装饰杂志,《装饰》杂志社, 立足当代 关注本土 www.izhsh.com.cn

英雄与坟墓—从希腊坟墓标识物到文艺复兴教皇陵

  • Update:2014-10-25
  • 沈 莹
  • 来源: 《装饰》杂志第9期
内容摘要
在古希腊漫长而复杂的历史变迁中,对武力的崇尚和对英雄的赞美始终是希腊文化中的一个核心问题。作为半神的英雄是人的世界与神的世界的交会点,而英雄的坟墓则是人实现身份转换的重要场所。坟冢之上耸立的坟墓标识物 / 陵墓纪念碑是葬礼中物质性的一部分,在仪式结束后仍会留存下来供后人顶礼膜拜,成为永恒精神的象征。尽管古希腊各时期、各地区、各阶层在葬仪和坟墓样式上不尽相同,但献给英雄的丧葬纪念物却拥有相对稳定的发展线索 :公元前 8 世纪坟墓标识物首次出现,经过陶制容器、浮雕墓碑,逐渐发展为华丽的建筑式陵墓,以致一千多年后,当陵墓纪念碑再次成为艺术赞助的焦点时,希腊英雄祠的身影在米开朗基罗为尤利乌斯二世设计的教皇陵上重现。
关键词 :英雄崇拜、坟墓标识物、英雄祠、教皇陵
* 本文为北京高校“青年英才计划”阶段成果,项目编号 14076。
 
一、英雄崇拜的神话学基础及其象征物
 
公元前 8 世纪是希腊历史上一个非常重要的节点,被许多学者誉为一次伟大的“复兴”,从此,一个崭新的城邦世界拨开“黑暗时代”的阴霾出现在人们面前。这个世界从分崩离析的王宫瓦砾中诞生,通过权力分治和平衡来否定传统贵族阶层在经济、政治、司法和宗教上的垄断权。城邦制的形成和发展经历了漫长的历史时期,在不同地区有着明显的差异性,任何试图对这一制度进行抽象概括的努力都是非常危险的。因此,法国学者让-皮埃尔·韦尔南(Jean-Pierre Vernant)尝试从精神层面归纳城邦世界的思想基础,他在《希腊思想的起源》一书中概括了城邦精神的三个特征 :首先,话语的威力、公开活动的兴起和公民间的相同性。[1] 其中,平等的观念是城邦统一的基石,只有“同类人”才能被“友爱”联系在一起,结合成一个共同体 ;其次,公共活动和相应的大型建筑开始出现,这不仅使公共领域在社会生活中发挥着越来越重要的作用,还从视觉上强化了公民的集体认同感 ;最后是文字书写技能重返希腊,与同期其他国家将文字视为阶段统治的工具不同,文字在希腊民众间广为流传,为建立统一的文化和信仰提供了最基本的载体。
 
就在整个世界发生翻天覆地变化的时候,有一种情怀却相对稳定地保留下来,那就是对武力的崇尚和对英雄的赞美。从考古发掘的成果来看,迈锡尼时期的墓葬大都随葬有兵器,讲述这段文明的《荷马史诗》也几乎完全围绕着军事首领及其家人的活动展开 ;在荷马自己所处的时代,战斗或运动中体现出的勇气和技巧成为男性“好”的标准,甚至“所有男性的行为准则都和战争有关”;到了古风时期,神话英雄一度成为随葬陶器上的主要题材,有些地位显赫的家族把当代墓地与古代墓地圈在一起,通过象征性地指认墓主人为其祖先来标榜自己的英雄血统,供奉神灵的神庙也开始供奉英雄时代的伟大人物。[2]种种迹象均表明,文学层面上的英雄情节已经逐渐演变为崇高的信仰。
 
同期出现的《神谱》为这种宗教意义上的英雄崇拜提供了神话学基础。韦尔南在他的另一部著作《希腊人的神话和思想——历史心理分析研究》中对赫西俄德[3] 的种族神话做了详细的分析。从结构上看 :黄金种族和白银种族构成第一组,青铜种族和英雄种族构成第二组,他们都是消失了的、过去的种族。第一组代表着正义,与神的时代接近,朝气蓬勃,象征着永葆青春 ;第二组与第一组相对,代表着暴力,专事战争并在争战中死去,没有童年,也没有老年。前两组中的每一个种族又分别代表着同一品质的积极方向与消极方向。而第五个黑铁种族则由对立统一(相信正义和只识暴力)的两类人组成,这是作者正经历的时空,代表着现在和未来,这个种族历经童年、青年、老年,渐渐走向死亡,是坠落、陈旧与衰老的象征。从社会职能和死后地位来看 :黄金和白银种族对应君主统治,他们是完美的人,过着和平的生活,死后成为受人类尊敬的神灵,前者因获得了国王的荣耀成为地上神灵,后者由于在品质上远不如前者而成为地下神灵 ;青铜和英雄种族专事战斗,死后成为冥府的亡灵,与一般死者一样不会受到人们的崇拜,但英雄种族却因更讲正义、更骁勇,死后可以在至福岛上以英雄的身份享受黄金种族的生活 ;黑铁种族对应的是生产繁殖,在他们的生命中充斥着辛劳、疲惫、疾病,以及对明天的茫然和对未来的焦虑,因此尚不知死后的命运。[4]
 
