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晨光初现: 桌面出版时期的奥多比字体设计

  • Update:2013-07-12
  • 王 敏 香港理工大学设计学院讲座教授,中央美术学院设计学院
  • 来源: 《装饰》杂志2013年第5期
内容摘要
作为电子出版与制图技术的先驱,今天行业中最大的公司,奥多比对当代字体设计与推广有着极为重要的作用。我从1986 年起参与了奥多比的设计工作,曾担任奥多比公司高级艺术指导与设计总监。这段经历让我成为桌面出版初始阶段的见证者,并作为其中一员站在了出版技术革命的前沿。从那以后开始了长达十几年介入奥多比的设计工作,也从此开始关注设计与技术的关系,就字体设计与应用进行研究。

 “那是1986 年,在硅谷一家名叫奥多比(Adobe) 的公司。我有一种预感,自己将见证并参与一个重要的历史事件。利用个人电脑进行字体与文字编排设计的时代已经开始。而我们恰好处在它的发展中心。这是一个躁动不安的中心。技术在迅速扩散,伴随它的是一种发烧的感觉。每个星期都会带来新的挑战。”[1] 时任奥多比字体设计部主任的萨姆纳·斯通(Summer Stone) 的这段话恰如其分地描述了当时处于出版技术与高科技发展中心的奥多比的气氛。作为电子出版与制图技术的先驱,今天行业中最大的公司,奥多比对当代字体设计与推广有着极为重要的作用,而其80 年代后半期与90 年代初期在桌面出版的作用与地位更是极为特殊。我从1986 年起参与了奥多比的设计工作,在一场影响与改变了设计出版与传播的技术革命的初期阶段置身于其中心区,当这场革命晨光初现之时,我有幸在场,萨姆纳·斯通所描述的1986 年的奥多比的气氛也是我当时在硅谷参与奥多比字体设计工作时的切身感受。( 图1,王敏与奥多比设计师)

一段特殊的经历
1986 年,耶鲁大学艺术学院平面设计系主任阿尔文·艾森曼(Alvin Eisnman) 推荐我和同在耶鲁大学攻读研究生课程的布赖恩·伍去帮助奥多比参与攻克日文汉字数字化难题。尽管当时的奥多比规模不大,只有几十个人,但其核心技术PostScript 页面描述语言已经让乔布斯看到了它的巨大的功能与潜力。乔布斯在苹果激光打印机与电脑上应用了基于PostScript 技术的Type 1 字体作为系统用字。这是一个并不大的举措,但却给设计师的工作、给行业带来了巨大的改变!在此之前,电脑与打印机上用的是点阵字,与专业排版制版用字还相距甚远,设计师无法用个人电脑来做专业排版,PostScript 用矢量图形计算方式来描述字与图形的外轮廓,从而可以使字体与图形完美地呈现出来,将专业排版的技术送到了每个人的桌面。
PostScript 所具有的发展潜力也让奥多比看到了亚洲市场的未来,那时日本还在用照排技术,日本字体公司还没有掌握汉字数字化的技术,奥多比希望说服日本Morisawa 公司使用PostScript 来制作日文字体。布赖恩与我当时的任务是用奥多比技术将日文中的汉字数字化。耶鲁大学平面设计专业已经开始用苹果电脑,但上面只有像素绘图与文字处理软件,在奥多比发现可以用Illustrator 软件制作完美的曲线,绘制精密准确的图形而不需要编程,可以用它来设计标志、编排页面,文字可以随意放大、缩小、旋转、重复,可以用激光打印设备输出,不需要画黑白稿,当时的兴奋程度难以形容。尽管只是一个测试版软件,只有不多的一些功能,甚至没有色彩,但它让我看到一缕新时代的晨光。设计行业的工作模式、印刷行业的工作程序会由此而改变。对设计师来说,一个新的时代即将开始!


萨姆纳·斯通这样描述我们当时的工作:“他们用的是试用版的Illustrator 1.0,该软件当时尚未投放市场。伍和王敏是率先试用并推进这个绘图软件诞生的人。他们干得非常漂亮,还为日本Morisawa 公司的字体专家们进行了精彩的演示。(图2、3,Illustrator 没有色彩,也没有色彩打印机,演示稿上的色彩是用热转印方式加上的)Morisawa 公司的职员们信服了,如果这两个研究生能够把这么多的汉字做得这么好,他们也一定能够在生产过程中做得很成功。确实,事实证明他们想对了。他们攻关的这个项目将奥多比的无限扩展字体和 PostScript 技术十分成功地打入了日本市场。”[2]
这段经历让我成为桌面出版初始阶段的见证者,并作为其中一员站在了出版技术革命的前沿。从那以后开始了长达十几年介入奥多比的设计工作,也从此开始关注设计与技术的关系,就字体设计与应用进行研究。

