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从汉字字体设计到设计应用——以书法章法意识的初步研究为背景

  • Update:2013-07-12
  • 王子源 / 杨蕾 中央美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2013年第5期
内容摘要
文字设计(Typography)即文字应用,广义上包括字体设计和字体应用,后者也被称为“版面设计”、“文字编排”,就本质而言,我们应该理解文字设计不是对文字表象的工作,而是对文字内容或信息传达的完全掌控,由此“版面设计”等称谓很容易导致对文字应用概念的误解。今天我们提出在传统书法的章法层面去理解文字交流设计,并非是认为字体设计不重要,章法即文字篇幅的布置,在页面空间中会产生字内白、字间白、行间白、段落白,字体与对它的应用恰恰是密不可分,但我们可否在传统的黑白关系层面之外,讨论文字形式对内容的讲叙。主要在四个层面展开,即文字设计可以分别作为内在的结构、直觉的形式、诗性的隐喻及作为理性的分析。自然,在本人看来,依托于此的章法美学的分析是对文字设计更具有设计指导意义而需要另文作为重点加以阐述,而在此引玉也是为了重建在文字应用系统下,重新思考书法传统对当代设计的观照。

从内容层面看,“Typography”名词包含双重含义,即文字的字体设计及文字在设计中的应用,即文本文字的视觉化呈现。伴随着媒体的发展,它已经涵盖了文字传播的所有媒介和手段,如纸面印刷、空间展示及屏幕显示和互动,这也是为什么之前的“版面设计”、“字体设计”等等称谓不能涵盖“Typography”的直接原因,近年来广泛称之为“文字设计”或“文字应用”。
从研究和设计方法来看,汉字字体设计曾更多地着眼于对书法传统中汉字的笔法和结体的学习,当下很多设计者甚至采取直接对书法或版刻字体进行数字化“复制”的设计方法——看似此类方法在日本汉字设计领域取得成绩。而中国书法传统具有三要素,除了笔法和结体,还有章法。章法谓之“谋篇”,指文字的全局布置,即整体传达。晋王羲之在《笔势论十二章》中较早地提到了“分、布”的观念:“分间布白,上下齐平,均其体制,大小尤难。大字促之贵小,小字宽之贵大,自然宽狭得所,不失其宜。”唐欧阳询、颜真卿等在书论中也都提到分布。明董其昌在《画禅室随笔》里提出了章法为“第一大事”的重要性的观点:“古人论书,以章法为一大事……右军《兰亭序》章法为古今第一,其字皆映带相生,或大或小,随手所出,皆入法则,所以为神品也。”古代书论中对章法的论述往往言简意赅,引人深思。
章法是书法整体美的核心要素,是书法视觉叙事的重要手段,书法家个性风格的主要表征。从现代文字视觉沟通的角度看,文字的信息更应是一种整体传达——文字交流设计。开启后现代文字设计风格的瑞士著名设计家沃尔夫冈·温加特(Wolfgang Weingart)谈到:文字设计(版式)的魅力在于它有一种能力,能够在一些看起来僵硬的符号的帮助下,把一张寂静无声的、没有印刷的纸张变成一种充满活力的交流形式。[1]
同为文字的视觉艺术,书法和文字设计可以跨越了工具、时代和语境的界限而进行学理上的讨论。现代文字设计的发展基因即是关于文本内容与形式的关系,即文本形式是如何就内容进行叙事的,否则设计就沦落到视觉形式的花样,最终将步入形式主义歧途。就温加特本人来说,他发现了所谓“句法”的理论观念,为了表达语意则充分调动文字的空间排列方式如位置、大小、方向等具有弹性的手段,通过视觉的句法尽快传达出文本含义。这样作品的设计形式自然地突破了瑞士传统的“中立”信息传达,如瑞士国际主义风格代表人物艾米·鲁德(Emil Ruder)所认为的,文字设计师的任务不是以他们个人的方式来解释文本,文本本身就能阐述。而“书如其人”等试图赋予文本信息特质的观念一直居于中国书法的传统。