学者们普遍认同 :英雄种族带有某种后植入的痕迹,在原始的神话结构中很可能并不包含英雄种族,因为这个种族不仅在命名方式上不同于其他金属种族,而且作为正义战士的化身,高于之前的青铜种族,从而打破了金属种族由贵到贱的降次序,以及直到第三个种族还在延续的衰退进程。或许这就是赫西俄德改造神话的意图,既阐明了神和人在起源上的相似性,又凸显了神话的教育意义。这样,英雄种族就居于序列的正中,作为神与人的交会点,具有半神的特性 :一方面,在时间上与黑铁种族最为接近,以致于黑铁时代的一些贵族世家宣称他们是某个英雄祖先的直系后代 ;另一方面,死后能够像神一样在至福岛上生活。“英雄”也因此获得了比荷马时代更高的礼遇,首次以某种宗教意味被置于超自然力量的序列中,“英雄即半神”从此有了合法的依据。
 
在现实层面上,英雄崇拜是伴随着坟墓崇拜的出现而兴起的。早在迈锡尼时期,无论坟墓的形制如何,其功能都是保护死者及其随葬品免受现世之干扰,而不是留存历史记忆于现世。以被海因里希·施里曼指认为《阿伽门农墓》[5] 的迈锡尼圆顶墓为例:该墓建在平缓的山坡上,现存主体部分立面高 10.3 米,墓道长 36 米、宽 6 米,两侧墙面沿着山体的坡度呈阶梯状逐渐升高,至墓室入口处与墓门顶部相交(图 1a);墓门高约 5.4米,正立面由巨大的过梁分为上下两部分,梁石上方装饰着山墙和两个壁柱,梁石下方为门洞,门洞外侧有两重框缘和两个明显仿效米诺斯王宫柱式的半柱(图 1b)。如此宏伟的陵墓完全密封于巨大的坟冢之下,地面以上没有任何标识物,表明了前城邦时代的坟墓只是家庭内部死亡崇拜的物质载体,无意与后世对话,不具备“公共属性”。因此,当施里曼兴奋地宣称自己找到了阿伽门农墓时,无疑倾注了太多对遥远英雄时代的憧憬与向往。
 
 
1a. 阿伽门农墓剖面复原图,约公元前 13 世纪,迈锡尼
1b.阿伽门农墓入口,约公元前13 世纪,迈锡尼
 
随着迈锡尼文明的衰落和黑暗时代的到来,庞大的圆顶墓失去了存在的政治和经济基础。[6] 恰值此时,火葬逐渐取代了土葬开始流行起来,一方面象征性地割断了死者与土地间的联系[7],另一方面影射了神话中宙斯从火中救出孩子,从而使孩子“再生”的信仰[8]。于是,当公元前 8 世纪最早的坟墓标识物出现时便直接采用了陶制骨灰容器的造型,“给男性死者使用的通常是酒会上混合葡萄酒用的双耳小罐,给女性死者使用的是用于家庭储物的双耳鼓腹罐”[9]。但不同于日常生活中使用的陶制品,它们的尺寸越来越大,表面开始出现神话故事、英雄传说、战争与灾难、祭祀仪式、现世生活等内容丰富的图像世界。在相当长的时间里,陶器既要满足现世又要满足来世的需求,成为希腊社会生产生活的重要组成部分,特别是在以雅典为中心的阿提卡地区。
 
