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无名书 :中国设计史的写法——兼谈中央工艺美院的史论传统

  • Update:2013-11-21
  • 杭间,中国美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2013年第10期
内容摘要
本文从原中央工艺美院的史论传统出发,回顾了从中国工艺美术史向中国设计史的“叙述体系”转移,并对这一变迁过程的前因后果进行了综合评价。作者不赞同对“工艺美术”的偏狭理解,也不赞同对它的简单否定。中国独立的工艺美术史叙述体系的出现,其深层原因在于要为无名者立传,而这与后来的设计史写作所追求的新视角恰好是一致的。

 一


中国设计史的前身是“中国工艺美术史”,也许这样说不对,因为实际上中国工艺美术史就是“设计史”,我几年前曾在《全球化下的 DESIGN 中译》一文中说 :“最近几年我做中国古代设计史研究,有一个问题是首先逼近不能回避的,这就是对‘古代造物’而言,‘设计史’与‘工艺美术史’有何区别?经过细细考虑,我最终的回答是,没有区别,只不过是不同的研究者对‘设计’和‘工艺美术’的理解有不同,目标和时间界定不一样,因而决定了写作的角度的区别。相对工艺美术史研究注重贵族和传世工艺作品的装饰艺术发生发展而言,我的‘设计史’写作可能更多注重生活日用和造物的关系,以及由此而来的由人类制造所构成的行为的美学思想,但从它们的对象本质上来说,设计史和工艺美术史是一回事。”
回想我在中央工艺美术学院史论系的求学生涯,追溯“中国工艺美术史”的写作线索是有意思的。记得1983年进校不久,就拿到系里赠送的书,这是第一本正式出版的《中国工艺美术简史》,编者是学院共同课教研室,主要参与的老师有奚静之、田自秉、王家树、吴达志、陶如让等,编成时间是 20 世纪 70年代后期,限于考古成果未能充实,也由于酝酿于“文革”后期,一些基本的大史学观点尚未摆脱“左”的思想的束缚,但编年史的中国工艺美术史的体系基本成型,包括历史分期和分类。后来听奚静之先生说,这本书,是学院成立工艺美术史论系的前提,可见一个学科与立论公允的学科通史之间的关系。
但中国工艺美术史的第一个写作热此时并没有真正开始。1982 年由文化部和轻工业部联合召开的、由中央工艺美术学院主办的、全国各主要美术学院均参加的全国高等院校工艺美术教学座谈会,张仃先生主持,简称“西山会议”。这次会上,对全国性的工艺美术教材的撰写作了“战略性”的分配。所谓战略性,一是考虑到全国各地学者的研究专长,二是南北不同教育体的专业发展的分布。中国工艺美术史的写作主要委托给北京的王家树、南京的吴山、四川的龙宗鑫,这三位先生都是从 50 年代开始即从事传统工艺历史和理论研究的有影响的专家。80 年代后期,这三位先生的中国工艺美术史先后出版,基本体例相仿,但各有侧重。王家树本注重文化分析,龙宗鑫本具有少数民族工艺研究特色,而吴山则以《中国工艺美术大辞典》行世,是另一种解读历史的方法。回想起来,大学四年的工艺美术史学习中,以王家树先生对我影响最大,他和田自秉师分授中国工艺美术史的上下半段,王先生开始便讲“石器设计”,对于当时只知一些考古学类型的器物知识的我们来说,不啻是石破天惊,再加上先生当时着力启发式教学,每次他选一件器物让我们分析,总是鼓励我们“异想天开”,第二天择要讲评,又对我们“大胆”幼稚之见勉励有加,引起我们对古代器物“设计”分析的极大兴趣。现在看来,石器作为人类最早的设计之一,功能是第一的,但原始人限于条件,砍削器的各个面的砍削功能无法最佳实现,因此后人要从细微中辨认先民的原意,需要现代“设计”的眼光观察和分析,也因于此,王家树先生从石器设计入手的中国工艺美术史教学,对于我们而言,真正具有现代设计史的意义。
值得重点提出的是,1986 年,田自秉师的《中国工艺美术史》由上海知识出版社出版,这是一本体系完整、史观成熟的中国工艺史著作,是田自秉先生自 50 年代打成“右派”后被发配图书馆打扫卫生之余,积累十数年卡片文献所得,田师参加系内《简史》负责近现代部分,古代部分系王家树先生执笔,田师一定意犹未尽,故有此书。田本一出,即以史料丰富、立论公允、结构明晰、语言平实,而成为以后的很多年南北学校学习中国传统工艺历史的首选教材,印行十数次,影响广大。
但这一波中国工艺美术史写作热潮的背后是因为有一位重要人物的思想在起作用,这就是庞薰琹先生。庞先生自留法遭遇巴黎博览会的启示而转向实用艺术(设计)之后,到从杭州北上创建中央工艺美术学院,其思想一以贯之,就是要为历史上低人一等的实用艺术正名,强调艺术为民造福。因而他即使在“右派”赋闲在家,条件困顿,手上几乎没有任何资料的时候,仍以七十余岁高龄着手《中国历代装饰艺术研究》的写作。他的最大愿望,如他在该书前言说,目的也在于为中国历代无名艺术家立传。庞先生作为人格上的伟大人物,田自秉、王家树两位均是其思想的追随者。(图 1、图 2)

