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工艺美术的复兴

  • Update:2014-09-01
  • 潘鲁生,山东工艺美术学院
  • 来源: 《装饰》杂志第5期
内容摘要
工艺美术是民族文化的重要载体,与作为书籍文献传承的知识体系相区别,是一种综合了生产、生活、艺术审美的活态文化体系。由于高新技术革命对当代文化发展和艺术文化生态造成深刻影响,传统工艺美术受到社会转型发展的巨大冲击。认识工艺美术文化传承的价值、在当代中国扮演的角色,以及经历的转型和衰变,有助于深入理解和把握工艺美术演进发展的内在规律,充分认识和面对工艺美术复兴的机遇。* 本文为“ 泰山学者”建设工程专项成果

工艺美术是民族文化的重要载体,包含传统手工艺的各个门类,如金工(锻金、铸金、雕金)、漆工(泥金、髹漆、雕漆、堆朱)、陶器、瓷器、七宝、珐琅、琉璃、玉石、服装、刺绣、染织、木工、竹工、琥珀、珊瑚、玳瑁、贝壳、角、牙、骨、皮革、面塑、剪纸等。工艺美术与历史上“书于竹帛,镂于金石,琢于盘盂”的依靠书籍文献传承的知识体系相区别,是一种综合了生产、生活、艺术审美的活态文化体系。其中积淀、蕴含着人们的造物思想、审美意识、技术能力、伦理观念,反映民族心理结构、精神诉求乃至集体记忆,是重要的文化资源。
由于高新技术革命对整个人类当代文化发展和艺术文化生态造成深刻影响,传统工艺美术受到社会转型发展的巨大冲击。保护和促进工艺美术发展,加强对工艺美术所蕴含的文化价值观、生活方式的发掘、研究和应用,促进中华文化的国民建立和全球推广,极具必要性。特别在“全球化”文化语境中,在转变经济发展方式、推动文化产业发展的新的经济格局中,发掘和发展工艺美术,更深入地梳理民族文化脉络,深入洞悉、发掘、传承和表达本民族的文化信息,立足民族历史文化积淀进行传承和创新,不仅有助于实现物质的丰赡、经济实力的提升,更能从长远意义上推动本土文化、民族精神的独立与发展。

一、工艺美术作为文化的历史传承
衣食住行背后绵延着亘久的伦理价值和文化传统,工艺美术作为历史生成的,广大民众创造、享用和传承的造物文化体系,包含千百年来中华民族如何认识、选择和应用自然界的物质材料,怎样形成相应的工艺技术规范,如何以工艺技术为支撑进行创造,以及通过结构、造型、装饰等范式与规则,形成一定的表现形态,从而满足人们对于物用、礼俗、审美的多种需求,是民族特色的认知方式、名物制度以及审美趣味的活态的集成。
在认知意义上,我国传统工艺美术以“三才”观为代表的观物、造物理念,突出体现了民族特有的认知方式,即将事物置放到无限的宇宙系统框架之中去分析衡量,寻找其中的本质规律。如《考工记•总叙》说:“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良。材美工巧,然而不良,则不时,不得地气也。橘逾淮而北为枳,鸜鹆不逾济,貉逾汶则死:此地气然也。郑之刀,宋之斤,鲁之削,吴粤之剑,迁乎其地而弗能为良:地气然也。燕之角,荆之干,妢胡之笴,吴粤之金锡:此材之美者也。天有时以生,有时以杀;草木有时以生,有时以死;石有时以泐;水有时以凝,有时以泽:此天时也。”强调一切工艺须符合自然生态的规律和特点,造物只有“顺势而为”才能发挥能动性。追溯到更早的“五行”观,所谓“初一曰五行,……一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土。水曰润下,火曰炎上,木曰曲直,金曰从革,土爰稼穑。润下作咸,炎上作苦,曲直作酸,从革作辛,稼穑作甘”(《尚书•洪范》),也是在宏观的生态体系中认知事、物及人的行为。这也是李约瑟所说的“欧洲哲学倾向于在实体中去寻求真实性,而中国哲学则倾向于在关系中去寻求”。工艺美术作为造物行为,在认知以及物质实现的过程中,经过天、地、人、物各类资源体系的总体思辨与价值整合,尤其生动而深刻地体现了民族世界观。