直至公元前 6 世纪,随着凿石技术的进步和建筑体系的完善,坟墓标识物的形态逐渐丰富起来,板型浮雕、人物立像、立柱等垂直结构的墓碑开始流行。在古典时期,许多城市的城门外都林立着成排的碑群(图 2),除少数献给夭折的少年、死于分娩的女性和家族中令人敬畏的长者外,表达对战争英雄的追思仍然是丧葬纪念碑的主流。比如 :《卡伊里迪摩斯和吕克亚斯墓碑》(Stele of Chairedemos and Lyceas)表现的是在伯罗奔尼撒战争中牺牲的两位重装步兵,他们从容地走向战场去迎接自己的命运 ;《德克西莱奥斯墓碑》(Stele of Dexileus,图 3)表现的是墓主人在科林斯战役中勇敢地冲锋陷阵。尽管墓碑的数量众多,但样式相对单一,尺寸也有所控制,因为从整体的社会氛围来看,即使在雅典这样发达的城邦,也严格限制个人主义的过度膨胀,奢侈的葬礼和服丧时过分痛苦的表情同华服、炫富等行为一样是自大的表现。[10] 相对于家庭内部的私人礼拜,城邦政府更倡导全体公民不分阶层地为集体利益而牺牲的爱国主义精神,在公共领域树立阵亡者组雕或战争纪念碑,“刻上所有牺牲者的名字,但并不标明他们的家世”,既教育了民众应平等地奉献,又可作为对抗敌人的另一种武器。
 
 
2. 雅典城门外墓葬群,约公元前 5 世纪
3. 德克西莱奥斯墓碑,约公元前 394 年,雅典
 
从此,承载着信仰和历史讯息的墓碑取代了无名的坟冢,这是坟墓自身历史的重要转折点,作为葬礼中物质性的一部分,在仪式结束后仍会留存下来供后人顶礼膜拜。一个人不再是因为死后进入另一个世界变为亡灵而受到尊敬,而是因为这个人值得铭记于现世。
 
二、希腊化世界中的英雄祠及其发展演变
 
整个公元前 5 世纪,希腊本土都笼罩在战争的阴影下,希波战争(公元前 499- 前 449)、伯罗奔尼撒战争(公元前431- 前 404)和此起彼伏的城邦混战使空气中弥漫着死亡的味道。就在希腊本土因战事而人口骤降、经济衰败时,北方的马其顿王国实现了彻底的逆转,取得了霸主地位,开始了政治上对希腊的统治。然而,与后来罗马对希腊的征服相似,武力上的胜利属于马其顿,文化上的胜利依然属于希腊。自阿基劳斯(公元前 413- 前 399 年)执政时起,马其顿王室便积极推行希腊化政策,聘请希腊能工巧匠修建新都城,赞助希腊知识分子和艺术家。雅典最后一位伟大的悲剧作家欧里庇得斯正是在这里的王宫完成了封山之作 ;亚里士多德作为青年亚历山大的老师供职于腓力二世(公元前 359- 前 336 年)的宫廷,并随着马其顿与雅典关系的改善来到雅典创办了著名的莱森学园 ;亚历山大(公元前 356- 前 323 年)自幼接受优质的希腊教育,追认阿喀琉斯为其先祖,在他第一次入侵特洛伊土地时曾祭祀雅典娜,请求古代特洛伊国王普里阿摩斯的原谅,在血洗底比斯时保留了城中的神庙和该城杰出诗人品达的后裔与住所。[11]
 
公元前 4 世纪开始,随着马其顿的崛起和亚历山大大帝的军事扩张,希腊文化的影响得以迅速推广与深化。在丧葬艺术中,当马其顿传统的大型建筑式墓遇上希腊静穆的神庙时,新型的蔚为壮观的陵墓便呼之欲出。最初引进希腊神庙正立面是为了以一种令人肃然起敬的方式掩盖坟墓马蹄形拱顶的末端,后来随着规模空前增大,一个用来献祭伟大人物的陵墓样式便诞生了,人们称之为“英雄祠”(heroon)。关于早期英雄祠的文献记载和留存下来的实物相当有限,但可以确定除了地下墓室外,地上部分至少包含有一个神龛或类似神庙的小礼拜室供献祭表演使用。这就是英雄祠区别于一般坟墓的主要特征——结合了神庙的样式与功能。[12]
 
英雄祠在本质上是非希腊的和混血的。希腊本土不具备制造建筑式陵墓和奢华纪念碑的社会语境,据史料记载,雅典仅有的两座较为壮观的丧葬纪念碑都是由非希腊人建造的。[13]至公元前 317/316 年,雅典颁布了“德米特里法”(Demetrius),明确规定了丧葬纪念碑的大小(不得超过 3 腕尺,不到 1.5 米)、样式(平板、立柱、油瓶)和仪式上的开支,最终限制了希腊本土丧葬纪念物朝向更宏大的方向发展,仅停留在雕塑层面上。[14]相反,在亚洲、非洲等地的希腊化城邦却因统治者迫切需要得到母邦的认同而大兴土木,通过建造带有希腊文化符号的神庙、剧场、陵墓等公共建筑来表明政治倾向。
 