1. 王家树先生


2. 田自秉先生

中国工艺美术史的写作,除了上述的具有现代自由民主平等思想影响之外,还有从中国美术史叙述体系独立出来的专业愿望的原因。作为中央工艺美术学院工艺美术史论系的第一届本科毕业生, 1983 年考入史论系的时候,班里大部分同学对“工艺美术史论”是没有认识的,记得当时班里很久还流传着一句自嘲式的调侃 :“工艺美术,外国不承认。”因为那时大家发现,独立的工艺美术史体系,在欧美发达国家的艺术史研究中没有,这让我们这些初窥艺术史门径的学生尤感困惑。中国独立的工艺美术史叙述体系的出现,有更宏阔的原因,即庞薰琹先生所说的要为无名者立传,也就借此推动“工艺美术”这项为民生的艺术。庞先生的思想历来具有激进色彩、理想主义,决澜社如此,推动成立中央工艺美术学院亦然。(图 3)

3. 史论系第一份学生刊物《工艺美术史论》,杭间发起,第二期,1983级本科生 1985 年编

很早以前,我就开始思考比较“工艺美术”和“设计”的区别,这不是我有多么超前,而是时代发展的需要使然。1986 年,正逢八五美术思潮,艺术界一切好做“革命”文章,年轻的我在当时的《中国美术报》发表了一篇颇有“颠覆性”标题的文章《对“工艺美术”的诘难》[1],鲁莽提出要以“现代设计”取代“工艺美术”,但是也有不少人居然同意。现在看来,我们那时的误会基于对设计“现代性”理解的两个差异 :一是认为“设计”总是建立在工业文明的基础上 ;二是“工艺美术”作为农耕文化自然经济的产物,将会随着社会形态的发展而淘汰。这种“进步论”的参照物其实是西方文化,其逻辑也是建立在技术进步的背景上的,它致命地忽略了设计的“文化”因素,以及设计因生活方式的不同而来的多样化生存。所以现在看来,1998 年教育部在调整学科目录时取消“工艺美术”完全以“设计”代替之,是过于草率了。去年艺术学成为门类后,在二级学科的设置上恢复了“工艺美术”,但并没有根本讨论它的文化属性、中国因素与“设计”的关系,而是一个狭义的传统工艺美术概念,所以学科上的问题并没有真正解决。


