艺术化生存”的观点，富于远见地指出艺术迟早要从纯粹的艺术品扩展至日常生活用品，甚至扩散渗透至人类生活的各个方面。“艺术这个词语必须超出那些以艺术作品形式存在的物质的东西，它不单单包括绘画和雕刻，还包括所有日用商品的形状和颜色，甚至是为耕地和牧场所安排的场所以及对城镇和公路之类的管理。总之，要将艺术扩展至生活的所有方面。”[19] 由此，他所关注的伦理问题也就必然超出了日用产品的范畴，而扩大到了服务性设计的层面上。对此，莫里斯也确实一直在身体力行地亲身实践着。例如，莫里斯是公众保护协会（Commons Preservation Society）的成员，该协会成立的目标就是应对伦敦市民因城市发展而出现的问题，并保障公众的休憩设施和场所。在服务业尚未兴起，且生态危机严重程度远远不及当下的19 世纪，莫里斯能有此远见，不能不说是他目光的独到。
霍布斯鲍姆这样总结莫里斯和他的工艺美术运动：“这项艺术革新运动，其宗旨在于重铸艺术与生产工人之间一度断裂的链锁，并企图将日常生活的环境——由室内陈设到住宅，乃至村落、城市和风景——予以转型，因此，它并不以有钱有闲阶级的品味改变为满足。”[20] 可以说，莫里斯的伟大在于他赋予了设计以更多的内容，在他的心目中，好设计并不等于仅仅有着美好形式的设计，真正的好设计包含着设计者的快乐、使用者的快乐甚至包括我们后代的快乐。因此，尽管莫里斯的实践举步维艰，甚至一度因残酷的竞争现实，与自己的理论相左。但是莫里斯仍然不愧为设计史上第一位提出自己完整设计伦理思想的先驱者。除此之外，莫里斯的伟大还在于他面对新时代的到来，面对劳动分工之后的产品生产的异化，第一个提出了自己的解决方案。不论这套方案是否可行，它毕竟是完整的，既包括如何弥补社会分工后的产品美学上出现的问题，又包括产品诞生后对于人们生活方式的改变，还包括应该以何种语言来创造新的产品这一系列难题，甚至还包括了在半个多世纪后才真正引起人们重视的生态环境伦理思考。