一、文本之“言”——章法作为文字设计的内在结构
在西方设计发展的历程中,语言和绘画、设计的联系非常密切。20 世纪初期的未来主义诗歌艺术启发了现代文字设计,如在达达主义的艺术创作中,艺术家有意识地利用偶发行为、以文字为媒介进行创作。意大利设计师莱昂纳多·索诺里(Leonardo Sonnoli)谈到:新的语言会启发其本身的形式,20 世纪早期文字设计的变革就源于文学而不是学术。[2] 近半个世纪过去了,受到法国的文化理论、符号学和后构成主义的影响,20 世纪80 年代和90 年代的大部分平面设计都陷入了对文字和图像特征的学术争论,“版面即语言传达”这一术语有效地归纳了人们对于意义的重视和对相关的设计中语言特征的探求。[3] 而在这种语言特征的探索中,“结构”无疑是视觉语言背后值得深思的现象。
而在中国的古代,文学、诗歌和书法关系也一直如影相随。南朝文学家刘勰《文心雕龙》里写到:“文字乃言语之体貌,而文章之宅宇。……是以搜句忌于颠倒,裁章贵于顺序,斯固情趣之旨归,文笔之同致也”。刘勰认为文字一方面与言语相关联,另一方面又与文章相联系,书写者笔下众多文字不可能胡乱颠倒地置于文章或语句中,即文字在叙事时需要重视文句组织的逻辑有序性——“顺”其“序”,这是叙事、抒情的双重需要。对应到文字书写来说也许在书法审美自觉意识建立之时,文章、书法的章法意识都同时建立了,文字运用的这种内在规律性已经涵盖其间了。清代刘熙载在《书概》中曾说过,叙事要有尺寸,有斤两,有剪裁,有位置,有精神。
“序”与“叙”相通。叙事常常称作“序事”。[4] 由于在语义上,“叙”与“序、绪”相通,这就赋予叙事之叙以丰富的内涵,不仅字面上有讲述的意思,而且暗示了时间、空间上的顺序以及故事线索的头绪,叙事学在某种意义上是顺序学或头绪学了。[5] 杨义还认为,在艺术史里,较早采用结构作为艺术评价标准的是书法。因为书法运转着有生命的线条,于点画勾提中非常讲究笔画的配置、运笔的疾缓、间架的疏密、神态的传达、气运的流贯,不能不以结构对之进行综合的把握,并以王羲之书论做例子进行说明。[6]
书评家把书法的章法分析同样与文学(和曲调)的“起、承、转、合”相类比,顺序的组织并不是静态或封闭的,就像刘熙载所言,叙事的材料可以安排可以是开放性的——以大小、多少、轻重、缓急、前后、左右的结构安排。杨义在《中国叙事学》里又谈到中国叙事结构的“动词性”使得中国的文学叙事作品具有局部和整体、存在和过程的统一。文学的整体构思意识也会影响书法书写在整体性面貌下字里行间章法形式的叙事意识。
而我们看苏轼的书法作品(图1),不到三十个字的诗帖里,书体从行到草再到狂草,书势挟风带雪,宣泄了苏轼苦闷的心情,作品章法的起伏错落就像某种悲怆的曲调。[7] 我们同样可以在《兰亭序》、《祭侄文稿》等书法作品中的章法分析中都可以看到结构起伏在叙事模式中的对应性。元代陈绎曾在《翰林要诀》的“分布”之法中就篇段的章法起伏甚至以尺度来界定:平、起、伏,六分之一平,其三起,最后二分伏。平者圆稳而平画多也;起者振动而仰画多也;伏者收敛而多偃画也。[8] 他曾甚至把篇段整体布局与之前的字间(对者宜等,间者宜半)和行白(对者宜疏、疏者宜密)以精确数值的方式加以了强调,但也被人诟病为规范得太匠气,原因也许就在于书法的章法意识呈现为笔画结体极为开放型的空间布局。
在前面提过的达达主义艺术活动中,以“偶发”、“诗歌”等名义所引发的现代文字艺术运动从20 世纪初才开始,而“达达”等未来派艺术运动所引发的视觉混乱,这也使得文字设计“透明玻璃杯”理论的出现。[9] 在那些批评家看来,设计首要的任务是“透明”地呈现语言和信息,而不是视觉形象的干扰。从开放性回归到对文字设计功能性的强调,这不能说是时代性叙事的需要。(图2)