在这样的大背景下,10 年来兴起的“中国设计史”的写作“热”有许多检讨。从教育体系的需要出发,不少原来从事“中国工艺美术史”教学和研究的学者,在很短的时间里推出“中国设计史”著作。我听到了两种不同的反应,一种是,认为它们不过是过去“工艺美术史”的翻版,持这种观点的人大都为从事设计创作或教学的“实践者”,也许他们太希望看到能引导他们走向今天设计的“设计史”,所以对那些仍然沿着年代的线索,并且其注意的重点仍然是清朝及以前的青铜、陶瓷、漆艺、家具等传统工艺品类的设计史,表示了相当的失望;另一种人数稀少,包括我,认为这些著作已开始努力探索与工艺史不同的视野,不能奢望在短时间内就出现一本权威的设计史著作,而现在的努力,已经是“好的”未来的开始。
透过这些,我想得更多的是,“中国设计史”写作繁荣背后的,那种无论是研究者和设计师们都要“重新描述”中国设计史的愿望,是否包含了中国设计界要回望、反思历史,寻找“中国设计”的新的潜流?
如我一直所说,汉语的“设计”在中国经历了太过于复杂的道路。形而上地看,中国人近现代的生活质量、文化的尊严、传统和现代问题的纠结,可以相当夸张地体现在“设计”的层面上。作为我们内心中由“坚船利炮”阴影构成的西方先进文化的代名词,“设计”以及它所体现的“物”成为一种先进生活方式的象征,在中国不同时期的改革中成为许多先进人物的向往和追求,但是,由于中国社会发展形态的局限,“设计”的变体——工艺、图案、装饰、工艺美术等等,就相继成为中国设计曲折发展的表征,无数具有超前思想的设计师或设计教育家,不可避免地成为悲剧英雄。现在,我们终于可以写出自己的“设计史”了?
这是否因为,我们可以自信地站在现代文化的角度回望那些漫长的农耕社会中我们祖先质朴而又充满本土智慧的创造了?是否认为,我们已经拥有了与西方等量齐观的现代设计知识体系,从而可以从容续接曾经卑微的以廉价劳动力密集型生产为主构成的“中国制造”的历史?是否已经可以说,看,我已站在历史的时空中找到了未来的方向?
也许有,也许还没有。不过,以 20 世纪 80 年代以来中国现代设计和经济一起发展这个事实,我们确实可以开始了。这种想法请不要把它误会成民族主义,世界的“DESIGN”的含义天天在发展,它的多元和对人类生活无所不在的浸润,早已经变得没有了意识形态色彩,而生活无所不在,13 亿中国人的生活是世界人民生活的共同组成部分。从某种意义上说,经济全球化带来的好处是 :它超越政治理念的分歧,使不同体制的国家变得前所未有地互相依赖,而在此意义上,本土设计有了更多的世界意义。
好的“设计史”确实可以给设计提供坐标并描绘出未来的图景。世界设计史可以统一在手、身体、科技、社会、文化与消费等因素之中,设计史和设计师的意义也许在某一天经由某一位哲学大师的重新阐释会成为时代的显要者,例如符号学之于造物,之于菊花和剑,使得日本的文化更具有象征性一样,与生活和科学相联的设计总有一天会如“诺亚方舟”那样成为救世之舟也未可知。而身体的超稳定也使得传统设计有了今天的价值,古代身体与今天身体、古代日用与现代日用之间,无论是尺度、习性、伦理方式,都有某种精神和物质的联系。生物的稳定性就如指纹,当我们进家门的动作与古代推开吱吱作响的门扉如出一辙的时候,会觉得五千年也并不遥远,发现这些秘密,也许就会找到古代设计史的描述基点。
这并不很难,问题在于“观看”的角度。传统工艺美术史之所以注重“装饰”是因为它主要的着眼点是“审美”,而设计史则要求观照有功能的实在之物,因而“百姓日用即道”,这是明代哲学家王艮的语录,他的哲思其实超越了他的时代,甚至超越了后来整个 20 世纪的许多设计思想。很久前我就注意到《幼学琼林》的分类方法,“珍宝”、“技艺”、“器用”、“制作”等等,这与今天的称之为“设计艺术”的专业分类大相径庭,但是,当今日的设计因专业过细的分工而与社会越来越来疏离的时候,当欧美设计先进国家正设法将设计统一在生活整体之中的时候,我们会发现,作为 14 世纪儿童启蒙百科全书的《幼学琼林》中有关的分类,有了朴素的超越性。
设计史的意义还在于平民生活艺术的重新的发现。中华民族是一个非常注重历史记载的民族,但却对寻常的精致语焉不详,这甚至可以说是一种文明的缺失,因为一个只关心贵族、精英的民族,是无法取得整体进步的。晚近的文化人类学家、社会学家为此花了不少力气,要寻找到生活变迁中的真谛,但是,他们的“田野”往往使人和物分离。北宋宣和年间因政治理想、皇帝喜好而滋生的金石热最后竟演变为中国最早的博物学——“金石学”,但是,我们最熟知的还是李清照的《〈金石录〉后序》,她的作为中国最早博物学家之一的丈夫——赵明诚,则只成为李清照凄美爱情的陪衬物。(图 4)