在北非,明显具有希腊影响的大型纪念性坟墓是在当地山形墓(bazina)的基础上发展起来的巨型石制坟冢,多立克或爱奥尼亚柱式仅作为半柱装饰应用在筒状坟墓的墙壁上,有时多达数十根。这种样式很像后来规模庞大的罗马皇陵,鉴于这条线索更多地表现为建筑技术的成熟和建筑空间与结构上的变化,而不是纪念性坟墓标识物的发展演变,本文暂不赘述。小亚细亚地区的陵墓从封土堆中彻底解放出来,形成了兼具雕塑与建筑特征的自立式墓。建造一座希腊风格的雄伟纪念物无疑在视觉上有效地实现了文化认同,能够为亲希腊文化的亚洲统治者制造更强大的公众影响力。然而,这些希腊化城邦实际上不可能完全抛弃自身的文化传统,于是,出现了努力调和希腊文化符号和本土丧葬建筑传统的不同形式的英雄祠。
 
吕西亚是早期希腊移民运动的产物,最初也像希腊一样由一些小城邦组成,公元前 6 世纪前后开始衰微,依附关系常因波斯与希腊势力的消长而发生变化。首府桑索斯(Xanthos,今日土耳其安塔利亚的科纳克)的哈尔皮埃墓(Harpies Tomb,图 4)是一座古风时代晚期非常具有代表性的纪念性坟墓,具体年代尚存争议,有的认为属公元前 6 世纪,有的认为出自公元前5 世纪。该墓以希腊神话中的人首鸟身神而闻名,虽然许多当代学者多认为这是吕西亚本地的神祇,但这个名字还是沿用下来。在这座墓上,希腊元素具有明显的植入色彩,仅出现在距离地面八九米处的墓室浮雕上。从整体上看,陵墓依然采用当地流行的塔墓样式,这种墓与其他坟墓最大的区别在于将墓室置于塔身(狭长的通道)的顶端,而不是埋于地下或者基座之内。
 
 
4. 哈尔皮埃墓,约公元前5世纪
 
一百多年后,同一地区出现的涅内伊德陵墓纪念碑(Nereids Monument,图 5a-b)则直接借用了希腊神庙的原型,该墓由吕西亚统治者阿比纳斯(Arbinas,约前 390-前 370 年执政)建造,得名于爱奥尼亚柱式间优雅的圆雕仙女像。整座纪念碑仿佛是置于高台之上的爱奥尼亚式神庙 :底层设计源自小亚细亚地区的高台式丧葬建筑(贵族阶层使用的双层墓,主墓室在顶层,底下安葬奴隶或地位较低的亲属),表面装饰着战争、狩猎等体现英雄气慨的主题浮雕 ;高台之上是几乎不做任何改造的希腊神庙,围廊的进深不大,每两个立柱间放置一尊女神塑像,山墙正中间是墓主人肖像,两侧分别为他的家人和征战中的骑兵 ;虽然内殿里的石榻象征性地暗示了死者的存在,但如果不走进建筑内部就根本看不到。从整体的样式及象征意义来看,与其说这是献给逝者的坟墓,不如说是献给伟大建城者的神庙。通过在自己征服的城市建立神庙式陵墓,阿比纳斯的政治意图昭然若揭——阿比纳斯的叔叔继承了阿比纳斯父亲的王位,阿比纳斯不得不通过征服桑索斯和吕西亚的其它一些城市来收回自己与生俱来的权力。
 
 
5a. 涅内伊德陵墓纪念碑,约公元前380-370 年
5b. 涅内伊德陵墓纪念碑复原图
 
几乎与涅内伊德陵墓纪念碑同时,在与吕西亚毗邻的卡里亚(Caria)诞生了一座在西方文明史上具有里程碑意义的纪念性建筑,即哈利卡纳苏斯的摩索拉斯陵(Mausoleum of Halicarnassus,图 6)。卡里亚虽然长期处在波斯的管辖范围内,但统治者摩索拉斯(Mausolus)却十分崇尚希腊文化,说着希腊语,过着希腊式的生活,向往希腊民主政治,从希腊招贤纳士修建城池。在他统治的 24 年间,卡里亚的沿海地区建起了多座希腊化城市。摩索拉斯陵很可能先后由国王本人和王后阿特米西娅(Artemisia)主持兴建。据维特鲁威记载,制作团队包括两名希腊建筑师、四名希腊雕塑家和数百名能工巧匠,其中的建筑师和雕塑家都有名字流传下来,应该是当时非常有影响力的艺术家。关于陵墓的样式,普林尼有过简单的描述 :建筑是长方形的,柱廊有 36 根圆柱,柱廊之上是金字塔结构,有 24 级台阶(象征着摩索拉斯统治的时间),顶部是大理石的四马战车 ;建筑装饰有浮雕带和独立人像,至少有一个浮雕带安在高台上,独立人像分置于五或六个不同层面上;在战车组雕处达到顶点。
 
