希腊传统与艺术复兴

 

我们该如何看待希腊文明？有着艺术史常识的人们可能会毫不费力地说出帕台农神庙、米洛岛的阿芙洛狄忒或者是雕塑家菲底亚斯的名字，但它们所代表的，其实只是古希腊内涵中的很小一部分。尽管古希腊盛期的艺术所奠定的古典框架具有一种表面上的稳定性，但实际上它所包含的复杂性又体现出希腊艺术自身的变化。这种变化的独特个性为后人不断尝试重新赋予希腊新的意义创造了基础。在希腊民主衰落之后，继起的罗马帝国在沿袭希腊传统的同时增添了现世的成分，而他们不懈的复制与模仿也使古希腊的辉煌成就为后世景仰。（图1、2、3）

 

 

1. 雅典卫城上的帕台农神庙

2. 雅典卫城上的厄瑞克翁神庙女像柱

3. 远眺雅典卫城

 

考古学为我们发现古代希腊做出了有力的佐证，也使荷马史诗和赫西俄德的神话世界重见天日。而从更现实的角度来说，希腊文明的高度发展与其地理条件有着不可分割的关系。伯罗奔尼撒半岛土地贫瘠，却盛产最优秀的雕塑家和青铜铸造师 ；绵延高耸的奥林匹斯山脉将雅典所在的阿提卡地区与北方马其顿和欧洲大陆完全隔离开来，使其独立发展出强盛的希腊民主；而航海的高度发达又为希腊人在地中海沿岸扩张殖民地创造了天然条件[2]。这些自然环境都使希腊形成独立发展的格局。公元前 6 世纪到前 5 世纪是希腊的全盛时期，僭主制度促进了城邦的强盛和艺术的繁荣，并在叙拉古、阿格里真托、塔兰托和以弗所等地留下丰富的文化遗迹。

 

在平等的地位上看待希腊艺术和其他艺术，而不再把它作为理想化的艺术的唯一标准，这或许是还原希腊文明的真实背景的有效做法。而希腊艺术本身在形成的过程中，同样接受过古埃及、美索不达米亚以及地中海沿岸诸多外来元素的影响。从一个层面来说，希腊艺术从来都是开放和多元的，只是当它成为一种范式和固定的规则之后，被后人不断确认成为一种既定的希腊模式，才不再具有更多的可选择性。多神崇拜的希腊文化，在经历数千年的欧洲演绎之后，逐渐成为基督教和世俗贵族趣味所标榜的至高无上的艺术典范。而当这种不变的至上性遭到怀疑和否定之后，又激发出现代的人们对希腊传统真实性的重新发现，以及对前人宣称的那些古代文明脉络的误解的正名。

 

 

一直以来，后世的人们都会为希腊艺术的辉煌成就而心生崇敬。早期希腊的多向度文化特征反映了来自许多方向的影响，这些影响包括埃及、腓尼基，甚至是更远的远东。而“克里特—迈锡尼文化”所组成的爱琴文明在一定程度上与后来的希腊古典艺术存在着承继关系。希腊所谓“黑暗时代”流传下来的艺术作品是相当数量的赤陶土小雕像，双臂高举的形状“Ψ”（psi）[3]和垂在身侧的形状“Φ”（phi）[4] 人物形象，以及数量惊人的半人马造型，代表了地中海早期稚拙与简练并重的艺术美。而一些早期陶瓶已经表明，“所有希腊艺术的两种永恒特征一开始就存在着 ：一是高度发展的图案感觉 ；一是在数学形式方面的天才”[5]。除了早期赤陶土陶瓶，早期爱琴文化中盛行的公牛形象，带有地中海特征的迷宫形式，以狮子门为代表的纪念碑式装饰雕塑，“涅斯托耳酒杯”造型的高脚杯所奠定的奖杯造型，以及体现了高度铸造水准的阿伽门农金质面具等都是古希腊早期工艺的杰出代表。这一时期许多手工艺制品的技术和形式都流传至今，成为后世视觉形象的造型基础。（图 4、5）

 

 

4. 迈锡尼出土，被称为“阿伽门农面具”的黄金面具。公元前 16 世纪

5. 迈锡尼出土，涅斯托耳酒杯，公元前750-前 700 年

 