4. 杭间:《手艺的思想》,山东画报出版社,济南,2001 年


1991 年我跟随田自秉先生做博士研究生时,与田师商定做“工艺美学”方向的研究。田师是最早提出“工艺美学”概念的人,读过他在 80 年代中期发表在黄能馥先生主编的《工艺美术论丛》中《论工艺美学》一文就会明白,他提出的“工艺美学”其实是更高更综合的工艺美术哲学,因此我的博士论文《中国工艺美学思想史》最后写成了中国古代设计思想史。限于当年认识,虽然写得稚嫩和粗疏,但一些传统造物与当代的问题却得以讨论,这些问题,也正是今天设计史关注的基本问题。例如“工艺”与“设计”概念的廓清以及理由,“工艺史”与“考古学”、“设计史”与“科技史”的区别,以往“工艺美术史”与想象中的“设计史”的不同,进而描述了我想象中的中国设计史的范畴——我提出了中国古代设计史的两个阶段:第一阶段,从“鲁班”开始的“天工开物”到鸦片战争之前,这是一个中国自然经济社会造物文化的自足系统,有创造,有思想,有相应的生活体系;第二阶段是“师夷长技以制夷”到“美育救国”,这是一个中国传统社会体系被工业文明打破,相应的生活体系面向全球化的“近代化”转变,相应的制造也面临巨变的时期。我当时有一个结论是:物质文化(生活器物)的背后,隐含着技术和知识,更负载着整个社会的意识形态、生活方式、生产方式和价值观念。物质文化的变迁潜移默化地改变着人们的思想观念和审美意识 :“西方的机器、洋货等进入中国,通过激烈的争辩,逐渐为中国人所接受,这在工艺美学的由传统观念向近代观念转变上,具有十分重要的意义。它不仅仅是对一种‘奇巧’的机械的接受,也是对工业文明之美的接纳,没有这种认识的铺垫,就不可能有后来的民族工业和新的日用品的产生。”[2]清政府最早公派幼童到美国留学,这是中国向西方学习设计的开始,其中有后来设计中国第一条铁路京张铁路的工程师詹天佑。甲午中日战争中,清政府的北洋舰队在整个的吨位和炮火的力量都与日本相当的情况下,仍然被日本打败,这使历来自豪的中国文化受到了最深的挫伤。清政府以及清朝的知识分子阶层开始真正地检讨中国文化的问题,意识到这不仅仅是个技术不如人的问题,也不仅仅因为“重道轻器”,而有文化和体制问题等方面的更大危机。因此,洋务运动的前期和后期,它在中国近代史上所起到的影响是不一样的:前期的国家办洋务,国有体制限制了从西方引起的机械文化的效益的发挥,相反还成为浪费和腐败的温床;后期的官商合办等模式,或带有承包性质的事业的展开,不但促进了中国引进西方先进工业的效益和步伐,同时也催生了民族工商业的产生,这是中国设计真正产生的基础。这一点,我们只要看看上海月份牌画家的从服务外商到效力民族资本家的创作经历就
知道了。(图 5、图 6)