1.《梅花诗帖》,( 宋)苏轼。1079 年苏轼出狱即被贬赴任,在朔风大雪途中写下此帖,诗曰:春来空谷水潺潺,的皪梅花草棘间。昨夜东风吹石裂,半随飞雪渡关山。


2. 广告招贴作品。大卫·卡森。卡森把“不要误解沟通中的可读性”这句话的词序和字母顺序加以颠倒和上下行的错位,打破正常的阅读结构。

二、文本之“形”——章法作为文字设计的直觉形式
在2002 国际文字设计协会(ATypI)[10] 罗马大会上,意大利学者、组委会主席约翰·卢苏(Giovanni Lussu)发表了《语言的形式》的主题演讲,就刘勰《文心雕龙·练字篇》的观点
谈到了汉字的“形”。[11]
那时,即使善于为文的人也可能为了文章整体的字形好看而去推敲一字,《文心雕龙》里继续谈到:“故善为文者,富于万篇,贫于一字,一字非少,相避为难也。”在他们眼里,文章的“形式”、文本的“形状”也是重要的。这不能不说是汉字在陈述表现的“内在规定性”。我们认为这种规定性为章法做了内在“稳定性”的要求,同时也做出了内在“激发性”的要求。[12] 在崇尚以文(诗)学来品鉴书法的南北朝时期,由文学及书法,我们相信这种激发性影响了古人重视书字视觉组织的过程。美国学者杜威(John Dewey)在《艺术即经验》一书中谈到:“‘设计’这个词具有双重意义,这是意味深长的,这个词表示目的,也表示安排,构成方式。艺术设计的独特之处是将各部分合在一起的关系的紧密性。”[13]
西方拉丁字母自身的发展渐渐脱离了其象形的源头而发展为表音符号,形态最终只是信息传递的中介而本身不再具有含义,而汉字本身一直保持了其创造初期的“近取诸身、远取诸物”的“意象”功能,最终形成“形、音、义”的三位一体。我们不否定拉丁文字的抽象形态之美,但与汉字相比的话,拉丁文字的“形”只能看作是“形状”,这时形状只是审美形式中的一个要素,而不构成审美形式。但汉字具有“象形性”,字形本身就是信息。汉字创立之初就是身边图像再现性的萌芽,如甲骨文中的“车、马”等文字都免不了互有对象形态的再现性痕迹,书写的章法中也可理解为事物初始构造的视觉再现和组织。对此我们可以从蔡邕《笔论》“为书之体,纵横有可象者”这一理论中看到。此时的“象”被认为是“书”建立起的和自然“形象”的关系。此后书与书写者之间形象的关系被建立起来。汉字形状的书写被赋以书写者的主体精神,这是汉字视觉表现的重要方法,也形成了上述汉字或文论——“言”的视觉体验,那审美的要求和变化体现在汉字里就变为顺理成章的事情了。但是这种审美要求的体现无论在理论上还是实践上的认识都经历着步步加深的理解和尝试。如宋代苏轼[14]、清代宋曹分别强调了书法“形”——无论是作为动词还是名词。宋曹曰:“传神者,必以形,形与心手相凑而忘神之所托也。今人患在空竭心力,总不能离本来面目,以言乎神,乌可得乎?”[15]即便有“传道”的理想,如果没有技艺,就无法“心手双畅”地表达出来。没有形态的精微和阐发,即使有心也无力做到对文字魅力完美的阐释。有观念但还要强调手眼的训练、强调视觉形象的说服力,这样的观点在我们今日的文字设计来说,也是非常具有参照价值的。
“形”并非纯粹的视觉摆布,清代康有为在《广艺舟双楫》里说:“盖书,形学也,有形则有势。”[16] 汉字的“形”不是仅仅是文字的“宽、窄、大、小”的问题,而是视觉的问题,也是诗意叙事的方式。许慎在《说文解字》序的开篇就强调汉字的“象形”——以形态模仿来叙事的本源。[17] 但在“会意”等造字方法中,视觉叙事的方法大大扩展了。俄国电影导演C.M. 爱森斯坦(Eisenstein)就汉字构成“蒙太奇”的特征提出了非常具有现代启示意义的意见,他谈到:“两个简单的象形字综合起来或者更确切地说是组合起来,并不被看做是二者之和,而是二者之积,即另一个向度,另一个量度的值,如果说每一个单独的象形字对应于一件事物,那么两个象形字的队列却变成对应于一个概念。通过两个可描绘物的组合,画出了图形却无法描绘的东西……这不分明就是蒙太奇吗?”[18]而蒙太奇手法从视觉上给我们带来的最直接的冲击是有机的“动态性”章法。(图3)韩国设计师安尚秀(Ahn Sangsoo)认为,相比历史悠久的象形会意的汉字,表音的韩国文字只能是十几岁的少年,因此从本性上就可以尝试新鲜和冒险。基于造字原理的不同,他即以“脱离汉字方形”美学来创作年轻感具有活力特征的文字实验,从而形成对设计的独特思考。(图4、5)