一个字体设计的乌托邦
字体软件曾经是奥多比公司收入的主要来源之一,在80年代一度占到40%,字体部门曾经是公司重要的机构。在萨姆纳·斯通的带领下,奥多比从开始就力图不仅在技术上,而且在设计上、字体质量上建立行业标准。为此,奥多比在1986 年即建立了字体设计顾问委员会,成员包括耶鲁大学平面设系主任阿尔文·艾森曼,杂志设计师罗杰·布拉克(Roger Black),铅字排版设计师杰克·斯陶菲克(Jack Stauffacher),德国设计师艾瑞克·斯毕克曼(Erik Spiekermann) 等人。
专业字体的出现是电脑占据设计师桌面的一个最为关键的转折点。今天的设计师不再关注字体的技术问题,铅字排版、照相排版已经成为遥远的过去,但是在80 年代这还是常态。欧美设计师的做法是让照排公司提供字样,然后粘贴到版面上,在中国则大多是采用手绘黑白稿,包括绘制版面上出现的汉字与拉丁字母,书籍是由排字师傅用铅字排版完成。(当然,需要指出的是中国的报业在那时已经开始进入电子排版时代。)
硅谷的奥多比公司(Adobe Systems) 拥有PostScript 技术,苹果电脑公司(Apple Computer) 推出了电脑Macintosh,带有PostScript 语言的激光打印机Apple LaserWriter,西雅图的阿图斯公司(Aldus Corporation) 具有PageMaker 排版软件,三家公司一起在1985 年开始了当时称之为“桌面出版”的革命,而后并入一场更为广阔的全球信息革命,桌面出版技术将近乎专业的排版打印水平送到了设计师的桌面上,Apple LaserWriter 尽管只有300 dpi 打印精度,已经被人认为接近专业排版水平。虽然价格昂贵,需要6,995 美金一台,但在当时相对其他设备已经非常有吸引力。设计师不用铅字、不用照排机便可以排字,而且可以将文字与图片放在一起输出。Linotype 公司推出的高精密度排字输出设备进一步确保了专业输出需求。专门从事排字的行业几乎在一夜间消失。新时代来临之际,处于其中心地带的奥多比的空气中浮动着一种令人激动的气息。工作之余,在饭桌上、派对上,人们的话题常常是关于新技术的可能性,未来的趋势、新软件、新硬件。其中与字体相关的设计师与工程师更是沉醉于由新技术带来的对字体设计和字体编排的可能性,其痴迷程度如同神秘宗教的教徒一般。一个关于字距处理的话题能够延续一个晚上,为字的完美呈现可以在电脑前废寝忘食。那里,那时,如同字体设计的一个世外桃源,一个理想国,每个人都被深深地感染着,每个人都忘我地投入其中。
也许为了可以印证这种乌托邦精神的存在,当时奥多比的一款原创字体就命名为Utopia ( 乌托邦),我还为罗伯特·斯林巴赫(Robert Slimbach)创作的这款字设计了宣传册与海报。奥多比字体设计师罗伯特·斯林巴赫至今还保留着当时的那种乌托邦精神。从我认识他的那天起,每次见面只谈字体设计的事。屋里黑黑的,电脑屏幕上显现着巨大的字符图形,一个人聚精会神地修改线条,这是他办公室里一道永久的风景。每天设计字体,一生就干这一件事,关注的也只是这一件事。早期我喜欢的另一位奥多比字体设计师是卡罗·吐温布理(Carol Twombly),她设计过Trajan、Lithos、Myriad 等9 套字体,有着极好的审美素养,对字体形态精益求精。她和设计过Sonata 音乐符号体的克莱奥·哈根斯(Cleo Huggins) 都毕业于罗德岛设计学院,然后于1982 年参加了查尔斯·彼格娄(Charles Bigelow) 在斯坦福大学开设的带有试验性质的数码字体设计硕士班,在那里学习电脑技术与文字设计。遗憾的是,这个早期数码技术与字体设计的跨学科项目没能持续太久。奥多比在那段时间还专门出版了一份关于字体与应用的目录——杂志名为Font & Function,除了定期展示新出的字体之外,也刊载关于文字设计的文章,是那一时期关于字体与应用的重要文献。