5. 杭间 :《中国工艺美学思想史》,北岳文艺出版社,太原,1994年


6. 杭间 :《中国工艺美学史》,人民美术出版社,北京,2007 年

而五四运动开始,中国知识分子展开的对传统文化的检讨,也可说是从学理上廓清传统工艺文化和近代设计文化的开始。蔡元培提出的“以美育代宗教”、“美育救国”等主张,是中国近代第一次把含义复杂的“美育”上升到一个极高的层次。
在提出美育代宗教的著名观点以前,蔡元培已于 1916 年4月,在为学习法国科学和美术的法国华工学校师资班上课时[3],阐述了自己的装饰观。这是蔡元培装饰艺术思想的最早体现。他指出 :“装饰者,最普通之美术也。其所取之材,曰石类、曰金类、曰陶土,此取诸矿物者也;曰木、曰草、曰藤、曰棉、曰麻、曰果核、曰漆,此取诸植物者也,曰介、曰角、曰骨、曰牙、曰皮、曰毛羽、曰丝,此取诸动物者也。其所施之技,曰刻、曰铸、曰陶、曰镶、曰编、曰织、曰绣、曰绘。其所写象者,曰几何学之线面、曰动植物及人类之形状、曰神话宗教及社会之事变。其所附丽者,曰身体、曰被服、曰器用、曰宫室、曰都市……人智进步,则装饰之道,渐异其范围。身体之装饰,为未开化时代所尚 ;都市之装饰,则非文化发达之国,不能注意。由近而远,由私而公,可以观世运矣。”[4]蔡元培所论述的装饰是最普通之美术,也就是最普遍的美术,关系国计民生,反映文化层次、生活水平。他按照材料、技法、内容、所依附的对象对装饰进行分类,并根据“所附丽者”把装饰分为身体之装饰、被服之装饰、器用之装饰、宫室之装饰、都市之装饰,详细阐释古今中外装饰的差异与延续,主张兼收并蓄。他从广义的范畴来认识装饰,与当时的工艺、实用艺术或应用美术同义,也包含了现在的很多设计艺术门类,如服装设计、器物设计、室内设计、景观设计等艺术设计的内容。这种装饰从美化自身到美化器物,再扩大到美化环境,进而上升到了“文化发达”的范围和社会美育的范畴,具有积极的意义和深远的影响。
蔡元培的美育、美术、装饰等的表述,实际上都含有今天“设计艺术”的含义,他曾提到对莫里斯的称许 :“美术与社会的关系,是无论何等时代,都是显著的了。从柏拉图提出美育主义之后,多少教育家都认为美术是改进社会的工具。但文明时代分工的结果,不是美术专家,几乎没有兼营美术的余地。那些工匠,日日营机械的工作,一点没有美术的作用参在里面,就觉得枯燥的了不得 ;远不及初民工作的有趣。近如 Morris痛恨于美术与工艺的隔离,提倡艺术化的劳动,倒是与初民美术的境象,有点相近。这是很可以研究的问题。”[5]蔡元培的这些观点,实际上是中国最早传播现代设计思想的代表,只可惜,在后来的历史机遇里,中国设计的发展没有充分领悟到他的真知灼见。


中国设计史的写作,应该是在这样的事物和人物的发展和演变中不断认识深化中开展的,因此没有横空出世的“设计史”,当事物和人物都还无法看清的时候,有逻辑的好的“叙述体系”是无法建立的,这也是设计史的特点,因为它的背后是“生活史”,人在生活中可以选择器具,可以选择服饰,但它无法选择“生活”,这生活是体制和意识形态。我特别关注毛泽东的有关思想对中国现代设计史的影响,曾经单独讨论过“《加快手工业的社会主义改造》后的设计史”问题。
20 世纪 50 年代后,毛泽东将早已经意识到中国走工业化道路的重要性付诸实施。建国初期的国家从本质上来说仍然是农业国家,但在共产党的党章里却始终坚持表述为“工人阶级是无产阶级的先锋队组织”。毛泽东很快就提出中国要在最短的时间内实现工业化,当时主要途径是向苏联学习,走发展重工业的道路。1958 年的大炼钢铁,实行“人民公社”、“大跃进”,就是要提前实现工业化,出发点是积极的。但这种有些过于急迫的工业化是以牺牲中国传统工艺为代价的,因为,毛泽东在《加快手工业的社会主义改造》这篇文章里,集中表述了通过机械化、半机械化加强传统手工业的批量化生产,使他们增加产量,多创造外汇,为实现大工业建设服务的思想。本来走工业化道路的时候,传统工艺应该且完全可以作为传统的生活形态保留,可以延续手工生产,将文化的部分、精神的部分保留起来,而面向现代生活,既可以保存古老设计的原创,又可以由此进一步发展现代设计。但是,手工艺在当时被当成中国发展重工业的原始资本积累产业,同时,这种合作社集体所有制的生产组织结构,通过手工艺的批量化生产,恰恰又使手工艺丢掉自己手工的、单件制品的心手合一的优势,最终而变成了粗制滥造的、千篇一律的东西。
表面上看,毛泽东的决策,是中国走向现代社会转折的必然选择,只不过是步伐走得太快了。但实际上,这种政策对中国传统工艺的发展却是致命的,这是设计从古代到近现代转折时碰到的最痛苦的抉择。因为,从此中国设计在长达近半个世纪的历史里,徘徊在究竟是面向现代生活的改善,还是作为一种经济模式的功利性使用 ;究竟是面向古代所谓“民族优秀传统”的发掘,还是通过与现代科学技术发展的结合着眼于解决民生问题,使本来清晰的设计的本意在中国特殊的经济格局和意识形态背景下,变得复杂难言。
这是中国设计史发展到 20 世纪后半叶真正复杂的地方。也因此,我在评述改革开放后三十年的设计发展得失的时候,曾经讲“设计史”成为“启蒙史”。我的观点是 :“改革开放三十年的设计,无论是通过从工艺美术到设计的观念变化,还是平民的生活形态的演变所透露的表象 ;无论是以中国制造为代表的产业结构的进步与局限,还是藉有文化创意产业发展出来中国创造的努力 ;无论是设计教育点滴的变化到设计学科体系的初步形成,还是近年来设计界越来越强烈意识到的本土设计发现的重要性,就设计日常的、具体的、温暖的体现人对自己关怀的意义上来说,设计这种民生的艺术,是真正民主价值的实现。因此,设计在三十年来的每一点进步,都是一种无逊于任何新思想的伟大的生活启蒙。”[6]