在礼俗传统意义上,工艺美术所包含的名物制度,体现了历史上中国人生活最深刻的范式,即在“礼”的规定下,造物之人各尽其职,所造之物各就其位,物的体系得以形成。所谓“器以藏礼”,由各种式、图、样、谱集合而成的造物系统中包含着对人与人社会关系的表达与建构。也是在这个意义上,传统工艺美术被视作“再现历史的主要方式”,体现了“通过物体系的营造建设天下秩序的公共态度”,被认为近乎完美地解决了艺术性与标准化、个体与共同体等多种对立统一的问题。而且工艺美术承载的名物制度本身,基于对“器物”的统一理解,体现了深层次的文化凝聚力以及心理认同,也体现了造物活动对政治、经济、文化形态进行再造的可能。
在审美的意义上,经过历代工匠艺人的传承和发展,形成了规范化、程式化、符号化等装饰艺术的基本特征。不论建筑营建还是器物塑造,均整合了时代的技术水平和审美情趣,形成民族文化的风格和特色。一方面,受文人学士强调修养内省、追求超凡脱俗的影响,宋代的陶瓷、明代的家具等工艺美术注重造型结构和材料自身的张力,尚古朴而不尚雕镂,重意境而不重华丽,形成了虚中见实、雅致淡泊的审美趣味;另一方面,民间工艺美术往往坚持实用、审美一体的基本原则,具有朴质、刚健、明快的品质,以自由的表现手法体现原发的创作冲动,并形成了程式性的造型语言,大多造型、色彩强烈,体现了关于繁衍生息、趋福辟邪的企盼与抚慰等集体意识。此外,宫廷工艺美术更加追求装饰性,往往精雕细刻,豪华繁缛。整体上,传统工艺美术具有温柔敦厚、和谐圆满的美学意味,有机地将内容与形式、充盈与虚空、现实与理想统和为平衡、稳定的整体,表现出民族的自然意识和生命情调。
应该说,工艺美术是一支鲜活的文化根脉,较之于文字典籍和习俗传统,更大程度上以造物形态,融合了一个民族历史的、集体的创造能力和文化表达,包含了对自然万物的认知与理解、对技术的应用、对礼俗规范的传达、对美的感知和把握,既以“形而下”的器物形态出现,也是“形而上”的道的载体,是民族传统文化有形的、活态的存在。它的传承与延续很大程度上代表了民族的文化生态、民族文化基因的存续、文化的认同与传播发展等等。
同时应当看到,工艺美术作为典型的传统文化资源,其典型性不仅在于中国古人创造了灿烂的工艺文明,同时也深刻体现了我们民族心理结构的特点。诚如“李约瑟难题”所提出的,“在文艺复兴前和文艺复兴期间,中国在技术方面的影响占支配地位”,“高效马具、冶炼钢铁技术、火药和纸的发明、机械钟的基本的机械装置,诸如水排、龙骨车和把旋转运动变为直线运动的标准方法,同时还可以列举弧形拱桥和船尾舵航海技术。古代和中古时期默默无闻的中国工匠对世界的贡献要远比亚历山大的力学家和能言善辩的理论家多得多”。但在工艺技术上遥遥领先的中国,在近代科学兴起的过程中落后了。(图1)东西方文化的差异不能以优劣简单分析,但应该说,历史上发达的工艺本身反映了我们思维的特点,即更加重视实用,讲求经验。虽然一段时间以来,工业文明引发了生态、人文等不同程度的危机,但这并不是我们倡扬工艺美术的唯一原因,我们不能忽视自身在认知思维方面的特点,也不能斩断文化的根脉,盲目模仿。更深层次上,还是应当保持对文化的自省并开展全面建构。既要在科学技术发展的过程中,提高理性能力,培育民族的逻辑思辨和抽象品格,提升认识能力,开掘理性生命力,也要延续工艺美术中蕴含的丰富的创造力。因此无论是反思还是借鉴,工艺美术都是我们当前经济和文化发展中不可忽视的重要内容。

二、工艺美术在当代中国扮演的角色