4. 银质奶罐，克里斯托弗•德莱塞设计，1880

5. 曲柄银盘，C.R. 阿什比设计，1903，行会时期的作品

6. 敞口杯，C.R. 阿什比设计，1913，比早期的作品显得更加简洁洗练

五、认同机器：无奈的妥协
尽管在同一年出生，但带有理科背景的克里斯托弗•德莱塞（Christopher Dresser，1834-1904）与艺术背景的莫里斯完全不同。德莱塞可以说是设计史上的第一位独立的设计师，他并没有创办过自己的公司，也没有组织过重要的协会与活动，他的设计生涯主要是为不同的商业公司设计产品。他抛弃了宗教、道德学和社会等方面的思考，将好设计的标准从道德与美学的原则拉到了科学层面上，提倡利用机器手段降低成本，从机器生产角度探讨装饰设计，从而允许工业生产的产品以合理的价格在更大范围内流通。“好设计”在德莱塞眼中成为了可计算、可衡量的。
然而，奇怪的是，刨除了伦理层面的障碍之后，如何衡量好设计反而变得更加明确了。德莱塞曾经明确表示：“美都有商业或者金钱价值。”[21] 他撰文指出，商品所制造的内在价值在许多情况下，比起产品所承载的图案更加不重要。“精美包装的劣质笔记纸，有销路；劣质地毯，如果有优美的图案，好销售；劣质材料的首饰含有高雅的设计，充斥着我们商店的橱窗，并且保证它的生产商拥有巨大的利润。……这个时候，艺术具有一种商业价值！”[22] 在此，德莱塞明确表示，“廉价”材料完全可以通过优秀的设计而成为好的设计作品，与罗斯金与莫里斯关于产品要“诚实”的论调截然相反。应该说，德莱塞的思想在很大程度上是理性地从国家经济的角度考量设计。“如果国家消耗一磅黏土，能换来相当于五磅的黄金，那么显然比起消耗其当地资源或者用做粗糙的器皿这种低比率的消耗更好。”[23] 实际上，从今天的角度来看，德莱塞的观点尽管充满了功利的商业味道，但对于国家经济发展甚至节约国家资源消耗而言，未必不是一个好主意。虽然在作出这样的选择时，德莱塞没有顾及设计的道德伦理诉求，但是不可否认的事实是，莫里斯所设想的理想目标——将高质量的产品带给千家万户——却的确只有通过这种工业化生产的形式才能实现。
另一位英国设计师，被称为莫里斯接班人的查尔斯•罗伯特•阿什比（Charles Robert Ashbee，1863-1942）在继承莫里斯思想的同时，也向前迈进了一步。与莫里斯纠结于他的社会主义理论和公司实践之间的冲突矛盾不同，比莫里斯年轻近30 岁的阿什比充满激情和朝气，他走的比莫里斯更远，更加激进，但是摔得也更狠，因此，他的反思也来得更加透彻。
1888 年，年仅25 岁的阿什比正式组建“手工艺行会与学校”（Guild and School of Handicraft）。1902 年，阿什比毅然决然地否定了大城市里的环境，率领行会的所有成员及家属一起移居到一座名为奇平•卡姆登（Chipping Camden）的偏僻乡村小镇，这座小镇远离城市的喧嚣，古朴典雅，堪称一座世外桃源，在这里，他办起了自己的手工作坊。事实上，阿什比对行会搬迁的热情，一方面在于通过与乡村文化的结盟促进手工艺的发展，但更主要的是全面实施其行会式社会改革的实验。组织这些活动的目的，并不完全在于丰富行会成员及其家属的业余生活，更主要的是致力于探索一种新型的社会结构关系。[24]但是，这种乌托邦式的实验注定将会失败，1908 年，阿什比的行会被迫宣布破产，成员解体。
行会解体对阿什比造成了沉重的打击。此后，他游历各国，尤其是美国之行令其视野大为扩展，从此逐渐改变了自己对于工业化生产方式的看法。在写于1911 年的《我们是否应该停止教授艺术》（Should We Stop Teaching Art ）一书中，他宣称：“人们常常以为凡是机器制造的产品都是丑陋的，或者说机器制造的产品即使是美的也是因为它符合手工制作的标准。但是，没有经验证明这一假设。在现代的机械工业中，‘标准’是必要的，‘标准化’也是必要的。在每一个健全的社会中，这两个原则都是必要的。”[25] 可以看出，此时的阿什比已经放弃了莫里斯的反机器立场，停止与工业体系的抗争，而致力于产品标准化体系的推进。

7. 为凯特• 格林纳威设计的住宅，诺曼•肖（R i c h a r d N o r m a nShaw） 设计，1885，这种带花园的住宅在英国城市市郊比比皆是，成为英国风格住宅的典型特征