如果说，早期希腊的艺术形象还表现出繁杂的影响和迥异的个性，那么进入盛期的希腊艺术则迅速整合出一种自然与式化完美结合的造型特征，使希腊艺术真正成为整个西方古典艺术的元祖。希腊人吸收埃及艺术风格化的影响，却奇异地背弃了埃及艺术过度程式化的信仰，重新建立起所有适合人性与自然天性的纪念碑风格。无论是在希腊艺术的古风时期，还是继之而起的黄金时代，以至于波及地中海及小亚细亚地区的希腊化时期，希腊艺术均表现出对雕像、建筑甚至图画的冗细刻画感到厌烦的特质。这不能说明他们对技术掌握的能力有所局限，相反，这种来源于希腊人对艺术从一开始就全心全意维护的朴素原则，成为后来所有古典艺术原则的根源。尽管在帕台农和帕加玛的山形墙上，后世的人们有幸能够欣赏到最为动人的神话故事与浮雕语言的完美结合 ；尽管确实是那些优美的衣纹、复杂的动态以及丰富的构图在展示着最为完美的视觉形象，不过它们依然可以在动势与特有的沉静之间寻找到微妙的平衡。这种超乎后来几乎所有艺术形态的控制力，不仅是对那个时代潮流的把握，而且有力地证明希腊风格所建立起的标准的确是完美的象征。（图 6、7）

 

 

6. 康科迪亚神庙，意大利西西里阿格里真托，大约始建于公元前 5 世纪

7. 帕加马祭坛全景，大理石，现收藏于德国柏林城市博物馆，约建于公元前 175- 前 150 年

 

古风时代随着希腊人与东方的战争——希波战争而结束，也促使古希腊艺术在经历了古风时期的积蓄之后迅速进行了转变。无论是建筑的三种经典柱式（图 8），以男女青年为表现对象的库罗斯、科拉（图 9），带有很强异域影响的斯芬克斯、塞壬、萨提尔等半人半兽雕塑形象，红绘、黑绘陶瓶（图 10、11、12），还是德尔斐青铜御者为代表的青铜雕塑（图 13），所有这些古风时期即已出现的形式到古典时期更加成熟。古典时期的艺术荣光是由菲底亚斯、波里克列特斯、普拉克西特列斯（图 14）、阿佩莱斯等一连串大师的名字所串联起来的。虽然很多原作早已不存，但我们依然能够从普林尼或者昆体良的著作中看到他们是如何被颂扬的。[6]

 

 

8. 希腊三种柱式

9. 阿纳维索斯库罗斯雕像，雅典国家考古博物馆，约公元前 530 年

10. 阿喀琉斯与埃阿斯掷骰子陶瓶，黑绘，罗马梵蒂冈博物馆，公元前 540- 前 530 年

11. 弗朗索瓦陶瓶，黑绘，佛罗伦萨考古博物馆，约公元前 570 年

12. 古希腊陶瓶的主要形制

13.德尔斐青铜御者，德尔斐考古博物馆，约公元前 478 年

14. 赫尔墨斯与小酒神狄俄尼索斯，普拉克西特列斯，奥林匹亚考古博物馆，约公元前 340 年

 

完成于公元前 432 年的帕台农神庙宣告了雅典全盛时期的到来，同样，它也比其他任何纪念物更能引起人们的崇仰之情，直到今天依然如此。这座奉献给雅典娜的神庙集合了希腊人对建筑空间的全部认识，它所建立起的建筑准则依然被证明是有效的。希腊人也利用透视原理对山形墙和中楣进行了不厌其详的装饰，让这些山花群雕成为史诗一样的雕塑范式。人们将这个时期的艺术风格称为“帕台农神庙风格”，它也是希腊人对功能性和理想主义臻于统一的最好体现。（图 15、16、17）

 

 

15. 帕台农神庙东中楣浮雕人物示意图

16. 帕台农神庙东山墙，可能是狄奥尼索斯，伦敦大英博物馆，公元前437- 前 432 年

17. 帕台农神庙东山墙，命运三女神，伦敦大英博物馆，公元前437-前 432 年

 