 
6. 哈利卡纳苏斯的摩索拉斯陵复原图,约公元前 353 年
 
虽然语焉不详,但可以看出,摩索拉斯陵延续了高台建筑加神庙建筑的理念,不同的是:第一,规模上史无前例地扩大,根据后来的考古学成果可知,底边长 38.4 米,宽约 32 米,高约 45 米,整座纪念碑上布满了无以数计的大型圆雕 ;第二,以金字塔取代山墙,解构了希腊神庙的视觉完整性,突出了陵墓建筑自身的纪念特质和伦理功能。或许,陵墓的赞助人和设计者希望当人们看到这座纪念碑时,想到的不再是遥不可及的某个希腊神祇,而是这位伟大的统治者摩索拉斯。
 
显然,摩索拉斯陵取得了史无前例的成功,继维特鲁威、普林尼之后,帕萨尼亚斯这样写道 :“摩索拉斯陵规模如此之庞大,结构如此之奇特,以至于罗马人都为之震惊,开始用词语‘Mausoleum’来指称他们自己的宏伟陵墓。”[15] 摩索拉斯陵将自迈锡尼文明延续下来的对英雄的赞美与讴歌以一种无比公开化和纪念性的方式推向了公共领域,现世的伟大人物的英雄业绩以极端物质化的方式成为不朽的记忆。希腊自古延续下来的将英雄、英雄的坟墓与城市的历史和荣耀联系在一起的传统在希腊化世界显得更具现实意义——建城者宛如神话中的英雄,受到同样的崇拜。
 
三、尤利乌斯二世陵墓纪念碑中的挪用
 
霍华德·柯尔文从“英雄”概念泛化的角度出发,悲观地认为 :“由于没有正式的活动来确立英雄崇拜,随着时间的推移,几乎任何人都可以获得这样的殊荣,英雄崇拜最终变得和葬礼差不多。到公元 4 世纪时,有的基督徒甚至称公墓中的私人坟墓为‘英雄祠’。”[16] 但实际上,作为陵墓样式的典范,英雄祠的样式与内涵随着文艺复兴时期陵墓纪念碑的复兴而一度重现。
 
无论文艺复兴是一种风格还是一场运动,对往昔的追忆和对古物的珍视实际上仍然仅限于少数精英阶层。被誉为“古代世界七大奇迹之一”的摩索拉斯陵毁于中世纪的地震,也毁于15 - 16 世纪的人为破坏。早在 1402 年的十字军东征时,摩索拉斯陵墓废墟就被当成建立军事要塞圣彼得城堡的采石场,1494 - 1522 年间耶路撒冷圣约翰骑士团再次将摩索拉斯陵上的石材做成石灰以加固圣彼得城堡。然而,颇具讽刺意味的是,当现实中的摩索拉斯陵遭到前所未有的灭顶之灾时,想像中的摩索拉斯陵却在纸上得以重构。以人文主义学者对维特鲁威建筑理论的研究为依托,在不同版本的《建筑十书》中出现了不同艺术家“还原”的形态各异的摩索拉斯陵。以塞萨里·迪·洛伦佐·塞萨里亚诺(Cesare di Lorenzo Cesariano,1483-1543)和小安东尼奥·达·桑迦洛(Antonio da Sangallo the Younger,1484-1546)设想的摩索拉斯陵为例,可以看出其中的差异性有多大。(图 7、8)
 
 
7 . 塞 萨 里·迪·洛 伦 佐·塞萨里亚诺设想的摩索拉斯陵,约 1521 年
8. 小安东尼奥·达·桑迦洛设想的摩索拉斯陵,约 16 世纪 20 年代
 
文艺复兴时期艺术家们特别关注摩索拉斯陵还有一个更加直接的原因,即陵墓纪念碑的复兴。早在 13 世纪时,教皇曾颂布诏书正式承认平信徒在多米尼克教堂和圣方济各教堂举行葬礼的权利,有钱人开始在教堂内购买和装饰私人礼拜堂以表明其在城市经济、政治和社会生活中的地位。到 15 世纪中期前后,随着一股近乎奢侈的消费热潮在富有的城市显贵和市民当中弥散开来,对名人声誉的礼赞逐渐从瞻仰出生地、逝世地、著书立传发展为陵墓崇拜,在意大利各地为地位显赫的上层人士修建大型陵墓纪念碑以彰显财富、美德和名誉蔚然成风,很多雕塑家都靠制作丧葬纪念碑维持生计,青年米开朗基罗也曾参与过多项陵墓工程。
 