结语：效率与道德的选择
由此，我们也可以将19 世纪中叶，工业化、城市化之后英国设计界所要思考的主要问题整理一下：
1. 何为好设计？好形式是否等于好设计？
2. 如何生产出好形式的产品？艺术家如何与产品的制造结合？
3. 劳动者应该在一种什么样的环境下劳动？
4. 我们还能否生存在一个纯净的大自然里，为后代保留下一块未受污染的净土？
在这四个问题中，显然第一个问题是考量19 世纪后半叶的英国设计界伦理思考的关键，对这个问题的认识，决定了他们对后三个问题的解决方式。归纳以上各种思想，当时英国设计精英们的选择不外乎两种：一、解决产品形式问题，高效率地推进商品经济；二、强调设计的道德原则，希望诉诸手工艺来改造当下的生产方式与社会生活。由此，也自然涌现出两种伦理上的思考方式：一、强调效率优先，鼓励艺术家与机器工业生产的结合，促进生产并增加效益。这种“更好的明天等于产品的扩增”的功利主义思想是与进步的概念以及认为生产数量是可以无限扩大的概念联系在一起的，它曾作为整个社会的催化剂向前运动着。在设计界，这种观点体现为对机器生产方式的坚持，以及对产品外观形式方面的努力探索。持这种观点的以亨利•科尔和德莱塞最具代表性，其努力方向在于希望能够寻找到一种产品标准化之路，令好形式与现代生产相协调。二、美是具有道德性的，设计有其向善的一面。因此，哥特艺术代表了艺术思想与手工技术的结合，中世纪工匠的劳动充满了快乐，中世纪的天空要比现代更加湛蓝……至于倡导手工艺的劳动方式会不会造成社会的退步，会不会造成产品的价格失去市场竞争力，便不在考虑范围之内了。这种观点自然以罗斯金和莫里斯为代表。
在设计史研究中，很多学者都认为罗莫二人反对机器的观点不符合当时的时代发展，落后于资本主义经济快速发展的要求。其实，这样的看法有些偏颇，罗斯金与莫里斯设计伦理在19 世纪后半叶英国的兴起并不是偶然的，他们两人并非落后于时代，反而是认清了时代的精神。英国，作为人类历史上第一个资本主义国家，到19 世纪中叶已经积累了近百年的经验教训，因此，也是最早开始反思发展、进步与人类社会命运及精神世界联系关系的国家。实际上，在19 世纪中期达到发展巅峰之后，大量的海外殖民地让大不列颠帝国笼罩在一片胜利的光环下，资产阶级的生产动力已经不像世纪初那样迫切，英国的工业化发展步伐正逐渐放缓，并且在70 年代之后逐渐被后起之秀德国反超。据统计，1870 年至1913 年之间，英国的制造业产量仅翻了一番，德国在同期则增加了6 倍。到20 世纪初期，英德之间已经出现了贸易逆差。从社会思想角度来看，19 世纪前期英国社会狂热的功利主义思想已经在降温，反而物极必反地兴起了唯美主义思想。此外，中产阶级的兴起在很大程度上缓和了英国社会的阶级冲突，社会产品的丰富以及以足球为代表的娱乐活动的丰富也在很大程度上冲淡了整个社会的革命精神与奋斗精神。人们的目光开始从国家经济发展转移到身边的生活上来，开始关注自身的生活质量与环境质量。在英国的大城市里，工业化所带来的一系列负面因素：混乱、丑陋、危险、枯燥、污染、拥挤……开始显得格外刺眼，而往日欢快的乡村形象却久久留存在城里人的心头。无论什么阶级的人，只要有可能，他们就会住在带花园的房子里，或者租种一小块类似“开心农场”般的菜地。他们可能忘记了乡村劳动的艰难困苦，相反却在城市里再造了乡村。这种怀旧情绪的弥漫并不是偶然的，就如同罗斯金与莫里斯对中世纪生活的向往不是偶然的一样。因此，无论是罗斯金和莫里斯，还是科尔、欧文和德莱塞，他们其实都敏锐地把握住了时代的脉搏，只是理解的方式顺应的方向有所不同。从短期来看，德莱塞等人的选择无疑更为明智，从国民经济角度来看也更加迫切；但从长期来看，罗莫二人的伦理思想却显然更为深刻，也更具有前瞻性。
英国设计师对于好设计标准的辩论到了德国之后，被穆特修斯（Hermann Muthesius，1861-1927）发展成一套适合德国需求的规程。德意志工业同盟（Deutscher Werkbund）俨然成为了产品标准化体系的坚定支持者。曾做过驻英国大使的穆特修斯把英国的设计思想和经验教训带到德国，去芜取精，根据德国国情加以变化，培育了一个以标准化为基础，体现工业之美的系统。在他的努力推动下，德国诞生了大量高质量的工业化制造产品，并有力推动了经济的发展，不仅赶上了英国的发展脚步，甚至还反过来成为英国产品的学习样本。因此，直到今天，穆特修斯的系统仍然被公认为是树立了当时“好设计”的标准，并且因为它鼓励了以市场为基础的经济系统而受到许多工业发达国家的支持。但是，这样的好设计已经成为纯粹的好形式，“它以额外美学价值的名义，成为寻求市场份额过程中获得利益的载体。……丧失了其精神上的乞求。”[26] 这实际已经远离了工艺美术运动先驱者们对于好设计的原初设想和定义，已不带有伦理性的批判精神，尽管它有利于此后生产的发展与变革。
 