当代中国,工艺美术两度承担出口换汇的重任,由于投入小、见效快、具有鲜明的民族文化特色,在20 世纪50 年代、80 年代国家需要大量外汇的阶段,工艺美术面向出口,为筹集建设资金做出了巨大贡献。相关统计显示,1952 年至1956年,手艺生产出口总额由建国前的几万美元迅速上升到2.44亿元人民币,其中1952 年外销产值0.33 亿元。1973 年外销产值14 亿元人民币,占当年全行业工业总产值的87.6% ;1979 年为26 亿元人民币,占当年全行业工业总产值的69%。基于工艺美术在国家特殊建设时期的实际作用,从产业机制到专业教育,工艺美术一度得到国家层面的规划和发展。建国初,国家制定了“保护、发展、提高”的方针,对传统工艺美术进行系列挖掘、恢复和发展。传统工艺美术生产逐渐恢复,一部分民间艺术形式的生产被纳入工艺美术生产范畴,形成以集体所有制经济形式为主体、城乡结合、专业生产与副业加工结合的生产体系。据记载,1954 年11 月,国务院成立中央手工业管理局,并在同年底召开的全国第四次手工业生产合作会议上,选举成立了全国手工业生产合作社联合总社筹备委员会。各级人民政府也相继成立了手工业管理局( 处、科),同时也建立了手工业联社筹备组织。1958 年5 月,中央手工业管理局与轻工业部合并;1959 年6 月,中共中央发出《中央关于重新建立手工业管理机构》的指示;1961 年9 月,国务院恢复成立中央手工业管理总局,直属国务院领导。1965 年初,国务院决定撤销中央手工业管理总局,改建成立第二轻工业部,同全国手工业合作总社合署办公。1970 年4 月第一轻工业部、第二轻工业部、纺织工业部合并为轻工业部,1978 年1 月轻工业部与纺织工业部分开。简言之,在计划经济体制下,手工艺作为重要行业纳入轻工体系,由以往分散的、作坊式的生产走向集中,在规模上具备了现代工业组织化、产业化的特征。
在生产发展的同时,工艺美术教育和研究也受到高度重视。1953 年12 月,文化部和中国美术家协会举办首次“全国民间美术工艺展览会”,展出工艺品1000 多件,并邀请著名艺人和工艺美术专家进行座谈。此后,“工艺美术”被确定为艺术学科、专业在当时的标准名称。全国各地手工艺研究机构、工艺美术院校纷纷建立,新工艺、新产品、新门类不断产生。1956 年中央工艺美术学院成立,各地相继成立工艺美术院校,自1958 到1964 年间,即成立有北京市工艺美术学校、上海工艺美术学校、苏州工艺美术专科学校、青岛工艺美术学校、河南工艺美术学校、福建工艺美术学校、河北工艺美术学校等7 所工艺美术学校。山东工艺美术学院前身为1973 年成立的山东工艺美术学校,主要为工艺美术行业发展输送人才。

1.(元)王祯《农书》中的连机碓图


2. 杨士惠制象牙雕古典神话故事摆件,20 世纪50 年代

应该说,这种以出口换汇为主的特殊定位,与工业生产初始阶段的经济结构具有密切的关联,传统手工业在产业结构中往往占据较大比重,作为传统手工业重要组成部分的美术工艺,大多在对外贸易中占据相当份额。同样的情况也曾出现在20世纪初的日本。相关记载显示,日本1904 年的贸易额,是1868 年的27 倍多,其中,美术工艺品占有相当份额,所谓“日本制作品输至欧美诸邦者,除蚕丝(生丝)、绢布、绿茶外,大半为工艺品,由日本人特殊技巧所作。概言之,日本输出之产业,向文明低度之市场,则供以大工业所制之品料,向其高度之市场,则卖以特殊之工艺。此形势必当继续涉久,苟欲使其向文明诸邦之贸易益昌盛,则不可无诱掖美术工艺,益图其发畅”。