经过数百年的努力，希腊人终于将“高贵的单纯与静穆的伟大”化于真实的造型艺术，令希腊艺术自此进入完美之境。“希腊人的解决方法竟如此令人信服，乃至影响到后来西方所有的艺术”[7]。大理石、三角形构图与动势、人体的完美比例等技术与形式因素，在希腊艺术的后期以及希腊化时期造就了一批至今依然留存的杰作，仅仅是这些遗物本身就成为人们热衷研究模仿的动力。

 

忠实于古典原型并更加接近理想境界的模仿高峰并未出现在近代，而是它直接的承继者罗马人。虽然罗马模式下的希腊艺术比后来任何时代都要显得功利主义，它却不可否认是最真实的转义者。也就是从罗马开始，希腊艺术得以延续，并最终成为一种“正统的”视觉传统。尽管今天的研究者已经意识到罗马艺术与希腊传统之间的距离，以及被歪曲了的视觉印象从此处来，但是人们依然常常需要借助这一渠道去了解更多的希腊传统。事实上的确如此，自此以后，希腊艺术的载体再也没有这样纯粹过，即使那些“复兴”古典艺术的动机都是令人眩惑并在一定程度上来说是行之有效的。（图 18）

 

 

18. 赫拉克勒斯，利西波斯罗马仿制品，那不勒斯国立考古博物馆

 

 

真正意义的复兴无疑始于 14 世纪的意大利。“文艺复兴时期早期的意大利艺术家们，特别是与中世纪时期的传统风格比较而言，前所未有地成功地发展了高度理想化和极具吸引力

的自然主义风格的艺术，并用它来阐释世界”[8]。实际上，对于几百年来人们津津乐道的意大利文艺复兴而言，与其说当时的人们陷入了对古代世界的狂热推崇与追随，不如说是他们藉以颠覆沉闷的中世纪教条的借口而已。“只有到了彼得拉克和 14、15 世纪的意大利人文主义者，古人的世界才开始被看作是一种凭借自身价值而单独存在的文明，不再是一个任人劫掠的货栈……文艺复兴时期第一次从历史的角度来看待它……他们所努力的不是吸收它的某一个特点，而是把它当作一个自成一体的极其不同的世界”[9]。在文艺复兴时期的艺术与古代的关系上，“为了要重新发现古代，它们创造了完全不同的东西”[10]。因此对意大利文艺复兴而言，它没有像前人那样试图去模仿或者重新再现古典时期的形象，而是建立了一个辉煌的新时代。它除了将古典神话和异教的象征融合进当代的基督教传统，还将人本身最终与世俗相融合，形成了新的时代文化，而不是人们所误解的对古希腊艺术的复兴。也只有在这样一个时期，才能够产生高峰之间对话的可能。这是文艺复兴对历史做出的最大贡献，不过只有很少的人能够敏感地意识到，而当这种思维再一次来临的时候，希腊传统的链条才得以延续，那些肤浅的模仿以及对规范的因循才终于得到克制。

 

对于遥远的北方来说，重新发现古代希腊罗马的传统，远不像意大利或者其他国家那么直接和容易。对古典艺术表示敬意并且让德国接受古典艺术荫泽的时代的代表丢勒，是最伟大的文艺复兴者之一。他“对古代艺术所抱的态度既不是继承人的态度，也不是模仿者的态度，而是一位征服者的态度”[11]。正是他，建立起对待古典艺术的另一种可循的原则，那就是一种跨越过几个世纪的黑暗而重新感受到的“遥远的情致”[12]。古代王国的复兴不可能通过某些历史的渊源得到延续，同时他们也不打算通过修饰去弥补到处存在的缺憾。德国人成功“复兴”的，是在他们的民族性格中能够把握的对待人与自然的那一丝不苟的严谨精神，以及由对古典艺术的遥远距离延伸出的想象的自由。由此，北方文艺复兴，甚至没有直接根据古代遗迹描摹过任何一幅作品，却在已经复活了数代的地方寻找到古代文化的源泉。[13] 因而对德国艺术而言，与其说是对古代废墟的复兴，不如说是对一个历经久远隔绝、行将忘却的世界的重新获得。它在一定程度上修正了意大利文艺复兴对希腊传统的谬误，并且向古代艺术又切近了一步——虽然德国艺术所付出的代价是，在形式上它显得并没有后者那么完美。