注释：
[1] 转引自卡尔•米查姆：“设计中的伦理学”，选自（美）理查德•布坎南等编：《发现设计：设计研究探讨》，凤凰传媒出版集团，江苏美术出版社，南京，2010，第183 页。
[2]（英）艾瑞克•霍布斯鲍姆：《帝国的年代1875-1913》， 贾士蘅译，江苏人民出版社，南京，1999，第299 页。
[3]（英）克里斯托弗•哈维等：《19 世纪的英国：危机与变革》，韩敏中译，外语教学与研究出版社，北京，2007，第247、259 页。
[4] 同[3]，第248 页。
[5] 同[2]，第56 页。
[6]（英）欧文•琼斯：《世界装饰经典图鉴》，梵非译，上海人民美术出版社，2004，第14 页。
[7]（英）欧文•琼斯：“装饰的文法”，叶芳译，选自中央美术学院设计学院史论部：《设计真言》，江苏美术出版社，南京，2010，第80-81 页。
[8] 尽管罗斯金并不承认这点，而且罗斯金对于普金的评价并不高。但是亨利•科尔等普金的支持者一直坚持罗斯金关于哥特式风格的观点大多来自于普金。Hill,God's Architect: Pugin a n d t h e B u i l d i n g o fRomantic Britain , 2007,pp. 458–459.
[9] 同[3]，第263 页。
[10] 毛刚：“从审美到社会批评——罗斯金批评思想探论”，《兰州大学学报（社会科学版）》，2004. 2。
[11] 同[10]。
[12]（英）约翰•罗斯金：《建筑的七盏明灯》，张璘译，山东画报出版社，济南，2006，第27 页。
[13] 殷企平、何畅：“环境与焦虑——生态视野中的罗斯金”，《外国文学研究》，2009.3。
[14]（英）约翰•罗斯金：《哥德式的本质》，叶芳译，选自中央美术学院设计学院史论部：《设计真言》，江苏美术出版社，南京，2010，第75 页。
[15]（英）威廉•莫里斯：“次要艺术”，叶芳译，选自中央美术学院设计学院史论部：《设计真言》，江苏美术出版社，南京，2010，第90 页。
[16]（英）威廉•莫里斯：《乌有乡消息》，黄嘉德等译，商务印书馆，北京，1981，第118 页。
[17] 麦静虹：“ 莫里斯的商业理念——从《威廉• 莫里斯：维多利亚时期英国的设计和企业》谈起”，《浙江艺术职业学院学报》，2011.2。
[18] W i l l i a m M o r r i s ,Art and the Beauty ofthe Earth , In http: //www•marxists•org/archive/ morris/ works/1881/earth•htm. 蔡华杰：“论劳动和人与自然的关系——威廉•莫里斯的生态社会主义论析”，《当代世界社会主义问题》，2009.3。
[19] W i l l i a m M o r r i s ,Art under Plutocracy ,In A.L.Monton (Ed•),P o l i t i c a l wr i t i n g s o fWilliam Morris, NewY o r k : I n t e r n a t i o n a lP u b l i s h e r s , O r i g i n a lwork published 1883,p57-85. 蔡华杰:“ 论劳动和人与自然的关系——威廉•莫里斯的生态社会主义论析”，《当代世界社会主义问题》，2009.3。
[20] 同[2]，第294 页。
[21]（英）克里斯托弗•德莱塞：“装饰性设计的原则”，邹游译，选自中央美术学院设计学院史论部：《设计真言》，江苏美术出版社，南京，2010，第84 页。
[22] 转引自麦静虹：“自然的三张面孔——以德莱塞的图案设计为例”，《美术观察》，2009.11。
[23] 同[21]，第85 页。
[24] 袁熙旸：“寻梦乌托邦——C.R. 阿什比与手工艺行会”，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2003.4。
[25] N a y l o r , G i l l i a n ," A s h b e e a n d t h eCraft of the Machine,"T h e A r t s a n d C r a f t sMovement: a Study ofIts Sources, Ideals andI n f l u e n c e o n d e s i g nt h e o r y . C a m b r i d g e ,M a s s a c h u s e t t s :M I T P r e s s , 1 9 7 1 .176. 转引自MeghanE d w a r d s , C . RAshbee's Contributionto Social, Industrial,a n d A e s t h e t i cReform , http://www.victorianweb.org/ art/design/ashbee/
[26]（德）弗朗索瓦•布克哈特：“什么是好的设计与如何表现今天”，李砚祖编著：《外国设计艺术经典著作选读•下》，清华大学出版社，北京，2006，第53 页。