就我国而言,在计划经济体制下,以国家统购统销及外贸为主的工艺美术发展,也包含着导致其转型甚至面临危机的一系列问题。首先,以出口换汇为主要目标,导致工艺美术品类发展不均衡,趋向于特种工艺。在“刺绣剪纸换拖拉机”的倾向下,一部分工艺美术形式纳入社会主义工业体系的同时,另一些工艺美术形式被弃于工业体系之外,工艺美术发展出现了不平衡的局面;而且作为外商、外贸的专属领域,工艺美术品更趋向于摆设品、观赏品,以造型复杂、精雕细刻等为特点,与日常生活存在较大距离。(图2)此外,在计划经济体制下,传统工艺美术生产企业的产品由国家统购统销,导致工艺美术企业缺乏独立应对市场的能力,在计划经济体制向市场经济体制转轨的过程中,面临困境甚至遭遇关停并转。对于商业价值的追求也使工艺美术发展存在重规模、轻文化的问题,虽然在规模上具备了现代工业组织化、产业化的特征,但很大程度上忽略了传统文化的存在意义及相应的保护,剪纸、泥玩具等部分工艺美术品类在市场冲击下前景更为迷茫,从艺人员生活更加困难。因此,工艺美术在特定的历史阶段获得了相应的发展,同时也面临着更深层的危机和考验。

三、工艺美术的转型与衰变
从根本上说,传统工艺美术身处工业化和市场化的社会转型过程,必然遭遇冲击。早在中国推进近代工业化运动之际,手工的、个体的“工艺美术”劳动,便开始遭受沉重打击。面对世界的工业化潮流,正如康有为所说:“夫今为入工业世界矣,已为日新尚智之宇宙矣,而吾国以其农国守旧愚民之治与之竞,不亦颠乎?”须“奖励工艺,导以日新,令部臣议奖创造新器,著作新书,寻发新地,启发新俗者”,才能“举国移风,争讲工艺,日事新法,日发新议,民智大开,物质大进”。在前工业时代,作为“百工之艺”,泛指各种手工技艺以及加工过程中技法和手段的“工艺”,开始具有工业化的含义。清末的工艺美术教育,在当时亦被视为一种工业教育。在“工艺美术”概念确立过程中,主要集中在“艺术”和“工业”两个方面。例如,傅抱石1935 年在《基本图案学》中对工艺美术所指定的范围:“兼备工业与艺术二者,……一是艺术的工艺,二是产业的工艺。”陈之佛在1937 年所撰《美术工艺的本质》中的定义:“美术工艺是适应日常生活的需要,实用之中使与艺术的作用抱合的工业活动。……机械与艺术的接近,可说是现代的一种特殊现象。”新中国成立后,工艺美术一方面被纳入轻工业体系,一方面以开发传统手工艺项目为主。可以说,从传统手工艺到与工业之间的交织联系,进一步导致了“工艺美术”定位的模糊,以至于从工业发展的角度出发,“工艺美术”被与“设计”并置,陷入被取代的境地。20 世纪80 年代以来,国内展开了声势浩大的“兴设计”、“废装饰”的论争,1990年前后,一些学者甚至直接对工艺美术的存在价值提出质疑,严厉批评工艺美术的传统思维模式,大力提倡西方意义下的现代艺术设计观念。这一消解、取代工艺美术的观念进一步波及教育领域,在1998 年《普通高等学校本科专业目录》中,“工
艺美术”被二级学科“设计艺术”取代。以1999 年中央工艺美术学院并入清华大学为标志,早期成立的工艺美术院校大多转型发展。
以工业文明为主体的城市文化,对消费品的功能与审美提出新的要求,在充分的市场选择过程中,传统工艺美术行业被边缘化,20 世纪90 年代以来,大量工艺美术企业改制,生产要素转移到农村。工艺美术从上世纪50 年代以前的个体作坊,到手工业合作社,再到国家行政管理范畴的集体企业,最后在机构改革的背景下又回到个体。一方面,农村是中国传统文化、民间文化的母体,转移回归本身获得了更深厚的文化基础;另一方面,农村手艺文化产业很大程度上仍处于自发状态,广大农户处在产业链末端,来样加工,分散经营,设计和营销能力不足,经济发展空间有限,在贸易公平方面得不到有效保障,而且手工艺向设计产业、时尚产业以及当代生活空间的延伸、融合不足,没能在当代成为一种标志性的文化样态和产业形态。由此也进一步凸显我国民间手工艺保护与传承亟待解决的问题。