谈到奥多比的字体设计,不能忽略萨姆纳·斯通,他引领了奥多比字体设计的方向,也是第一个在电脑上设计全新字体家族的设计师,他于1987 年设计的 Stone 字体家族包括衬线体、无衬线体、非正式体三组字体,同一风格与字体特性跨越不同的字型设计,方便设计师的应用。1987 年夏天,我做了大量实验性的探索与宣传材料的设计,熟悉其中的每一个字母,从此开始了与西文字体设计的不解之缘。( 图4、5) 萨姆纳·斯通至今仍然活跃在字体设计界,是我十分敬佩的、有远见卓识的设计师与设计管理者。那时,每天与字体设计师、工程师打交道,文字设计变成了生活的主体,对高品质文字设计的追求即始于此。萨姆纳·斯通评价我当时为奥多比新字体所做的宣传材料设计:“这是奥多比字体与设计史上的一个里程碑,为后来出版的奥多比公司的字体设计样本提供了榜样。”[3] 80 年代末与90 年代初,排版软件没有今天这么多功能,很多效果需要特别精心的制作。尤其是字距,因为当时字体所带的自动字距微调数据还不多,很多时候要人工做细微的间距调整。以一本字体手册为例,仅对字距进行调整往往就需要两周。那时,我常去著名设计师杰克·斯陶菲克位于旧金山的工作室。杰克用铅字自己排版印刷,有一双很好的眼睛。他会和我一起坐下来反复琢磨我设计的字体宣传册里字距与字的大小,两人坐在那里为一丁点字距调来调去,在外人看来十分难以理解。文字所给予的乐趣无穷无尽,每天游走于字符之间真有乐不思蜀的感觉。正如美国著名设计师布莱波利·汤普森(Bradbury Thompson) 所说:“文字编排可以是一件工具,是一个玩具,是一位教师,它可以作为一种谋生的手段,放松的手法,知识和智慧的兴奋剂,以及精神上的一种满足。”

一股怀旧的思绪
80 年代是字体设计数字化的初期,技术为上,在许多涉及字体硬件与软件的公司里,是由工程师决定字体与字体使用的相关问题,而不是专业的设计师。由于工程师专注于字体的技术问题,而企业经营者则更多关心让产品快速推向市场,所以很多传统经典排版的因素没有被考虑到或是在技术上难以实现,字体与排版的审美因素常常被忽略,以至于在桌面出版初期用电脑排版被很多专业设计师所鄙视。80 年代末与90 年代初,面对桌面出版所形成的近乎泛滥的低品质文字排版与低水平的打印效果,面对有限的字体选择,许多专业设计师对电脑文字编排水准与品质提出质疑,甚至到了深恶痛绝的地步。用电脑还是不用电脑,常常成为设计会议上争论的话题。这时,出现了对手工排版、铅字以及铅字印刷物的喜爱与怀念,正如今天都市人对田园风光的留恋与向往。


几乎是在桌面出版的初期,奥多比的设计师便开始试图用新的技术手段去模拟传统工具的工作模式与审美特质,以求抹去电脑化的痕迹。如同一百多年前的艺术与手工艺运动,面对工业革命特别是大批量生产带来的缺乏品位的丑陋的产品,莫里斯等人追求艺术与手工艺的结合,抹去工业化的影响,重建手工艺的价值。奥多比设计师对传统字体工艺的尊重,对桌面出版之前专业设计规范的重视从某种程度上确保了它在一个快速发展、快速淘汰的高科技领域中始终处于引领地位。对经典品质的诉求促使奥多比在字体设计、字体技术与排版软件上与传统排版的规范进行对应。最好的例子是完善字符。初期的电脑字体中大多仅有标准的大小写字母,包括苹果激光打印机中带有的35 套PostScript 字体,奥多比1989 年开始在一些原创字体中增加“专业字符组”,如小写数字,或称老式数字、联体字符、小型大写字母。( 图6、7) 记得最初这些字符出现在奥多比字体中我们都兴奋异常,其后便是几乎如遵循宗教戒律般地在所有设计上都确保使用这些专业字符。现在,排版软件可以自动来置换这些专业字符,但在当时的技术条件下,这是十分费力的,常常要用手工调换。我后来做了艺术总监,每次审稿时还要在这方面把关。是否使用“专业字符”成为设计是否出于专业设计师的一个重要评判标准。对经典品质的诉求还体现于奥多比在复活传统方面所做的努力。Adobe Garamond 的推出是用新技术对经字体重新演绎的代表。基于法国铸字师克洛德·加拉蒙(Claude Garamond) 的正体与罗伯特·格兰迪昂(Robert Grandjon)的斜体,罗伯特·斯林巴赫重新设计了加拉蒙体。1988 年正是桌面电子出版的兴盛时期,罗伯特访问了比利时安特卫普的普朗坦- 莫雷图斯博物馆(Musée Plantin-Moretus),认真研究了那里收藏的加拉蒙铅字,我至今还记得罗伯特与同去的福莱德·布莱迪(Fred Brady) 那次访古之旅回来后兴奋的样子。
罗伯特忠实地还原了16 世纪加拉蒙的典雅与美,又赋予了当今数码字体的精确性与实用性,恰到好处地平衡了传统审美与现代技术之间的关系。( 图8、9) 我后来将它用作2008 北京奥运会的西文标准字体正是基于这个原因。1989 年,我为这款字体做了宣传设计,那也是一次访古之旅,一次西方文字设计经典的探求之旅,一个难得的学习机会。我对西文排版规矩、审美、传承的理解与把握多来自那段时间。( 图10-12)技术改变着我们的工作方式、生活方式、甚至思维模式,但是我们对美的原始体验与追求让技术最终回归人性的轨迹。在人类不断的技术创新过程中,先辈的文化积淀总会强烈地透过新技术的外壳,呈现出迷人的光彩。

