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不易的史论之路

  • Update:2013-11-21
  • 李砚祖,清华大学美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志2013年第10期
内容摘要
本文以作者的亲历亲闻为依据,追溯了工艺美术史论和设计史论研究在我国的兴起与发展,涉及南京艺术学院和原中央工艺美术学院两大学术系统,评述了张道一、王家树、田自秉等先生对学科开拓所做的贡献。同时,作者对自己的学术思想发展道路也进行了总结。

 一


20 世纪 80 年代初,国家实行改革开放的政策,大学教育逐步走上正轨,研究生招生也逐步开始了。1983 年,中央工艺美术学院史论系成立,其时我正在南京准备艺术史论研究生的考试,除专业外,有计划地学习了北京大学王力先生主编的4 册《古代汉语》,初步解决了阅读古典文献的问题。1984 年9 月,进入南京艺术学院,随张道一先生学习艺术史论,攻读硕士学位。南京艺术学院是一所百年艺术教育的学校,有着悠久且高水平的艺术史论教育和研究的历史和经验,不仅成果丰硕,而且集中了一批有影响力的学者,这些学者大多在学科或研究领域有独特建树,如傅抱石、陈之佛、俞剑华、温肇桐、罗叔子、刘汝醴等诸位。傅抱石、陈之佛以绘事擅名,但其早年多治艺术史,尤攻图案学(设计学),可以视为中国设计学的早期奠基者之一。罗叔子的《中国工艺美术史》(油印本)教材是周积寅教授赠送、也是我读到的第一本关于中国工艺美术史的著述。俞剑华、温肇桐治中国美术史,刘汝醴治西方美术史,均有开创之建树。尤为重要的是,在这些学者的引领和努力下,学院在学术不断积累的同时,形成了优良的艺术史学传统,使我们这些后继者有幸浸淫在这一氛围之中。当然,对我教益最深的是张道一先生,研究生在读的 3 年及其以后留校的一段日子,先生的品格和治学对我影响深厚,他要求我们的学习和研究从民间工艺美术开始,进而到工艺美术、现代设计、其他美术,最后至艺术学。(图 1)这一设计,源于先生对于民间工艺作为艺术之根的认知和艺术理论自觉的思考,也设定了我们理论研究的知识结构。在上世纪 80 年代初期,中国艺术史学界有两个会议,强化了我们学习之路的设计方向 :一是1982年在北京西山召开的全国工艺美术院系教学座谈会,张道一先生在拙著《工艺美术概论》序文中关于这个会议,写道 :“有 150 多人参加,开了一个月。因为是座谈,旨在交流情况,改进教学,……最后一致认为,应该加强工艺美术理论的研究和教学。”[1]二是中国艺术研究院美术研究所等在贵阳召开的民间美术会议。当时一批国内研究民间美术的专家学者对于民间美术的研究有着极大的热忱,也推动了民间工艺美术研究的开展。随后,成立了中国民间工艺美术学会,创办了《中国民间工艺》杂志,张道一先生任主编,我们几个研究生也参与其中。张道一先生与中央工艺美术学院有着特殊的关系,在20 世纪 50 年代,他曾作为庞薰琹先生的助教随先生学习,参加当时全国少有的专业刊物、学报《装饰》杂志的前身《工艺美术通讯》的编辑工作。

1.与张道一先生在一起,1984 年

我读到的第一本正式出版的中国工艺史著作是中央工艺美术学院主编的《中国工艺美术简史》。出版时间标注的是 1982年。这可以说是集中了整个学院研究者智慧、心血和希望的结晶。其中,与工艺美术史论家王家树、田自秉先生的长期教学和努力分不开。1987 年 6 月,王家树和何燕明先生到南京艺术学院参加我们几位研究生的论文答辩,由此认识了王家树和何燕明先生。1988 年我考入中央工艺美术学院,在史论系王家树先生门下攻读博士学位。其时,王家树先生在中国工艺美术史的教学与研究岗位上工作已经超过 30 年。(图 2)家树先生在其出版于 1994 年的著作《中国工艺美术史》一书的后记中写道 :“这部史稿是我的一部授课教材。从五十年代后期起,我没有间断过‘中国工艺美术史’的理论教学工作。……中国工艺美术历史久远,作品浩如烟海,经验丰富。然而中国工艺美术史作为一门独立的艺术理论学科,却是始于五十年代(以中央工艺美术学院于 1956 年首次开出这门课为标志,当时全国还没有一部专著)。六十年代初,中央文化部组织全国艺术院校统编教材,中国工艺美术史被列为重点教材之一,当时中央工艺美术学院提供了这部书稿。”[2]在撰写本文时,偶尔翻到我 1994 年 3 月 14 日的一则笔记,因涉及家树先生从事工艺美术史研究的早期经历,在此摘录一段 :
“晚,去温廷宽先生家送先生篆刻肖形印集原稿和 1994 年第一期《装饰》两本,温先生因肺部不适住朝阳医院,仅遇到温师母。后即去家树先生处,与家树先生谈及今后的治学及发展方向,先生并涉及自己一生的发展过程,颇多感慨,尤令我难忘的是谈及沈从文先生的交往与为人。
家树先生与沈从文先生相识是在历史博物馆,当时正在故宫午门楼上举办敦煌艺术(文物)展(此事常书鸿传记中曾提到),因家树先生对敦煌的艺术尤其是装饰艺术十分感兴趣,作为中央美术学院实用美术系学染织图案的学生,一有空即去观展或临摹,在展厅中时常看到一位老头,主动给观众讲解,而且是哪里人多就到哪里讲,不厌其烦。家树先生也是逢讲必听,有时听和讲的就是他们二位了。一次,家树先生问作讲解的老头是何许人也,答曰沈姓,名从文。家树先生十分激动,没想到一个著名的大作家竟如此一般、平凡、可亲,早在中学时代即读过从文先生著作如《边城》等的家树先生从此与沈从文先生交往。
四年级后,家树先生连同田自秉、陈若菊几个喜爱古典工艺美术史的学生在未毕业时即由系主任张仃做主调至系里成立的研究室,从事研究工作,并讲明,毕业后即留在研究所。但五年学完后,其他人留下了,唯独将家树先生分配至青岛一个染织厂做染织设计。出于对研究工作的热心,家树先生没有服从分配,由沈从文先生收留进了历史博物馆,随从文先生做研究工作(1953 年起,至 1956 年 11 月工艺美院成立,共四年时间)。”