应该说,工业化、市场化冲击,不仅对工艺美术的内涵和价值构成影响,引发学术和教育领域从设计艺术出发,对工艺美术的反思和批判,而且由于人们生产方式、生活方式、消费意识和生活观念的改变,部分传统工艺美术品类在市场化的自主选择中进一步受到冲击。在这种形势下,加之我们对工艺美术的文化保护和教育传承不足,工艺美术文化生态破坏严重,工艺资源流失加剧。从立法层面看,我国《传统工艺美术保护条例》颁布于1997 年,对国家保护传统工艺美术的原则、认证制度、保护措施、法律责任等作出规定,对作为民间文艺重要内容的传统工艺美术进行保护。此后,分别于2006 年、2011 年,从非物质文化遗产保护出发,出台《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》和《非物质文化遗产法》,对包括传统技艺、传统美术在内的非物质文化遗产作出界定,对非物质文化遗产的调查、代表性项目名录、传承与传播等作出规定。但不得不说,我们的立法工作是相对滞后的。以日本为例,其相关立法进程早于我国近50 年,于1950 年颁布《文化财保护法》,对有形文化财、无形文化财等提出了明确的界定和保护要求;于1974 年出台《传统工艺品产业振兴法》,指定传统工艺品条件,责成开展全国性的工艺品产业调查,设立相关协会组织开展振兴工作;于1998 年出台《传统工艺士认定事业实施办法》,基本上完成了关于传统工艺的一系列立法及具体实施办法的制定工作。从教育层面看,我国由于专业教育、学历教育波动、滞后,而新的生产结构中,传统手工艺传承的“师徒制”逐渐弱化消解,加之从父到子、从子到孙的传统生活方式、生活意识、生活习惯等弱化,民间传承机制很大程度上被消解,部分传统手工艺因此面临后继无人、人亡艺绝的危机。据统计,1979 年至2006 年,我国共评出365 位中国工艺美术大师,现已有1/5 去世。目前,我国共有3025 名高级工艺美术师,仍从事传统工艺美术的仅有20%。我国764 个传统工艺美术品种中,52.49%的品种陷入濒危状态,甚至已经停产。工艺美术的发展面临文化、教育、产业等一系列问题。

四、工艺美术复兴的希望
从世界范围看,工业化固然对传统工艺美术造成前所未有的猛烈冲击,但也进一步从理念、方法、形式上催化了工艺美术的自觉与发展。从西方工业化进程中不断兴起的一系列工艺美术运动可以看到,以手工艺为核心的工艺美术也在经历着现代化的转型发展。
从理念上独立自觉的角度看,19 世纪30 年代至20 世纪初,英国艺术与手工艺运动正是在批判工业技术给社会的宗教伦理、道德状况、生态环境和人类资源带来严重灾难的过程中,将手工艺视为人的本质创造力的体现,希望将手工艺作为一种生活方式和文化载体,促进生活的美化、社会的改革、人性的觉醒。在英国这一老牌工业化国家,这种工艺美术文化的自觉进一步落实到国家政策层面,1948 年,英国现代手工艺管理的第一个官方机构——大不列颠手工艺中心成立,此后,在20 世纪60 年代英国手工艺复兴运动中,“英国手工艺委员会”的诞生,也被视为一百多年来自生自灭的手工艺运动被纳入政府有效管理的渠道的标志,手工艺作为民间艺术、民族传统艺术的重要组成部分,受到重视。