3.《古诗四帖》,(唐)张旭。我们认为表意的书法章法结构与蒙太奇手法具有逻辑上的相似性。


4. 海报, 日本现代平面设计师山代龙一(Ryuichi Yamashiro) 设计的植树活动,1961。海报运用“木”、“林”、“森”重叠形成森林效果,是采用汉字设计现代平面作品比较早的探索。


5. 韩国第二届全州国际电影节海报,安尚秀,2002。文字以蒙太奇的方式出现。

三、文本之“意”—— 章法作为文字设计的诗性隐喻
古登堡以来的技术路线使得西方文字线性阅读的传统根深蒂固,而如前所述,以达达主义为先锋的现代艺术运动以文字诗、具象诗的形式使得文字视觉文化得以解放。而在中国的文化传统中,很多诗歌恰恰是书法书写的主要内容。而中国文学中对文字的文学性非常敏锐,往往一个单字在不同的语境中却是有着不同的含义。[19] 如果这些诗文被书家书写,文字“诗意”的不同也许会体现在书者的内心。元代书画家赵孟頫就强调了文与书的关系,其在《阁帖跋》里曰:“书由文兴,文以意起,学者世习之,四海之内罔不同矣。”[20]
在书写过程中,由于汉字字形的不确定性,书法家在书写时将根据自己的喜好、心情以及对文字含义的理解而挥毫,在组合这些或偏旁或笔画时具有很强的主动性、主观性。书法传统也告诉他每个字要不一样(王羲之语“字字有别”)否则落入匠气,这些书法的文字都是在笔画秩序内在规定性前提意象隐喻、生发后的结晶。当沟通的对象仅局限于文人圈或知识分子阶层之时,彼此的志同道合使他们更加自信、更加放松,叙事更加自由。汉字的点画复杂曾被看起来是落后的,但此刻恰恰由于这种复杂可以使得书法家具有更加灵活的方式——相对来说,或简笔或连带、或连接或留隙,或整饬或狼藉,具有很大的灵活性,并不太会影响到书法的阅读和观看。容易阅读和观看的程度在西方文字设计中这被称为“可读性”和“易读性”的问题,中国书法有些就是来阅读的,经书、诏书、碑刻、版刻等形制下的书写都属于“易读性”的文字,而行草尤其是狂草则属于“可读性”的书写,在中文里这两个词在逻辑理论中没有很好的区分,但在书法作品品鉴中我们却可从此作为路径之一而进入。
在书写完成后,书法的整体之美最终也被表现为整体的章法之美,书法论述中经常用“如”、“若”或“似”即明喻或暗喻的修辞方法来形容书法与人的通感,把对书法章法艺术的评述投射到我们“身体”的意识上,如清代冯班在《钝吟书要》里评论说:鲁公书如正人君子,冠佩而立,望之俨然,即之也温。[21] 冯班是把颜真卿之书比喻成“君子”。由于评鉴书迹的要诀是“温而厉,威而不猛,恭而安”[22],由此在项穆眼里,王羲之是书家中的“圣人”。书法最终之“意”其实都指向了生命的最高形式——人之君子。对此,苏珊·朗格在《艺术问题》里认为,要想使一种形式成为一种生命的形式,它就必须具备如下的条件,其一,它必须是一种动力形式。其二,它的结构必须是一种有机的结构,各部分通过一个中心互相联系和互相依存,甚至把它比喻成“器官”。其三,整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的。这就是生命所特有的那种统一性。最后,生命的形式所具有的特殊规律,应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辩证发展的规律。[23] 书法章法的生命意识是现代文字设计最值得珍视的特质,她可以让我们在一定程度上摆脱设计由于“实用”而滑向庸俗的境地——诗性的文字设计首先是一种生活的隐喻。