2. 与王家树先生在史论系办公室合影,1990 年

这是当天晚上的笔记。其时我已经毕业留在史论系任教,并在《装饰》供职。因组中国艺术研究院美术研究所温廷宽教授稿,制版后需退还原稿而去了温廷宽教授家,家树先生与温廷宽先生的住宅仅前后楼的关系。我鲜有日记,这段日记式的笔记,是感慨于家树先生与沈从文先生的关系,并有史料价值,回到学校宿舍后而记。
在随家树先生攻读博士学位及以后数年的交往中,我深深地感到先生人格的伟大和学术之思的敏锐与深刻。幸运的是,我的硕博两位导师张道一和王家树先生,都是真正的学人,他们研究的方向有别,一个偏重于理论,一个偏重于历史,但有一个共同的特点,就是正直、善良而嫉恶如仇。古人说,文如其人,我坚信这一点。做学问、搞理论尤其如此。
在史论系的教学方面,王家树和田自秉先生主要教授中国工艺美术史课程。王家树先生教授原始至魏晋南北朝一段,田自秉先生教授唐至明清这一段。我和尚刚博士毕业后,基本上承接了两位先生所教授的课程和内容。事实上,我在史论系教授的第一门课程不是中国工艺美术史,而是工艺美术概论。早在我读博的第二年(1989 年9月开始),系主任奚静之先生就安排我给本科生上工艺美术概论课,系统开设这门课程在史论系还是第一次,课程的开设体现了奚静之先生对理论教学和研究的高度重视和自觉。一学期的授课,我边讲边备课,在没有什么参考书籍和资料的情况下,写出了 30 万字的讲稿,1990年中,吉林美术出版社来北京组稿,决定出版这本工艺美术概论。作为我国第一部这方面的教材或著作,其后获得了不少荣誉,如获得教育部优秀人文科学研究成果二等奖,并成为“九五”国家级重点教材等等。这与史论系王家树、奚静之等先生的支持帮助分不开,也可以说是我们史论系教学的成果之一。当时写作和教学的主导思想是从理论上厘清工艺美术与现代设计的关系,阐述工艺美术的基本范畴和理论。为此,曾专门到上海图书馆位于徐家汇土山湾的近现代资料馆查阅资料,终于搞清了“工艺美术”这一概念在 20 世纪初期是作为“现代设计”的早期概念而使用的。当时,主张现代设计的呼声很高,中国艺术研究院美术研究所创办的《中国美术报》刊文主张发展现代设计,让作为绊脚石的工艺美术进博物馆。面对这些思潮,如何去从事理论建设需要一番思索。我也是主张要发展现代设计的,1987 年中国工业设计协会(当时叫中国工业美术协会)成立时我即参加了成立大会,并成为早期的会员之一。我的认知基点一是不能割断历史,二是必须从理论上进行思考,联系实际,建构理论体系。因此,《工艺美术概论》实际上即设计概论。是书写作完成后,我向辛华泉教授请教,是用“工艺美术”还是用“现代设计”定名,辛华泉先生说现在大家对现代设计还不太了解,还是用“工艺美术”吧。张道一教授 1990年秋来北京开会,我将书稿请张道一先生过目,先生看得很仔细,并欣然为拙著写序。先生说,1982 年北京西山会议确定了由他来写《工艺美术概论》,因为种种原因而没有完成,由我完成了,也了了他的一个心愿。世道苍苍,后继者自觉不自觉地承继着前辈的事业,唯望有所进步是谓大幸。
《工艺美术概论》出版之时正是我博士毕业留校之时,不久又由学院安排在《装饰》任副主编、主编之职,共 4 年多时间。但我在史论系的教学工作一直没有中断过。屈指间,25年过去,史论系的老先生有的已经作古,我自己也青丝易白丝,但史论的情结还在,我希望再在史论研究的路途上前行 25 年。