从创作方法、创作形式的演化看,工业化大生产从另一个角度解放了手工艺人的工匠式劳作,很大程度上摆脱了传统手工艺的束缚,包括创作与设计的思维方式、审美观念、视觉语言、创作手法及材料工艺等的限定。正如相关研究指出,工艺美术现代化转型的核心在于,以很强的原创性取代了过去传统手工艺的明显的复制性,以本体语言的确立获得了独特的审美价值,以纯化的艺术性取代了过去的功利倾向,在某种形态上保留了传统手工艺独件制作、精工细作等性质,但大量采用新材料、新工艺,更多地利用非手工方式完成,“手工”往往成为符号语言,成为一种重构的图式痕迹。例如,从20 世纪五六十年代起,“工作室手工艺”运动兴起,新一代手工艺人将先锋艺术、实验艺术的观念、方法、程式与风格移植到陶艺、玻璃、首饰、纤维、金属与木工艺等传统工艺门类, 努力实现传统手工艺的转型以及从“工匠”向“艺术家”的身份转换。又如,20 世纪七八十年代,随着批量化大生产向个性化、小批量,甚至单件化产品复归,出现“设计师—造物人”现象,集设计与加工于一身的新型设计师与工艺家,基于对材料、工艺、传统与文化的深刻认识,强调先进技术与传统技艺的水乳交融,突出对材料与工艺的实验性探索与创新性运用,探索将地区性传统技术转化为当代全球化语言的途径与可能,创作顺应时代潮流的工艺和设计产品。20 世纪90 年代以来,“后工艺”运动发展,手工艺与艺术的关系进一步受到重视。
事实上,在工业化的背景下,部分国家发掘传统工艺美术潜力,也取得了显著成绩。例如,日本始终重视保护和发展传统工艺美术,不仅使服饰、漆器、陶艺、民具等特种工艺品的传统风格得到保持和延续,而且使其当代设计呈现出鲜明的民族风格和特色。德国包豪斯将手工艺训练放到现代设计教育的中心位置,建立起连接设计与手工艺的现代桥梁。而且有研究认为,德国技术手工业秉承了德国手工艺传统,积极参与技术创新,以积极的姿态填补大工业存在的空白,在二战后德国经济格局中成为第二大经济力量。
随着社会从工业化到后工业化的发展,知识、信息、服务等较之机械、物质资源等发挥更重要的驱动作用,工艺美术在文化传承和创意产业发展的意义上,日益受到重视。有记载显示,半个世纪以来,英国手工艺政策经过5 次调整,从有助于工商业的一种生产与创作形态,到文化艺术教育的一种手段,从民族文化遗产的有机组成,到文化旅游的特色补充,再到今日所关注的文化创意产业,手工艺在现代社会定位中经历了角色的调整与转换。
具体从文化传承的角度看,国际上,2003 年联合国教科文组织发布《保护非物质文化遗产公约》,在关于“非物质文化遗产”的界定中,传统手工艺是其中之一。在“非物质文化遗产”保护的意义上,传统工艺美术作为一种活态的、不断生成的文化表现形式,其传承主体、表现形式、文化空间以及所生成的持续的文化认同感,均需加以关注并采取切实的措施保护落实。
从产业发展的角度看,创意经济的发展为手艺产业化提供了新的空间。半个多世纪以前,费孝通等曾在《人性和机器——中国手工业的前途》中思考:“若是我们现在那种对于机器工业的好感发生在五十年前,问题必然简单得多,原因是在那时西洋还没有人看明白机器文明的流弊,大多数人虽则已受到新工业兴起后生活解体的威胁,可是对于进步两字还是没有怀疑……若是我们再等五十年才发生现在的问题,也许又容易得到解答了,因为西洋社会在这五十年中非解决他们因引用机器来生产而发生的许多社会政治等问题不可……可是,我们是活在现在,不在五十年前,不在五十年后,我们是处在人类有了、用了机器来生产,可是还没有找出怎样利用机器去增加他们幸福的时代……”此时,关于生态、关于文化、关于生产和生活,很多方面在问题产生的同时也有了答案和方向,尤其当社会向后工业阶段发展,知识、信息、文化等成为更重要的驱动力,诸如手艺等传统的生产方式、文化形态不是在机器生产、机械美学的冲击下被取代,而是在创意和产业机制方面迎来了新的建构,融合传统与时尚等不同文化信息并在新的产业机制和传播途径中,在日常化的审美与应用中实现文化的认同和归属。当前,手工艺和民间艺术已经成为时尚产业、设计产业、旅游文化产业不可忽视的重要资源,作为显著的文化标识,成为时尚产业、设计产业、旅游文化产业的重要组成部分。不仅服装、钟表等大多数有历史的奢侈品保留手工艺传统,在机械化和流水线盛行的年代,以其品质精良、内涵丰富,成就奢侈品价值,而且汽车制造、通讯设备制造等,也通过尖端技术与手工工艺的融合,营造独特的豪华感,提升产品经济附加值和文化标识度。激活传统文化智慧和工艺资源,建立手工艺、民间艺术与产业发展、城市发展的有机联系,成为新的发展课题。