一个原创字库
1989 年,在萨姆纳·斯通的带领下,奥多比的字体部门为了提高字体设计水准,建立新的技术与审美标准,同时将自己原创设计的字体与奥多比制作发行的其他字体进行区分,开始了一个新的原创字库,将其命名为Adobe Originals。罗伯特·斯林巴赫设计的Adobe Garamond、Utopia、Minion,卡罗·吐温布理设计的Trajan, Lithos, 以及两人共同设计的Myriad 成为最早一批Adobe Originals 字库字体。其后不断扩大,至今字库已有上百款字体,我设计的一款字体也在其中。( 图13-15)Adobe Originals 字库的各种字体改变了业界对数码字体的认识,将字体设计提升到一个新的专业标准,运用新的技术进入很多传统字体工坊所无法实现的层面,例如1992 年的Multi Master 字体。对奥多比字体设计师卡罗·吐温布理来说,“我们不希望字体是从过去已有的衍生出来,而应该是适应当下技术的新颖设计”。[4]
著名字体设计师马修·卡特(Matthew Carter) 说过:“回顾大部分字体设计历史,设计铅字与制作铅字是一个人,即铅字铸造师。1860 年开始因为有了铸字工厂,这两者分开了。
PostScript 又将它们合在一起。我认为这种重新结合十分重要。”[5] 奥多比的技术将字体设计与制作、输出连成一体, 其他公司也开始提供类似的字体制作技术,如1986 年Altsys公司Fontographer 字体设计软件的推出使得设计师可以在自己的桌面电脑上设计字体。奥多比公司在推动字体技术与制作字体的同时成为重要的原创字体设计者,Adobe Originals 字库成为高品质字体的代表。( 图16)
伴随技术的发展与奥多比公司的扩大,字体业务的重要性逐渐减退,萨姆纳、福莱德、卡罗、克莱奥等人都相继离开。
80 年代末、90 年代初那段辉煌,那个字体设计的理想国已成为记忆,但它给字体设计发展带来的影响将是深远的。晨光初现之时,朦胧迷茫中含有期待。我在奥多比字体设计初期参加了汉字字体的设计过程,那时的愿望是有朝一日能够参与并推动中国汉字字体设计。前几年在中央美术学院设计学院成立了文字设计研究中心,希望从学术层面为中国的文字设计铺垫基础、培养人材。这些年一批博士生完成了有关中国字体设计史、黑体字、美术字、双语文字设计、新媒介文字设计和公共空间文字识别度测试等方面的深入研究,也许可以说是始于1986 年的那段奥多比汉字数字化经历所带来的愿望吧。

注释:
[1] 魏来:《王敏平面设计二十年》,黑龙江科技出版社,哈尔滨,2003,第20 - 21 页。
[2] 同[1]。
[3] 同[1]。
[4] 帕梅拉· 菲夫纳(Pamela Pfiffner) :《置身出版革命:奥多比的故事》(Inside thePublishing Revolution:The Adobe Story ),奥多比出版社,圣何塞,加利福尼亚,2002,第56 页。
[5] 同[4],第61 页。

参考文献:
[1] 菲利普·B· 梅格斯(Philip B. Meggs) 与阿尔斯通·W· 普维斯 (Alston W. Purvis) :《梅格斯平面设计史》(Meggs' History of Graphic Design ),2011。
[2] 帕梅拉· 菲夫纳(Pamela Pfiffner) :《置身出版革命:奥多比的故事》(Inside the Publishing Revolution:The Adobe Story ),奥多比出版社,圣何塞,加利福尼亚,2002。
[3] 丹尼尔·伯克利厄·普代克(Daniel Berkeley Updike) :《印刷文字、它们的历史、形式与使用》,( Printing Types,Their History, Forms,and Use ),多佛出版社,纽约,1980。
[4] 魏来:《王敏平面设计二十年》,黑龙江科技出版社,哈尔滨,2003。

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