3. 李砚祖 :《工艺美术概论》,吉林美术出版社,长春,1991 年


4. 李砚祖 :《艺术设计概论》,湖北美术出版社,武汉,2002 年


5. 李砚祖 :《造物之美:产品设计的艺术与文化》,中国人民大学出版社,北京,2000 年


6. 李砚祖:《设计之维》,重庆大学出版社,2007年


从事史论教学与研究,有许多特殊性。首先可以说说的是辛苦二字。杨永善教授说,画画可以说是享受,爬格子可谓是煎熬。这真是深中肯綮的肺腑之言。当然,从事理论研究,仅辛苦二字哪能了得,还需要毅力、勤奋和智慧。在学校,作为一个理论教员,读书、教书、写书成了我们生活工作的基本写照。与其他专业的教师相比,专业不同自然工作性质就有所不同,无所谓高低,也无所谓辛苦不辛苦,因为要做好本职工作,无论什么专业都必须辛苦才能有所成就。问题是,从事理论教学与研究,一是其基础性,要懂专业,即了解你的研究对象。艺术创作和艺术设计实践性很强,从书本到书本,不懂实践、不会实践,其研究只能是人云亦云或流之于肤浅。理论从实践中来,是实践的上升形态,唯此才能高于实践和指导实践。其基础性还在于广泛的阅读,有一个扎实的知识结构。以设计研究为例,首先懂设计,进而把握设计的基本理论,这是核心层 ;设计属于实用艺术,因此,必须把握艺术的基础理论,包括艺术哲学、艺术史等等相关的知识,这可以说是相关层 ;艺术属于人文学科,其研究必须用到人文学科的理论和方法,因此,人文学科的理论和方法成为了研究者必须具备的知识,这是设计理论研究知识结构的第三层次。当然,其外围还有其他方面的知识结构,如对于相关社会科学甚至自然科学知识的了解与把握等等。从知识结构而言,上述知识又涉及中外古今四个方面,对于历史知识的了解、对于历史文献的阅读能力多是需要和不可缺少的。我尤其重视人文学科尤其是前沿的理论和方法的了解和运用,重视中国古代知识的把握能力,自己在这些方面一直在努力。二是其敏感性,即所谓问题意识。这实际上是一个思考、判断能力的问题。解决这一问题主要靠训练,靠广泛的阅读与思考。
就我个人的研究工作而言,从研究民间工艺美术起步,进而进入工艺美术历史和理论研究和设计研究领域,这是我研究工作的基本轨迹,几十年来我一直在这个领域内从事教学和研究工作。民间美术研究对于我来说只是作为知识和研究的基础,因为,它是一切艺术之根,我的主要研究集中在工艺美术和设计艺术方面。工艺美术的研究主要成果是《工艺美术概论》;设计学研究,除基础理论研究(《艺术设计概论》等)外,最近几年集中在中国设计思想的研究方面,发表了十余篇论文,这些自然是设计学研究计划的一部分。早在读博期间,家树先生就要求我说,汉代以及汉代以前的文献具有基础性,一定要好好读,弄懂弄通。这些古典文献,每次阅读多有新的收获。因此,我对古代设计思想的研究有浓厚兴趣,结束这一研究之后,我计划转向古代画学思想研究。
我在随张道一先生读研究生之前是一个艺术爱好者或者说艺术工作者,其后成为一个艺术学研究者。角色转换,但互为表里。我曾戏言,我已经过去的 50 余年,前 25 年是在艺术学习和创作中,后 25 年主要是在艺术研究中。要再来一个25年,一定是两者结合的 25 年。(图 7、8)

7. 南京中山陵水粉风景写生,1979年10月2日


8. 李砚祖书法作品

史论系建系 30 年了。作为建系元老之一的王家树先生去世也已经 10 年了。记得家树先生退休后一直没有再来过学院,他对学院和史论系有太多的期待,有时候他也不太愿意提及。在结束这篇短文之际,笔者正在温哥华,早晨的阳光明媚,碧空如洗,海鸥飞到宾馆的阳台上乞食,遥望远处的哥伦比亚大学,几栋高楼耸立在葱岭之上,想起前几天去哥大东亚研究院和亚洲图书馆时的情景,不禁浮想联翩。作为一个教师,其职责是教学,其标准是学生能学到应学到的东西 ;作为一个研究者,衡量的标准是其学术研究成果,哪怕这种准确的衡量是在其身后。在建系 30 周年之际,我们有很多理由庆祝,也有很多理由思考,总之,前行是必然的,也是必须的,不变的应是我们的坚持与努力。


注释 :
[1] 李砚祖 :《工艺美术概论》,吉林美术出版社,长春,1991。
[2] 王家树 :《中国工艺美术史》,文化艺术出版社,北京,1994。