6. 杉浦康平在研究“汉字为什么是线条表现”这个课题时,采用西方视觉科学家对视觉轨迹运行的研究,我们可以借鉴这个结论发现:汉字的阅读或观看正是这种眼睛视觉轨迹运行的结果,所以汉字的容错性可以理解为整体观看。

7.《兰亭序》,(东晋)王羲之。每个“之”的不同处理, 也是“ 字字意殊”的形态之美,亦即汉字信息之美。

四、文本之“错”——章法作为文字设计的理性信息
20 世纪40 年代以来,科学信息论产生并在广泛范围内产生影响,“信息论的前提是预算出一系列有所选择的可能性在什么程度上导致某一种情况的出现。信息量(从技术的意义上说)与某一信号的可能性的大小成反比的,因此一个被完全预期到的信号就不再带有任何信息,因而被认为是‘冗余’的”[24]。
汉字的冗余,也被称为“容错”[25],是汉字复杂结构设计的一个重要特点,汉字被许平称之为“似是而非”的阅读并认为此方法论可以揭示出汉字的文化特征。(图6)我认为,观看也是如此,正因为汉字结构的复杂性,书法书写之际就要考虑形态之间的区别和差异,同时在形态上也可以考虑“添加”和“省略”,形与形之间的并置自然会产生形式上的关系。这种“添加”和“省略”也许可以被认为是汉字“别写”、也是书法章法的基因之一。正因为如此,书法历史上曾有多种《千字文》既作为范本来规范字形,同时又作为书法的优秀形式教材而流传。
千变万化“错写”的汉字从字形本身连同空白所产生的“意象”即汉字给我们带来神秘感的“信息”。如同道符、九曲篆的书写,对汉字来说,意象之美即为信息之美,复杂的形态变化当然能传递出更多的信息之美,我们可以理解王羲之《兰亭序》的“之”字变化的信息之美(图7),王铎和傅山的“一笔书”更强化了书法章法所传递出来的信息。章法的运用也是信息阐述和视觉叙事的重要目的。就书法来说,如果是重复的字形在字里行间的阅读或观看时自然是可以加以预测的,由此并丧失了携带新的信息的可能性。由此标准化的形态、平直的笔画自然被称为匠人的作品。除了识别生理机制外,更多情感的因素也渗透进来,体现在线条形态和空间分割上,我们可以理解在明朝后期的书法艺术变革历程中,某些作品线条连绵不绝、推陈出新而气势磅礴。
物极必反,我们在考虑复杂性章法的同时不能看到另外一个因素的影响,那就是“熵”的影响。热力学第二定律向我们指出,宇宙的能量是守恒的,“信息”作为“负熵”参与到能量的循环过程之中。如果是混乱的信息设计,没有经过组织那就将是失败的设计。由此对于文字章法的形式讨论不能仅仅建立在表象上整齐与否,如果是让人缺少兴趣的设计也是浪费能量的设计。书法就是在形式的创造与观看的生理和心理、文字的结构与想象力、社会文化传统和现实之间产生平衡的想象力之间取得平衡。当前包括文字设计在内的设计行为面临着同样的问题,对于书法的学习将使得我们一窥古人的智慧——古人早就说过的、尤其是项穆《书法雅言》中一直强调的“度”的概念。[26] 这在中国书法里类似的矛盾看法非常正常,书法家书论家都秉持个人的“度”的观念进行衡量。熊秉明为此在专著《中国书法理论体系》中为这种“矛盾”提供了理解的思路。我们在此看到了样式纷繁的章法形式,无论章法形式如何,也许我们可以回归到感受,从实用的角度看待设计的话,正如瑞士文字设计师弗罗第杰(Adrian Frutiger)所说的,平整的路面、柔软的床铺、巨大的窗户、隔音墙壁都会带给人们舒适的感觉。印刷品的最佳阅读效果是合适的纸张、合理排版以及整洁、开放、统一识别的字母外形等,可保证最佳的可读效果。
清代蒋和在《书法正宗》曰:布白有三:“字中之布白,逐字之布白,行间之布白。”字体设计只能理解为“字中之白”,章法为逐字、行间之“白”,而对全部三“白”的讨论是文字设计的全部含义。由于书法语言作为视觉叙事的方式延续至今并能为今人所理解,所以书法的章法也就具有普遍意义并由此可对包括文字设计的视觉文化具有参照价值,而从信息设计和传递的角度的解读使得我们可以避免对章法形式过于“神秘化”