 

在英国艺术理论家沃尔特·佩特的文艺复兴研究中，理所当然地将另一个德国人温克尔曼对古希腊艺术的经典贡献放在意大利文艺复兴和法国文艺复兴之后，构成了一个文艺复兴的完整脉络。的确，对于欧洲近代希腊文化的研究来说，温克尔曼是富有转折意义的人物。他的热忱伴随着近代希腊考古的再次兴盛——虽然温克尔曼本人从来都没有亲临过他膜拜的圣地。作为希腊人文主义起点的英雄具备凡人特性，恰恰在这位学者身上得到了很好的阐释。对希腊传统的膜拜一直延续在古典艺术的发展进程中，然而在几百年的时间里，它始终以纯粹的内容与形式的模仿作为基准，再没有制造出任何形式的复兴，甚至没有总结出一句真正属于希腊艺术的经典原则。直到温克尔曼的出现，才重新点亮了人们对古代世界的灵感。他将希腊艺术与文化和社会相联系，使希腊传统真正变成为一种文化的历史。从此，一种高尚的趣味成为人们复兴希腊传统的最大动力。

 

但是对于艺术来说，温克尔曼的发现，与其说推动了上流社会对希腊艺术的模仿之风更甚，不如说它对整个启蒙运动时期的社会影响来得实际。在艺术上，古典主义依然在膜拜的路上前进，同时制造了很多“平庸的诗人”[14]：“像维安、J. L·大卫等画家，卡诺瓦和他的英国模仿者诺尔肯斯及弗拉克斯曼等雕塑家，在他们追求恢宏而简朴的作品中均试图体现温克尔曼的思想。他们创造了 19 世纪大众视为古典艺术的东西 ：某种冷静、失真以及浮夸的东西”[15]。除了用人为的希腊神话和英雄的悲剧影射社会现实，他们其实没有在本质上更新任何对希腊传统的视觉图式。（图 19）

 

 

19. 卡诺瓦，《丘比特与普绪克》，大理石，巴黎卢浮宫，1796 年

 

自柏拉图以来，对希腊艺术“美”的探讨从来都没有停止过，而在远离欧洲大陆的英国，从对希腊众神的顶礼膜拜和对欧洲古典主义的追随，到忽然形成了唯美主义的独特风格，这不能不说是另一种奇异的复兴。像雷顿爵士或威廉·布莱克以及但丁·罗塞蒂这样独特的个人或许是推动英国复古运动的不可或缺的人物，而埃尔金将帕台农大理石运回英国本土则是掀起希腊狂潮的另一个重要原因，这也是威廉·冈特在他的《维多利亚时代的奥林匹斯山》一书中希望极力揭示的艺术“复兴”。从此，晚熟的英国终于完成了摆脱欧洲大陆阴影的一贯宿命，对它来说，与其说是复兴，不如说是对欧洲古典艺术的反拨更加贴切。正像沃尔特·佩特对英国文艺复兴的评价那样，英国的艺术复兴更多是一种民族化的进程。并且进一步探讨，如果说欧洲大陆的古典艺术一直是以人和时代作为复兴的中心，那么英国人的中心则是自然。[16]

 

然而，产生矛盾的是，在对古代文明的研究空前繁荣的时期，却是古典艺术走向衰微的开始。一方面，人们惊异于荷马史诗的世界从传说变成了现实 ；另一方面，古典艺术的传统却面临着前所未有的断裂。在飞速变化的 19 世纪末期，古典艺术的原则顷刻之间破碎了，而在颠覆与重建的现代主义里，希腊传统却在历经数千年之后终于变成魔鬼，回到了视觉世界。布德尔、毕加索、达利、马宋，现代艺术家们醉心于希腊世界中的亦人亦兽的形象，它们变成极强的现实隐喻，昭示着现代社会里人们狂野的内心呐喊。伟大的、崇高的、纯洁的古典元素被摒弃了，代之以复杂和混乱的交错空间。与希腊世界那最原初的简单、狂暴相似，现代艺术家发现在原始的世界里，有着最有力量的诉求。当放任的艺术终于需要平静作为回复，人们才发现古代神话那已诉说千年的悲剧早已昭示着人类注定的命运。（图 20、21）