当 1505 年米开朗基罗应召前往罗马为新教皇尤利乌斯二世设计陵墓时,建筑领域正如火如荼地遐想着这座伟大的古代陵墓。自 15 世纪 70 年代起,各种版本的《建筑十书》(拉丁语、意大利语、西班牙语、托斯卡纳方言、法语、德语)在欧洲各地出版发行 ;1486 年、1496 年在佛罗伦萨先后两次印刷了韦罗利的乔万尼·萨尔比乔译本 ;1511 年维罗纳的乔贡多修士(Fra Giocondo)在罗马向教皇尤利乌斯二世进献了插图版《建筑十书》,相同的版本也于 1513 年献给了佛罗伦萨的内穆尔公爵朱利亚诺·德·美第奇。即使没有证据表明他直接阅读过维特鲁威的著作,米开朗基罗也必定熟悉这一传统,因为“自早期人文主义者,彼得拉克和薄伽丘的时代以来,有关维特鲁威的知识就一直在一个相对广泛的范围内传播着,至少在意大利是这样。维特鲁威被很自然地接受,成为 15 世纪意大利建筑理论的一个背景”[17]。此外,书中描绘的波斯战俘与米开朗基罗为尤利乌斯二世教皇陵设计的奴隶塑像是如此之相似。研究米开朗基罗的专家查理·德·托尔尼(Charles de Tolnay)在讨论这座陵墓的灵感来源时,特别提到以奴隶做支柱的想法来自维特鲁威的著作。
 
米开朗基罗最初将尤利乌斯二世陵设计成自立式墓还有一个非常现实的考虑。根据他自身从事陵墓纪念碑实践的经验和罗马城市改造时的状况,米开朗基罗深知在教堂内安置一座相对独立的自立式墓不但在顺应了天主教的丧葬惯例、视觉效果方面更加突出,还能减少因教堂修葺而损坏陵墓的可能性。事实证明,米开朗基罗是对的,他于 1496 年创作的《哀悼基督》(罗马)实际上就是为红衣主教让·德·格罗斯拉耶·德·维利尔(Jean de Groslaye de Vilheres)制作的板型墓陵墓标识,后来教堂改建,板型墓被毁,如今只剩下被移到基座上的组雕人物。
 
根据孔迪威的描述,1505 年版教皇陵是这样的(图 9ab):“整体上呈方形,侧面边长 18 布拉恰(约 10.8 米),两端边长12 布拉恰(约7.2 米)。因此是一个正方形(边长12 布拉恰)加上半个正方形(边长 6 布拉恰)。外立面是内含塑像的壁龛,壁龛之间是站在基座上的奴隶像,突起的基座仿佛从地下生长出来的。这些塑像代表了自由艺术,比如绘画、雕塑和建筑,每一个门类都有其象征物,因此很容易识别。暗指随着教皇尤利乌斯二世成为死神的囚徒,所有这些艺术再也找不到如此热爱和珍视它们的人。围绕整件作品有一圈飞檐,在这一层有四身大型塑像,其中包括温科利圣彼得教堂中的摩西,我将在下文谈到它的位置。沿着这个方向向上到达最后一层,两个天使抬着停尸架 :一个似乎在笑,因教皇的灵魂荣升天堂而喜悦 ;一个似乎在哭,因尘世已经失去此人而忧伤。在较高的一端,人们可以进入墓室,墓室采用小型神庙的形式,正中间是装有教皇尸体的大理石石棺,所有的一切都精美绝伦。简而言之,不算青铜浮雕,整件作品包括 40 多身塑像,全都与墓的宗旨有关,以展示伟大教皇的丰功伟绩。”[18]
 
 
9a. 米开朗基罗 1505 年版的尤利乌斯二世陵墓纪念碑(临摹)
9b. 米开朗基罗 1505 年版尤利乌斯二世陵墓纪念碑复原图
 
潘诺夫斯基完美地诠释了 1505 年版的尤利乌斯二世陵墓纪念碑的含义,整体设计“意在赞美教皇像全能的主一样成功地调和了《旧约》与《新约》、古代和基督教理想中的人类行为、今生和来世之间的二律背反”:底层的奴隶与胜利,象征美德的凯旋和自由艺术失去了赞助人[19] ;中间有四身塑像,摩西和保罗代表《旧约》和《新约》,利亚和拉结代表积极生活和沉思生活[20] ;顶层是两个天使,一个因教皇荣升天国而喜悦,一个因尘世中失去此人而悲痛 ;教皇采用坐姿,而非传统上的躺在床上,暗示“棺椁”同时具有“教皇御座”的含义。不幸的是,因政治、经济等因素的干扰,纪念碑的创作经常中断,虽然米开朗基罗在 1516 年、1525 年、1532 年不断地重返创作,但最终还是在其他艺术家的协助下于 1542 年以回归传统壁式墓而告终。[21]
 