从根本上说,一个民族的造物语言,不仅是一种特殊的表述方式,而且是一种独特的思维、感受乃至存在方式。在“艺术也是一种生产力”、“审美也是一种终极关怀”、“文化也是一种资源”的当今社会,工艺美术不应局限于元素性、传统性的存在,而应该发挥结构性、功能性的作用。面对社会经济、生产条件、生活方式、文化环境、艺术思潮、流行时尚的演化与发展,在继承传统的同时,不排斥新材料、新工艺的实验与探索,在品类与材料、工艺及视觉形态等方面不断生成新的体系与方法,在延续民族风格和独立的历史意识的同时,将传统形式与现代语言紧密地结合在一起,将纯艺术与设计艺术有机地联系在一起,诠释古典、乡土、传统的当代意义,融入现代物质文化与现代精神文化,更多地体现出现代生活气息,走向更多元化的层面。
从我国当前情况看,工艺美术的文化保护和产业发展再次受到重视。据统计,截至2009 年,传统手工艺入选国家、省、市、县四级非物质文化遗产保护名录体系的项目达8600 余项。在非物质文化遗产保护名录体系中,传统手工艺品类丰富,涉及9 个门类180 多个品种。2011 年《普通高等学校本科专业目录(修订二稿)》中,“工艺美术”再次被提升为“设计学”一级学科下的二级学科。2004 年,我国工艺美术产业内销开始超过外贸,具有传统文化内涵的工艺品,如紫砂壶、木雕、硬木家具、玉器、首饰、艺术陶瓷等的国内市场需求不断升温。2006 年工艺美术内销产值2185 亿元人民币,占总产值的60.6%,外销产值1420 亿元人民币,占总产值的39.4%。目前,全国工艺美术行业总产值超过6000 亿元人民币,广东、山东、江苏、浙江、福建、湖南、四川、河南、陕西等地区成为工艺美术产业的重点生产区。
值得指出的是,20 世纪90 年代以来,工艺美术生产要素向农村转移,形成“经销公司+ 加工公司+ 中间人+ 农户”的产销组织形式,主要由经销公司承接订单,委托加工,农民利用农闲时间制作,计件收费。并在具体发展形式上形成了三种整合发展机制,包括以农民手艺人独立生产为主,在区域范围内形成横向联合,实现专一产业的整合效应;以专一产业的规模化发展带动相关配套产业,突出辐射效应,实现产业资源优势叠加;多元产业交叉发展,相互借助产业优势,拓展产业空间,实现联动效应,工艺美术作为一种农业副业形成了一定的产业基础。就此而言,农村传统手工艺已不只是代代传习的非物质文化遗产,投射着古老文化的智慧之光,也不只是新的经济形势下,增收致富、惠益民生的经济项目,而是一个关联着文化、经济与乡土社会发展的重要的着力点。其潜力在于,以文化产业和创意经济为驱动,激发传统文化和农民的创造活力,在引入相关产业理念和机制的同时,形成创意及信息化时代对农村民众新的启蒙,使传统手艺及其所蕴含的文化精神真正植根生产生活,作为生态的、和谐的、幸福的发展范式,实现传统文化和农村社会的新生与重构。

结语
总之,工艺美术是一支重要的造物文脉,是中华文化传承的重要载体,是创意产业的重要资源,是国民教育的基础科目。无论拓展中国设计发展的广度与深度,还是实现文化的自觉传承,都离不开对本土造物根脉的把握。认识和发掘工艺美术的价值,实现工艺美术的振兴,具有重要意义,应受到教育、文化、立法、经济等各领域的重视,使中华文化传承光大。