 

 

20. 布德尔，《垂死的人马怪》，绿锈铜，288 厘米 ×80 厘 米 ×185 厘米，希腊国家美术馆，1914 年

21. 马宋为《米诺陶》绘制的封面，纸上印刷，32厘米 ×25.5 厘米，巴黎私人收藏，1939 年

 

现代艺术，超越的是一种所谓的希腊框架，这个框架由希腊之后的数千年所演绎。而在规则即将走向尽头之时，依然固守的早已不是所谓的古典传统，而是无法超越自我的现实的挣扎。所以现代艺术家们才会发出那样的呐喊 ：“难道现代艺术必须背叛及否定自我吗？阿波利内尔的答案和毕加索一样 ：现代艺术必须借着凌驾古典艺术，迫使古典主义为现代艺术开放，方能完成它的使命。”[17] 对大师们来说，艺术既没有过去，也没有未来。包括希腊在内的往昔所有伟大的艺术，它们全都不是过时的艺术，而是今天的艺术。[18] 正像现代艺术家之中的佼佼者毕加索所最先认知到的那样，新艺术的机遇与义务都必须迫使既有规则重新适应自然的需求，勒令“前辈们”面对未来。他们尝试着对古典的包容力进行试验，或用原始艺术极端的不协调与古典艺术高雅形式产生交锋，在这种碰撞里，现代艺术得到了永恒。

 

或许正是现代艺术的颠覆，才最终将千百年来对于希腊传统的曲解得到澄清。希腊艺术的影响不仅在于对它的样式和精神的继承，更在于借助复兴的名义促使一个新的视觉世界的形成。对于希腊传统的价值而言，佩特的评价无疑是中肯的：“过去时代的精神力量已经渗透并充满接下来一个时代的文化，它确实存在于那种文化中，只不过它是以一种融合的方式存在于生活深处罢了。唯独希腊文化因素没有被融合或者说没有被包容于生活深处，它随时随地地都要浮到表面，为了文化进行分类和修正，文化被拖回到它的发祥地。希腊人文主义不仅仅是一种为我们的理性生活所融合的因素，而且它是一种可以感知的传统。[19]”

 

罗马艺术、意大利文艺复兴、古典主义、新古典主义，乃至现代艺术中的某些元素，都是以另外一种语言作为载体，使希腊传统得到延续或是转义。从言必称希腊的全面模仿和再现，到汲取希腊艺术中的形式因素、风格样式以及希腊精神，再到重新审视希腊艺术的源头，人们为这一辉煌的文化遗产不断增加着不同的注脚和解释。因此，如果宣称那些存留的希腊遗物已经不具意义，或者希腊精神在当代已经过时，那么此种论调本身可能就会被认定是过时的。古代世界的重新发现释放了新的能量，刺激了艺术，并最终发现新的真理。它不仅仅是恢复过去已被淹没或歪曲的视觉价值，而且是创造了新的对理想的诠释。

 

当代艺术家总是需要面对古人和外在世界的双重挤压，无法寻找自我的界定是民族与时代的危机。在这样一个迷失的世界，我们听到寻找的声音重新开始回响。或许这不是这个时代才有的复归，回望历史，任何一个艺术的新时代，总以无法突破自我作为预兆，而以奋力的挣脱作为契机。没有传统，就没有复兴。但是复兴，早已是另一个世界，只不过，它还在一遍一遍地阐释着自说自话地对历史的理解。

 

 

很难用简短而清晰的文字将希腊在各个时代的流转加以概括，很多时候，人们对待希腊的态度是互相矛盾的，唯一不变的则是无论哪个时代，人们都无法无视希腊艺术的影响而自顾其说。古希腊文明已经过去了三千多年，它以任何一种文化都无法比拟的广度和深度进行着传播，“每一处希腊殖民地皆曾将希腊艺术思想的精髓倾注于其内陆的文化血液中……自欧洲的心智再生以来，希腊文明已彻底渗入现代文明，以致今日‘一切文明国家在一切有关智能的活动方面，都是希腊的殖民地’”[20]。希腊艺术反映了那个时代的普遍风尚 ：简洁自然、清晰有力。希腊人解决了理想与自然、神话与现实之间的关系，同时在理性与感性之间维持着一种适度的平衡，令人不断联想起德尔斐那两句神谕，“认识你自己”，“过犹不及”。