米开朗基罗将“复原摩索拉斯陵的理想”与“建筑尤利乌斯二世陵的实践”结合在一起的设计理念既符合尤利乌斯二世的思想特征,也符合当时的艺术主题。一方面,尤利乌斯二世是历任教皇中最英勇善战的一位,像武士一样冲锋陷阵,确信罗马教会精神上的独立必须以拥有教皇领地为基础,对他的赞美采用“英雄祠”的样式和象征意义是非常合适的;另一方面,尤利乌斯二世深谙文化艺术,在成为教皇之前就是当时知名的人文主义学者、艺术赞助人和最早的古物收藏家。在这里,“调和”既是一种时代精神,也代表了教皇个人的知性气质。[22]
 
在接下来的数个世纪里,人们对摩索拉斯陵的遐想并未就此停下,或许这也是对历史、对伟大的历史创造者的一种礼拜形式。从坟墓标识物到英雄祠,再到文艺复兴教皇陵,人们出于对“英雄-半神”的敬仰之情,将历史记忆幻化成永恒精神,不朽于现世。
 
注释 :
[1](法)让 - 皮埃尔·韦尔南:《希腊思想的起源》,秦海鹰译,北京大学出版社,2012,第40-57 页。
[2]在希腊各地突然以全新的、引人注目的手段表达对英雄时代的怀恋,人们向无数座曾在黑暗时代被忽视的古墓供奉祭品,表明墓中无名的主人如今被当作“英雄”崇拜。(美)波默罗伊等:《古希腊政治、社会和文化史》,周平等译,三联书店,上海,2010,第 94 页。
[3] 古希腊诗人,一般认为他生活于荷马世界与城邦世界之间的那段历史时期,约公元前 8 世纪前后,以史诗《工作与时日》和《神谱》闻名。
[4]详见(法)让-皮埃尔·维尔南 :《希腊人的神话和思想——历史心理分析研究》,黄艳
红译,中国人民大学出版社,北京,2007,第13-109 页。
[5] 实际上,只是曾经统治该地区的一个国王,早于传说中阿伽门农生活的时代三四百年。“只有国王才能拥有建造圆顶墓的知识、调动如此众多的劳动力。”Howard Colvin, Architecture and the After-Life, New Haven and London, Yale University Press, 1991, p12. 并且“在同一个城市一代人的时间内,不会盖一个以上的圆顶墓,因而几乎可以肯定,它们是国王及其家族的墓室。”王瑞珠编著 :《世界建筑史·古希腊卷》(上册),中国建筑工业出版社,北京,2003,第 128 页。
[6] 虽然圆顶墓这种样式并未就此销声匿迹,但在规模上和质量上已经不可同日而语。
[7]“在斯巴达,成其为公民的先决条件是拥有份地,而在雅典,梭伦的等级制度使得政治权利同土地财产直接关联起来”。黄洋 :《古代希腊政治与社会初探》,北京大学出版社,2014,第24 页。割断死者与土地的联系后,份地收回再重新分配给新生儿。
[8] 古代希腊成人仪式中通常包含了象征性地死亡和重生的环节,孩子在死亡中忘记以前的生活,重生后才有资格成为部落的一员。在夭折少年的墓上树立库罗斯塑像也与再生的信仰有关,根据简·艾伦·赫丽生的研究,库罗斯是克里特地区信仰中的青年宙斯,狄奥尼索斯是色雷斯地区信仰中的青年宙斯,后来两个体系发生了合流。赫丽生在《古希腊宗教的社会起源》中对再生仪式、成年仪式、神、半神、英雄等问题做了详细的分析与阐释。此不赘述。(英)简·艾伦·赫丽生:《古希腊宗教的社会起源》,谢世坚译,广西师范大学出版社,桂林,2004。
[9]“在雅典的墓地上,人们立起一些越来越大的陶土容器,它们最后远远超越了实用的尺寸而成为高高立起的墓葬标志……这样的容器尺寸巨大,专门为墓葬及其公共的影响而制作。”(德)托尼奥·赫尔舍 :《古希腊艺术》,陈亮译,世界图书出版公司北京公司,2014,第 36-37页。
[10] 黄洋 :《古代希腊政治与社会初探》,北京大学出版社,2014,第93 页。斯巴达的基本社会习俗和雅典是一样的,但较雅典更崇尚简朴,无论是个人的还是公共的墓碑都很少,并且只有死于战斗的男人和分娩的女人才有资格在墓碑上刻字。(美)波默罗伊等:《古希腊政治、社会和文化史》,周平等译,上海三联书店,2010,第 156 页。
[11] (美)波默罗伊等 :《古希腊政治、社会和文化史》,周平等译,上海三联书店,2010,449、450 页。
[12]“英雄祠的理念有助于使坟墓转化为像哈利卡纳苏斯的摩索拉斯陵那样更具建筑特征的纪念碑”。Howard Colvin, Architecture and the After-Life, New Haven and London: Yale University Press, 1991, p20.