的理解。
书法章法形式的产生首先是与我们汉字文本母体相关。从文字来看,日本甲骨文学者白川静在《中国古代文化》里谈到,因为物皆非孤立的存在,是相互关联的,又构成系列的,在于字形是群形象的,在于字之用则是意义体系。[27] 中国文字创立的整体章法意识是具有不易觉察的文本基因,而刘熙载在《艺概》里早已经具有了相似的见解。[28] 文本的群体属性和意义激发使得书法家能注重章法的整体感并融入情感。花建引用了艺术符号学者苏珊·范·齐尔所说的话,“根据形式结构,艺术性文本的特殊文本价值是由它具有多层次结构这一事实产生的”,他谈到:在组合层次上,书法与一般仅有初级形式的文本截然不同,这不仅仅因为书法中有多重层次(表形的、象征的、表意的、墨色的、笔画的、篇章布局的等等)存在,而且因为这些层次间的相互作用较之中国其他艺术文本显得更显著,更有力和更复杂,因而具有特别高的信息载荷量。[29]
文本也许是设计观看的第二层次,但重要的是内容将是形式的根本,20 世纪60 年代的美国文字设计师赫伯·鲁拜林(Herb Lubalin)根据他把广告语文字图形化的设计经验,曾认为撰写文案的人在写作时会更多的考虑图形。[30] 这与近2000 年前刘勰《文心雕龙·练字篇》中的观点近乎一致的而值得另题专门研究。
其次,章法与文字的形与势相关,格式塔心理学的异质同构同形认知方式使得观者能与书法形态产生心理上的呼应和通感[31],这是书法“形、势”所谓“视觉冲击力”的根源,但这种通感必须借鉴文化的领会才能上升到审美。按照阿恩海姆的观点,我们人类作为有机体的感知无非是经过对外界刺激所做出的反应,而那些与有机体关系最密切的东西,莫过于那些在他周围活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激,就造成了它们的表现性。[32] 对包括格式塔心理学的强调“生理”反应的研究方法书法界也早有认识但认为需要加以补充,因为没有对文化的理解,视觉刺激不会上升为审美——书法这个问题具有特殊性。从中国书法对于当代视觉艺术,如偶发性艺术、抽象性艺术甚至环境设计乃至平面设计的影响中可以清晰地看到,终究原因是书法作为视觉“结构性”的叙事能力所具有的影响,由章法、结构的理解也上升为对“象”的理解和接受。我们在此讨论书法的章法的目的就是为了探求对于书法来说,其文字独特的组合结构形式即秩序是如何发生作用的而产生意义的。在文字艺术中,这是只有在中国书法中才能看到的现象,由此也成为中国书法的独特气质。
中国的汉字无论语言就像我们今天在设计中所看到的,图像将被看作是“象”新媒体——今天的设计师倾向以图像形式来传达信息,文字也被看作是一种以形态表明语言并最终要表达意义的图像,如果把书法看作是一种变化万端的图案或图画,德国著名设计师奥托·艾舍尔认为:“从人类认识活动的基本原理出发,强调了以类比为特征的图画思维在人类认知活动中的重要性。这实际上也为视觉语言在强调精确的技术文明中存在的必要性和合理性找到了理论根据。”[33] 这也是为书法的观看意义所下的新注脚吧。
我们从“言”、“形”和“意”的角度来初步地解析书法章法特质并试图建立起其与现代文字设计的联系,这种解析需要我们整体但有所创新的思维。在此我们的目的不是去探讨书法的历史,而是从书法的角度看待章法叙事的方法和美学多样性,这个问题值得更深入地研究。在此提出汉字的视觉应用文化,并非认为汉字字体设计本身不重要,但从“物以致用”的角度看汉字的应用将会显得日益重要,相比西方的经典型字体Carson,Garamond,Bodoni,Helvetica,我们或许可以用同一种宋体或黑体来完成品质有差别的设计。就字体设计本身而言,从视觉的整体回到部分、从章法回到字体的研究与设计方法不妨值得我们思考,这在古代写经体或馆阁体以及20 世纪以来的现代美术字设计中可以看到端倪。