现在的中国设计史仍然是蹒跚的、彷徨的,因为他还在世界设计史的坐标中寻找自己的位置。广义上的世界“设计史”,指的是 18 世纪英国工业革命以来,欧美发达国家在面向生活的物质制造方面的“进步”历史,也是在全球化背景下欧洲中心文化论的产物。今天,无论在西方还是亚洲,或是改革开放后的中国,“设计”不仅视为一个新兴的学科被屡屡提起,而且作为一个与社会、经济发展、消费、时尚等产生密切关系的词汇,成为一种强势的文化现象。在中国这样的发展中国家,设计越来越被主流视为是“文化创意产业”和“中国制造到创造”的良药,甚至是中华民族复兴的秘方,“设计的历史”正代表一种已经被西方证明了的、进步的、不容置疑、必然的逻辑关系,用一位中国著名设计家的话说,“设计师要做上帝没有做过的事情”。
但是我们可以看看“西方”的设计史是如何发生的,就会知道这种设计师的自我意识的“觉醒”或膨胀,正是设计史所要批判的部分。佩夫斯纳的《现代设计的先驱者———从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯》,将设计提升到前所未有的位置:他认为现代世界的设计具有重大的意义和重要性,设计活动在这个新兴世界里所采用的形式具有社会重要性和本体论重要性。但同时,他又表现出对现代世界出现的大规模设计的憎恶。佩夫斯纳正是从机械生产的历史中找到艺术改变技术的有力思想线索,同时又对设计的未来怀着理性的忧惧,也因为此,他确立了设计史在现代主义初期的重要地位,成为独立设计历史叙述的开端。
设计史走过了生活史、方式分析、功能批评(异化)等道路,法兰克福学派的“工具理性”分析角度也极大丰富了 20 世纪后半叶的设计史角度,设计从来都不仅仅呈现为单向度的物质功能属性,而通过艺术的处理和想象,使设计呈现超越工具理性的面貌和复杂性。因此,当现代主义设计随着后现代思潮的兴起而逐渐淡出文化主流视野后,设计并没有因此走入困境,而是在经济全球化时代,借助电子和网络技术的快速发展,进入一个全新的时代,设计反而在今天变得前所未有的重要,而原来片断式的设计史也正与当代思潮结合,实现了从传统体系、现代体系向着后现代体系系统描述的转换,它超越了单纯的工具理性的论证和铺陈,而跃向通过对经由艺术为主导的文化(符号)消费的合法性叙事。设计史写作的“繁荣”表明,融会了自造物设计以来有着种种口号的诸如批量生产、功能至上、高科技设计、生活方式的设计、生态设计、绿色设计和可持续设计的当代设计史,终于登堂入室,完成了学术上的凤凰涅槃,进入后现代思想的范畴。
在我看来,法国学者布西亚(Jean Baudrillard,也译鲍德里亚)的《物体系》(Le système des objets)正是这样的一部转折性著作,这部著作完全从我们通常熟悉的主体至上离开,而向客体也就是“物”至上的思路展开,是设计在今天与社会、经济、文化形成新的关系的有代表性的阐述。传统的物质文化的研究中,物从来不是主角,它总是从属于人而出现在世人面前。布西亚说 :“我们分析的对象不是只以功能决定的物品,也不是为分析之便而进行分类之物,而是人类究竟透过何种程序和物产生关系,以及由此而来的人的行为及人际关系系统。”这实际上也是布西亚所说的“物”作为“礼物”的社会交换体系。“当物作为一种符号存在时,也就意味着,物品通过相互间的意义指涉关系,构成了一个可以自我容纳和生产自足的符号意义体系,物从中获得了意义的自治,物的存在也就取得了其本身的合法性。因此,在当代社会中‘被消费的东西,永远不是物品,而是关系本身’,所以‘消费’作为一种‘符号的系统化操控活动’,成为了物的意义体系对人的实践、感知、意识进行配置和整合的过程。最终物体系吞咽了人,物从而成为消费社会的主体,我们也步入了一个物体主宰一切的时代。”[7]
在《物体系》中,布西亚通过研究“日常生活”得出的结论是 :“物的目的性的极度发展,使得物品几乎成为一个全面性程序的主导者,而人在其中不过扮演一个角色,或者只是观众。”但这样一个极端的结论,是设计史无法接受的,因为,“物”的无上的重要性,固然为设计在当代文化中确立了新的身份和位置,但作为设计师作品的“物”即使成为一个消费符号,也不能脱离设计师而存在,否则,设计史的意义就不存在。现在可以确信,从庞薰琹先生早年的为“无名”的生活艺术家立传,到法兰克福学派对“工具理性”的深入讨论中对人的价值的另一种肯定,再到后现代思想家对“物”的社会属性的极端放大,西方体系的“设计史”已逐渐转向“设计”之外。我在前几年发表的《设计史的本质》一文中曾经呼吁回到“设计史”本身,因为,设计史的责任,不仅是要为把设计从一种实用技术和艺术提升为一种文化现象寻找理由,同时还担负着给设计师观看历史中的设计提供不同的角度,引导公众完整评价广义设计的发展。中国设计史的视野,那些“无名”者——隐去个人的、艺术的、英雄的“新事物”的发生发展,以及它与民生的关系,仍然是最重要的,因而我将此文讨论的设计史写作问题定题为“无名书”,并在此向庞薰琹先生的在天之灵致敬。