[13]依据是罗马地理学家帕萨尼亚斯(Pausanias,公元 2 世纪)著的《希腊志》,该书详细记述多个希腊城市的环境、名胜、传说,以及城中所藏的艺术品,为后世的研究者留下了珍贵的资料。在这两个建筑中,有一个是亚历山大的财政总管为其情人建造的陵墓纪念碑,这位财政总管还因此受到抨击。转引自 Howard Colvin, Architecture and the After-Life,p18.
[14] 这项法令如此之重要,以至于霍华德·柯尔文在《建筑与来世》(讲述陵墓建筑的历史)、欧文·帕诺夫斯基在《陵墓纪念碑》(讲述陵墓雕塑的历史)中都特别提及此事。Howard Colvin, Architecture and the After-Life, p16. Erwin Panofsky, Tomb Sculpture: Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, edited by H.W.Janson, foreword by Martin Warnke, New York: Harry N.Abrams, 1992, p20.
[15] 转 引 自 Howard Colvin, Architecture and the After-Life, New Haven and London: Yale University Press, 1991, p37.
[16] Howard Colvin, Architecture and the After-Life, New Haven and London: Yale University Press, 1991, p16.
[17](德)汉诺- 沃尔特·克鲁夫特 :《建筑理论史——从维特鲁威到现在》,王贵祥译,中国建筑工业出版社,北京,2005, 第 40 页。 关 于版本的详细情况参见书中第五章“文艺复兴时期维特鲁威的传统”,第40-45 页。
[18] 瓦萨里在 1568 年的版本中有详细描述,但普遍认为孔迪威的记载更具权威性,瓦萨里混淆了 1505 和 1513 年的两个版本。此处转引自 John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture, Volume III: Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, London: Phaidon Press Limited, 2000, p426.
[19] 瓦萨里说这些奴隶代表所有被尤利乌斯二世征服的、臣服于天主教会的行省 ;孔迪威认为代表了自由艺术像尤利乌斯一样成为死神的囚徒。见 William E. Wallace, Michelangelo, the Complete Sculpture, Painting, Architecture, Universe, 2009, p86. 潘诺夫斯基、威廉·华莱士等学者认同孔迪威的观点,帕诺夫斯基还用新柏拉图主义的观点,指出整个结构以教皇到达天堂为顶点,“灵魂回到了他的来处”。Erwin Panofsky, Tomb Sculpture: Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, p90. 但笔者认为,孔迪威的观点出现在1505 年设计稿之后50 年,虽更接近晚年米开朗基罗的观点,但这种观点很可能经过修正而不同于初衷。
[20] 摩西还与七艺有关,摩西控制着学科七艺的全部知识,七艺对理解圣经不可或缺,参见埃米尔·马勒 :《哥特式图像 :13 世纪的法兰西宗教艺术》,严善錞、梅娜芳译,中国美术学院出版社,杭州,2008,第 92 页。
[21] 潘氏还分析了最终完成时的样子,删除了《胜利》和《奴隶》,教皇的位置从最高点降到由方切利(Fancelli)制作的圣母子之下,其他塑像的位置也变了。可以说,纪念碑返回到中世纪的壁龛式墓 (enfeu)和早期文艺复兴的壁式墓,丝毫没有传达出任何“大师最终的才情”。进而得出结论 :“从草图到最终完成的差异见证了反宗教改革精神,或许,更有甚者,年老的米开朗基罗放弃了“世界寓言”。Erwin Panofsky, Tomb Sculpture, p90.
[22] 拉斐尔在梵蒂冈签署室的几幅画作被认为是“代表宗教和哲学、古典文化和基督教文化、罗马教会和国家、文学和法律之间的和谐”,并且“很可能是教皇先构想一般计划,选择题材时再与拉斐尔和其他宫中学者商量”。(美)威尔·杜兰:《西方文明史·文艺复兴》,幼狮文化公司译,东方出版社,北京,1998,第 319、325 页。
 
沈 莹  北方工业大学艺术学院