注释:
[1] 许平、周博编:《设计真言》,江苏美术出版社, 南京,2010,第895、899 页。瑞士著名设计家沃尔夫冈·温加特(Wolfgang Weingart,1941-)作为瑞士国际主义风格的批判继承者其思想开启了文字设计的后现代风格,自20 世纪70 年代就在欧洲和美国产生了重大影响力。
[2] 王子源编:《文字新生》, Artpower 出版社,香港,2009,第545 页。
[3(] 英) 杰里米·安斯利:《设计百年——20 世纪平面设计的先驱》,蔡松坚译,中国建筑工业出版社,北京,2005,第11 页。
[4]( 美) 伯格:《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》,, 姚媛译,南京大学出版社,2002,第5 页。作者谈到:“叙事即故事,故事包括一系列按时间顺序发生的事件,即叙述在一段事件内,或者更确切地说,在一段时期内发生的事件。”
[5] 杨义:《中国叙事学》, 人民出版社,北京,2009,第10 页。
[6] 同上, 第38 页。内容是指王羲之《题卫夫人笔阵图后》,文曰:“夫纸者阵也,笔者刀矟也,墨者鍪甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也。”
[7] 王骥德在《曲律·论章法第十六》里又把作曲的“起、接、收、煞”的章法和宫室建造相比,曰:“作曲,犹造宫室者然。工师之作室也,必先定规式,自前门而厅、而堂、而楼,或三进、或五进、或七进,又自两厢而及轩寮,以至廪庾、庖福、藩垣、苑榭之类,前后、左右、高低、远近,尺寸无不了然胸中,而后可施斤斧。作曲者,亦必先分段数,以何意起,何意接,何意作中段敷衍,何意作后段收煞,整整在目,而后可施结撰。此法,从古之为文,为辞赋,为歌诗者皆然。”引自国学论坛,http://bbs.guoxue.com/archiver/?tid-210553.html, 最后登录日期为2011年8月15日2时41分。
[8] 华东师范大学古籍整理研究室选编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979,第490 页。
[9]“透明玻璃酒杯”理论是20 世纪30 年代在英国文字设计界所提出的设计理论。
[10] 国际文字设计学会(ATypI)成立于1957 年。它成立后的首要目标就是防止自定义字体被盗版使用。在过去的二十年间,国际文字设计学会先行一步地试着去讨论、分析以及提高优秀文字设计,它对于文字设计领域最重要的贡献无疑就是其举办的年会,会议经常在世界主要城市举行并将汇集文字设计领域的重要人士。
[11]《语言的形式》演讲中,卢苏谈到:“汉语传统历来重视文字的图形本质。公元6 世纪时学者刘勰在由较少笔画构成的‘窄型’文字和由多个笔画构成的‘宽型’文字之间作了明确区分,他认为如果句子中包含太多的窄型字,成行的文字就会又细又散很难看;如果句中包含太多宽型字,整篇文字看起来又暗又脏。那些能很好地选取文字的人把简单和复杂和谐地组合在一起,形成如一串珍珠般的视觉效果。”(原文:单复者,字形肥瘠者也。瘠字累句,则纤疏而行劣;肥字积文,则黯黕而篇暗。善酌字者,参伍单复,磊落如珠矣《文心雕龙·练字篇》)
[12]《言象意的世界──试论中国古代文论系统》,何二元 文,在其文章里谈到:“《文心雕龙》就专辟《练字》一章讨论‘缀字属篇’的视觉形象问题,这种研究在今人看来未免琐屑,然而却正是文学‘言意之辨’不同于玄学一味研究形上问题的独特之处,而汉字的书写能够发展成为世界上独一无二的一种视觉艺术──书法,也不能无视当初刘勰们的(当然还有仓颉们的)这种孜孜努力。”
[13]( 美) 杜威:《艺术即经验》, 高建平译,商务印书馆,北京,2007,第128 页。