注释 :
[1] 杭间 :“对‘工艺美术’的诘难”,《中国美术报》,中国艺术研究院主办,1986 年 10 月 27日。
[2] 杭间 :《中国工艺美学思想史》,北岳文艺出版社,太原,1995 年。
[3] 1916 年 3 月,蔡元培与吴玉章、李煜瀛、汪兆铭等联同法国学者、名流发起组织“华法教育会”,以“发展中法两国之交通,尤重以法国科学与精神之教育,图中国道德智识经济之发展”为宗旨。3月 29 日,华法教育会举行发起会。同月,华法教育会为筹备广设华工学校,推广对在法华工的教育,先招收教师24 人,开设师资班,是年 4 月 3 日开学,由蔡元培考验新生,并为该班编写德育(三十篇)、智育(十篇)讲义,名曰《华工学校讲义》,亲自讲授,以便与这些师资转授华工。其中,智育十篇包括 :文字、图画、音乐、戏剧、诗歌、历史、地理、建筑、雕刻、装饰。同年 8 月起,将此讲义分篇在《旅欧杂志》连续发表。1919 年8 月,在巴黎印成专书。1920 年 9 月, 北京大学新潮社将此讲义辑入《蔡孑民先生言行录》下册,作为“附录”。此后,全国通行的中学语文教科书,均选其中的若干篇为课文,如《舍己为群》、《理信与迷信》、《责己重而责人轻》、《文明与奢侈》等。
[4] 蔡元培 :“华工学校讲义(智育十篇)”,高平叔编 :《蔡元培美育论集》,湖南教育出版社,长沙,1987 年,第24 - 25 页。
[5] 蔡元培 :“美术的起源”,高平叔编 :《蔡元培美育论集》,湖南教育出版社,长沙,1987 年,第 80 页。
[6] 杭间、曹小鸥:“设计,另一种启蒙——改革开放 30 年设计评述”,《文艺研究》,2009 年 1 月。
[7] 尚•布西亚 :《物体系》,林志明译,上海世纪出版集团,2001 年,导论。
 

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