 

希腊艺术最大的成就是什么？一定是对人的认识。在希腊人看来，人本身就像悲剧中的英雄赫拉克勒斯、西西弗斯，需要忍受日复一日的痛苦。而当这种痛苦本身被自己的意志所抵抗，就会变成生命得以存在的价值，也成为希腊精神中最动人的部分。希腊人比任何民族都更多地将神赋予了更多人的成分，以至于变成了神人同形同性。同时，他们也为世人提供了一种美的标准，这个标准不仅是和谐、秩序与自由的美学表现，也是希腊精神一直存活的内在原因。（图 22）这种美的观念变成整个西方艺术的主轴，并主宰了西方古典艺术的发展。时间本身构成了艺术史中很重要的元素，当今天的我们再回望希腊，同样会在建筑与雕塑的断壁残垣之间寻找到古希腊的永恒性。

 

汪  瑞 中国艺术研究院

 

 

注释 ：

[1]（英）F.I. 芬利主编 ：《希腊的遗产》，张强等译，上海人民出版社，2004，第 487 页。

[2] 关于地理条件对希腊的影响，参见（英）卡里、哈阿霍夫 ：《希腊罗马世界的生活与思想》，郭子林、曹彩霞译，大象出版社，郑州，2012，第6-7 页。

[3]“Ψ”， 希 腊 语 中 的第 23 个字母。

[4]“Φ”， 希 腊 语 中 的第 21 个字母。

[5]（美）威尔·杜兰特：《世界文明史——希腊的生活》，台湾幼狮文化译，华夏出版社，北京，2010，第 427 页。装饰手法的运用在拜占庭时代曾经建立起巨大的视觉文化，而在后世的断续时期里，这种对于装饰的爱好以及符号化的表现手段或许从未被完全忘记。直到手工艺运动的兴起，克利姆特装饰风格的绘画，以及现代艺术家通过重见天日的遗物重新找到推动艺术进步的形式元素，它们才终于真正被认可为希腊传统的一部分而纳入图像遗产宝库之中。

[6] 同 [1]，第 423 页。

[7]（英）苏珊·伍德福德 ：《剑桥艺术史——古希腊罗马艺术》，钱乘旦译，译林出版社，南京，2009，第 10 页。

[8]（美）马克·D·富勒顿：《希腊艺术》，李娜、谢瑞贞译，中国建筑工业出版社，北京，2004，第 19 页。

[9]（英）阿伦·布洛克：《西方人文主义传统》，董乐山译，生活·读书·新知三联书店，北京，1997，第 10 页。

[10] 同 [9]，第 50 页。

[11]（美）E·潘诺夫斯基 ：《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社，沈阳，1987，第271 页。

[12] 同 [11]。

[13] 同 [11]，第 327 页。

[14] 同 [1]，第 482 页。

[15] 同 [1]，第 482 页。

[16] 在维多利亚时代复古主义虚幻的盛景之后，真正使得英国艺术走向成熟，并反过来影响欧洲大陆的，是它的风景画。而令人啼笑皆非的一个流传的说法是，当年正是伟大的风景画家特纳因为价钱的原因拒绝了埃尔金爵士亲赴希腊临摹帕台农神庙山墙的邀请，而造成埃尔金最终决定将这批原件悉数运至英国。

[17]（法）皮埃尔·戴 ：《毕加索传》，唐嘉慧译，江苏教育出版社，南京，2005，第 217 页。

[18] 参见朱伯雄 ：《因女人转变风格的人》，上海书店出版社，2005，第50 页。

[19]（英）沃尔特·佩特：《文艺复兴——艺术与诗的研究》，张岩冰译，广西师范大学出版社，桂林，2000，第 204 页。

[20] 同 [5]，第 649-650页。