[14]“有道而无艺,则物难形于心, 不形于手。” 语出苏轼《书李白时山庄图后》,引自h t t p : / / w w w .j g y h l . c n / j i e s h a o -1.asp?tpid=1194, 最后登录日期为2011 年7 月28 日12 时3 分。
[15] 华东师范大学古籍整理研究室选编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979,第564 页。
[16] 同[15],第845 页。
[17] 崔尔平编:《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993,第2 页。
[18(] 俄)C.M.爱森斯坦:《蒙太奇论》,富澜译,中国电影出版社,北京,2003,第477 页。
[19] 王寅:《认知语言学》,上海外语教育出版社,2007, 第453页。文章列举了下列诗句中“愁”字分别被赋予了“体积”、“重量”、“数量”、“味道”、“位置”等不同的诗性隐喻感受。
[20] 崔尔平编:《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993,第182 页。
[21] 华东师范大学古籍整理研究室选编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979,第554页,《论语》子张第十九子夏曰:“君子有三变:望之俨然,即之也温,听其言也厉。”
[22] 华东师范大学古籍整理研究室选编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979,第538页,《论语》之《述而》中曰:“子温而厉,威而不猛,恭而安。”
[23]( 美)苏珊·朗格《:艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,中国社会科学出版社,北京,1983,第49 页。
[24](英)E.H. 贡布里希:《秩序感》,杨思梁、徐一维译,浙江摄影出版社,杭州,1987,第507 页。
[25] 许平:《造物之门》,陕西人民美术出版社,西安,1998,第477 页。
[26] 华东师范大学古籍整理研究室选编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979,第512页。项穆认为:“ 唐贤求之筋力轨度,其过也,严而谨矣;宋贤求之意气精神,其过也,纵而肆矣,元贤求性情体态,其过也,温而柔矣;其间豪杰并起,不无超越寻常,概观习俗风声,大都互有优劣。尽管过于苛刻,但标准不同,尺度把握自然有异。”
[27](日)白川静原《中国古代文化》,加地、伸行、范月娇译,文津出版社,台北,1983。
[28] 华东师范大学古籍整理研究室选编:《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979,第711页。刘熙载曰:“字之为义,取孽乳浸多,言孽乳,则分形而同气可知也。故凡书之仰承俛注,左顾右盼,皆欲无失其同焉而已。”
[29] 上海书画出版社编著:《二十世纪书法研究丛书·文化精神篇》,上海书画出版社,2008,第152 页。
[30] 许平、周博编:《设计真言》,江苏美术出版社,南京,2010,第535 页。
[31] 关于从格式塔的角度看对书法审美已经多有论述。
[32](美)鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,四川人民出版社,成都,1998,第615 页。
[33] 许平、周博编:《设计真言》,江苏美术出版社,南京,2010,第953-954 页。

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